در گفت‌وگوی ایوب آقاخانی با ایلنا مطرح شد:
نظارت و ارزشیابی فقط از خطوط قرمز مواظبت می‌کند نه کیفیت/درباره ملتهب‌ترین وقایع اجتماعی و سال 88 نمایشنامه نوشته و اجرا شد/می‌گویند خارج تحصیل کرده‌اند اما نمی‌گویند کجا
ایوب آقاخانی با تاکید بر اهمیت و جایگاه متن در تئاتر، می‌گوید نمایشنامه‌نویسی ما به نسبت تاریخچه ادبیات نمایشی‌مان رشد کرده اما هم در مرحله چاپ و نشر از رسمیت افتاده و هم در مرحله ارتباط جدی‌تر با مخاطب دچار بحران شده‌ایم.
به گزارش خبرنگار ایلنا، «نمایشنامه‌نویسی ایران حال و روز خوشی دارد؟» این سوال محور گفتگو با ایوب آقاخانی کارگردان و نمایشنامه‌نویسی است که سال‌های مداوم به تولید متون نمایشی پرداخته و به صورت مستمر آثاری را روی صحنه برده است. آقاخانی معتقد است نمایشنامه‌نویسی ما به نسبت تاریخچه ادبیات نمایشی‌مان رشد کرده اما در کنارش از مشکلات و نقاط ضعفی می‌گوید که در این حوزه برجسته شده. پیرامون مسائل نمایشنامه‌نویسی، تئاتر داستان‌گو و تعهد نمایشنامه‌نویس به مسائل اجتماعی و مشکلاتی که در این راه وجود دارد با آقاخانی گفتگوی مفصلی داشته‌ایم که مشروح آن را اینجا می‌خوانید:
از دید من تئاتر همیشه این قابلیت دو لبه را داشته که در خدمت اجرا باشد یا در خدمت ادبیات و اجرا. اگر ایده بسط یافته را متن تلقی کنیم بی‌شک فقط به سمت‌وسوی تئاتر خدمت می‌کند و دیگر خدوم حوزه ادبیات نیست
نخست از تعریف متن نمایشی از دیدگاه شما شروع کنیم؛ آنچه که به‌عنوان متن در تئاتر می‌شناسیم الزاما باید نمایشنامه‌ای باشد که بتوان چاپش کرد یا ایده و طرحی که گسترش یافته و در فرایند اجرا تکمیل می‌شود را هم می‌توان به عنوان متن نمایشی پذیرفت؟
بله آن را هم می‌شود به‌عنوان متن تلقی کرد اما متنی برای تئاتر. از دید من تئاتر همیشه این قابلیت دو لبه را داشته که در خدمت اجرا باشد یا در خدمت ادبیات و اجرا. اگر ایده بسط یافته را متن تلقی کنیم بی‌شک فقط به سمت‌وسوی تئاتر خدمت می‌کند و دیگر خدوم حوزه ادبیات نیست. از من بپرسید دوست ندارم به آن رسمیت دهم. چون اعتقاد دارم از خواندن نمایشنامه و فیلمنامه هم می‌شود لذت برد لازم نیست حتما اجرایشان را ببینید. چون من این باور و سلیقه را دارم بدیهی است که برایم از شانیت و رسمیت می‌افتد. اما علم چه می‌گوید؟ می‌گوید آن ایده و طرح بسط یافته هم متن است؛ اما من ترجیح می‌دهم متنی را صاحب جاه و شان حوزه ادبیات دراماتیک یعنی نمایشنامه و فیلمنامه بدانم که به عادت تاریخی خودم به بهانه داشتن آن آثار به مولفانش بها، هویت و معنا دادم.
تئاتر فیزیکال و داستان‌گریز که براساس یک طرح اجرایی و نمایشی است، نمی‌تواند مولفانش را در قفسه‌های تاریخ ادبیات نمایشی بنشاند
من؛ ویلیام شکسپیر، هنریک ایبسن، آرتور میلر یا تنسی ویلیامز را از کجا می‌شناسم؟ من که نرفتم اجراهایشان را ببینم؛ آنها پیش از آنکه فیلمی از آثارشان ساخته شود هم حضور داشتند و ستون‌های ادبیات نمایشی بودند. چرا؟ چون از آنها متن مکتوب قابل مطالعه‌ای که تنه به شاخصه‌های مهم ادبیات می‌ساید داشتیم. اصرار دارم که متن باید هنوز دنبال و در تعقیب و حفظ و رسمیت بخشیدن به آن جایگاه باشد؛ اگر بخواهم آن را جدی‌تر بگیرم نمی‌توانم خیلی به اینها شان ببخشم. اما در قاموس و علم تئاتر، هر ایده مکتوب شده‌ای متن است. کمااینکه ما تئاتر فیزیکال و داستان‌گریز داریم که ممکن است متن مکتوب‌شان چندان خواندنی نباشد اما تئاترهای خوبی از آنها دربیاید. این کارها در سلیقه من نیستند اما نمی‌توانم بگویم نوشته مربوط به این آثار متن محسوب نمی‌شوند. اما قطعا آنها نخواهند توانست مولفان خودشان را در قفسه‌های تاریخ ادبیات نمایشی بنشانند و به یاد پسینیانی بیاورند که بعدا به تئاتر و تاریخچه‌اش رجوع می‌کند.
جدا از تئاتری که به فرم و شکل اجرایی‌اش وابسته است، تئاترهای قصه‌گویی هم داریم که خود کارگردان در آنها مولف است، کاری که روی صحنه می‌برد قصه هم دارد اما نمایشنامه‌ای وجود ندارد؛ کار عملا مختص اوست و کارگردان دیگری نمی‌تواند آن را اجرایی کند.
او هم در بخش ادبی‌اش کم‌کاری کرده است. بارها با این قضیه مواجه بوده‌ام و حتی برای چنین کارگردان‌هایی بازی کرده‌ام. آن آدم اصلا هیچ نیتی از مکتوب کردن ایده‌اش جز رسیدن به اجرا نداشته. بنابراین ضرورتی نمی‌بیند هرچه در ذهنش محفوظ است را وارد کاغذ کند. یعنی در ادبیات کار کم کاری می‌کند. درحالی‌که می‌گویم چنین متنی باید دورخیزش همیشه این باشد که بسیاری از مخاطبان هیچ تصوری از ذهنیات من ندارند. باید آنقدر گویا و واضح باشد و متن و کلمات و گزاره‌ها تصریح شده باشد که کنارهم بتواند در ذهن مخاطب به آنچه که در ذهن می‌گذرد کاملا هویت و معنا دهد. اینها متن‌هایی است که درواقع بیشتر نسخه‌های اجرایی کارگردان محسوب می‌شوند تا متن‌هایی برای خواندن. چنین کارهایی شانیت متنی ندارند اما در حوزه تعریف واژه‌های آکادمیک تئاتر به‌هرحال متن نمایشی است.
نمایشنامه‌نویسی ما به نسبت تاریخچه ادبیات نمایشی‌مان رشد کرده است. اما هم در مرحله چاپ و نشر از رسمیت افتاده و هم در مرحله ارتباط جدی‌تر با مخاطب دچار بحرانیم
با همه جریان‌های مختلفی که در تئاتر پیش آمده و شاید خیلی‌هایشان تازه نباشند مثل تئاتر تجربی و تلقی از آن، رشد تئاترهایی با ایده‌های اجرایی یا اضافه شدن به طرفداران این عقیده که دوره تکیه به متن در تئاتر گذشته؛ فکر می‌کنید حیات نمایشنامه‌نویسی به لحاظ کیفیت به خطر افتاده است؟ الان دوره خوبی برای نمایشنامه‌نویسی ایرانی است؟
زاویه‌هایی دارد. به نظرم نمایشنامه‌نویسی ما به نسبت تاریخچه ادبیات نمایشی‌مان رشد کرده است. اما حوزه چاپ و نشرمان افت کرده است. من اعتقاد دارم الان نمایشنامه‌هایی نوشته می‌شود که تا قبل از انقلاب خوابش هم دیده نمی‌شد و تصوری در این حد از پرواز ذهن‌ها وجود نداشت و اینها برد محسوب می‌شود اما رسمیتی که امر نمایشنامه‌نویسی و حوزه نشر آثار نمایشی پیش از انقلاب داشته الان ندارد. اگر کسی قبل از انقلاب به من می‌گفت من نویسنده‌ام راحت‌تر باورش می‌کردم. خود من با وجود اینکه حرفه و تحصیلاتم این است در همه جمع‌ها وقتی کسی از من شغلم را می‌پرسد به سختی می‌توانم بگویم نویسنده‌ام. چون نمی‌دانم می‌فهمد یا نه؟ انگار این کار ارتفاع و دامنه عملکردش رشد و توسعه پیدا کرده اما از رسمیت‌اش کاسته شده. برای اینکه اتصالش به اقتصاد کم شده است. قبل از انقلاب یک نمایشنامه‌نویس اگر کتابی را به نشر نیل، زمان یا دیگر نشرهایی که نمایشنامه چاپ می‌کردند واگذار می‌کرد، به طریقه‌ای کاملا منطقی با او مثل یک نویسنده رفتار می‌شد. الان بسیاری از ما شهوت چاپ آثارمان را داریم اما کسی در پاسخ به آن رفتاری نمی‌کند که اغنایمان کند. یعنی ناشر می‌پذیرد کتابمان را چاپ کند؛ از 5 ناشر 50 درصدشان حق تالیف نمی‌دهند به جایش کتاب‌های خودت را به تو می‌دهند. این نهایت رذالت است اما تو به‌عنوان نویسنده ناگزیر از پذیرفتنش هستی. چرا رذالت؟ چون او درواقع کتابی را چاپ می‌کند که پیشاپیش مبلغی از آن را فروخته است. و نویسنده می‌ماند با کتاب‌هایی که در خانه محاصره‌اش کرده‌اند. این از رسمیت انداختن این حرفه است. در حالی‌که غلامحسین ساعدی یا اکبر رادی وقتی نمایشنامه‌ای چاپ می‌کردند این برخورد با آنها نمی‌شد؛ به معنی واقعی کلمه نویسنده بودند.
کسانی که می‌گویند دوران متن و داستان‌گویی در تئاتر گذشته، موجودات متوهمی هستند که هیچ بهره‌ای از آموزش واقعی نبرده‌اند
بنابراین نمایشنامه‌هایی که امروز می‌نویسیم از بسیاری از نمایشنامه‌های قبل از انقلاب بهتر است اما شان و رسمیت ندارد و چون فرآیندش همینقدر مضحک است هرکسی به‌راحتی می‌تواند دوشادوش منِ تحصیل‌کرده حرفه‌ای نمایشنامه‌ای چاپ کند و در کتابفروشی کتاب او و من باهم در ویترین قرار بگیرد؛ این یعنی بچه‌بازی و مضحک کردن یک فرآیند. وقتی این اتفاق می‌افتد اعتماد مخاطب به عناوینی که پشت ویترین کتابفروشی می‌آید از دست می‌رود. آن مخاطب ناآگاهی که از روی طرح جلد یا با راهنمایی کج و معوج کتابفروش، کتابی را می‌خرد و احتمالا سرخورده می‌شود از جلوی ویترین کتابفروشی پر داده می‌شود و دیگر به کتابخوانی برنمی‌گردد. اینجا ضرر دوسویه ایجاد شده؛ هم در مرحله چاپ و نشر از رسمیت افتاده و هم در مرحله ارتباط جدی‌تر با مخاطب دچار بحرانیم. چون هرکسی که در جمع خانوادگی دچار مشکلاتی شده می‌تواند شطحیات ذهنی‌اش را به‌راحتی در قالب یک نمایشنامه یا داستان چاپ کند و منعی بر او وجود ندارد. نظارت بر کتاب و شورای مرتبط هم بیشتر خط قرمزها را کنترل می‌کند نه کیفیت را. منطقی هم هست؛ می‌گوید ناشری متقاضی چاپ این کتاب است به من چه؟ من فقط باید ببینم با اسلوب و چهارچوب‌های فرهنگی ما همخوان است یا نه. از چند زاویه به این امر خسارت می‌خورد. بنابراین وقتی از من شغلم را می‌پرسند گاهی ممکن است بگویم هنرمندم، هنرپیشه‌ام و کارگردانم درحالی‌که درواقع من نویسنده‌ام اما جامعه به من تحمیل کرده که این را به‌عنوان امر جدی در خیلی جاها نگو چون جدی گرفته نخواهد شد. دوم اینکه هنوز اعتقاد دارم کسانی که می‌گویند دوران متن و داستان‌گویی در تئاتر گذشته، موجودات متوهمی هستند که هیچ بهره‌ای از آموزش واقعی نبرده‌اند. خودشان مقصرند؟ نه. کجا باید آموزش ببینند؟ در دانشگاه‌های تئاتری موجود؟ در دانشگاهی که دانشجویی با سلام و صلوات مادر و خواهش خانواده به زحمت تلفن من را از جا کنده تا نمره هشت او را ۱۰بدهم و اقبال ادامه تحصیل یا شانس استخدام را از دست ندهد همان آدمی که با اصرار اطرافیانش بالاخره نرم شدم و به او به زحمت یک ۱۰ ناپلئونی داده‌ام تا قبول شود الان در کلاس بغلی من درس می‌دهد. الان همان دانشجو من را در راهرو می‌بیند و با وقاحت برایم دست تکان می‌دهد و فکر می‌کند من هم اندازه خودش بدحافظه‌ام. الان از کسی که اعتقاد دارد دوران تئاتر داستان‌گو گذشته چطور توقع داشته باشم بفهمد چه می‌گوید وقتی سر کلاس چنین اساتیدی نشسته است. یا کسانی که وقتی کار تئاتری می‌بینند که دیالوگش زیاد است می‌گوید کار رادیویی است؛ از اینها چه توقعی داشته باشم وقتی کسی یادشان نداده که تئاتر چیست و رادیو چیست.
بعضی از اهالی تئاتر می‌گویند خارج از کشور تحصیل کرده‌ام اما نمی‌گوید کجا یا کدام دانشگاه؟ خب دانشگاه‌ها سطح‌بندی دارند اما کسی نمی‌آید مدارک دکترا را بررسی کند. سوار جهل ما می‌شود و برای خودش برندسازی جعلی می‌کند و آن وقت می‌گوید که دوران متن گذشته است
اغلب فکت از جهان مدرن تئاتری می‌آورند.
این فکت‌ها را کجا آموخته‌اند؟ می‌شود جاهایی که بوده‌اند و کارهایی که کرده‌اند را بیاورند ما هم بررسی کنیم؟ چون ما هم به اندازه موهای سرمان کشورهایی را گشته‌ایم آن هم نه سیاحتی، بلکه به بهانه تئاتر. در این سفرها تئاترهایی دیده‌ایم و با جمع آکادمسین‌هایشان نشست‌های کوتاه و بلندی داشته‌ایم. طرف می‌گوید من رفته‌ام خارج از کشور تحصیل کنم اما نمی‌گوید کجا یا کدام دانشگاه؟ خب دانشگاه‌ها سطح‌بندی دارند اما کسی نمی‌آید این مدارک دکترا را بررسی کند. اینها از کجا فکت می‌آورند؟ وقتی از تئاتر مدرن و مترقی اروپا و جهان حرف می‌زنند من فقط می‌توانم به ریش‌شان بخندم. کسی از همکاران شما در گفته‌های اینها نازک نمی‌شود که پیشینه ادعای او را بررسی کند. مثلا کسی می‌گوید من چندین سال امریکا بودم. کجا؟ لس‌آنجلس. مگر لس‌آنجلس تئاتر مترقی غرب را دارد؟ یک نفر از او نمی‌پرسد. سوار جهل ما می‌شود و برای خودش برندسازی جعلی می‌کند و آن وقت از این می‌گوید که دوران متن گذشته است. «دیوید ممت» کی به دنیا آمده و کی اسطوره حوزه ادبیات نمایشی شده؟ «سم شپرد» کی متن‌گریزی را رواج داد؟ «پاتریک ماربر» کجا داستان را کنار گذاشته است؟ کسی به من بگوید این تئاترهایی که بدون داستان در ارتفاعات بالایی تنفس بزرگی می‌کنند کجا هستند؟ همیشه تاریخ در کنار، نه در بدنه تولیدات اصلی تئاتر کشورهای توسعه یافته، آثار تجربی، فیزیکال، داستان‌گریز و آثاری که روی تصویر، معنا و کانسپت حرکت می‌کردند داشته‌ایم و هنوز هم داریم. اینکه کسی بگوید الان آنها حرف اول را می‌زنند و جریان غالب تئاتر کنار گذاشته شده، جعل است. من همانقدر که درباره این نوع اطلاع‌رسانی نقد دارم و ناراحتم همانقدر هم خودم را محق نمی‌دانم که منکر ارزش‌های ضدداستان‌گویی و مبتنی بر ایده و حرکت و کانسپت شوم؛ آنها هم هستند مثل همیشه تاریخ. حالا گاهی به تاسی و با پناه بردن به برخی ایسم‌های مقطعی اینها حرکت‌های بزرگتری به چشم آمدند و گاهی حرکت‌های کوچکتری بودند و ماندند. اما همیشه در کنار تئاتر بدنه بوده‌اند.
همیشه تاریخ در کنار، نه در بدنه تولیدات اصلی تئاتر کشورهای توسعه یافته، آثار تجربی، فیزیکال، داستان‌گریز و آثاری که روی تصویر، معنا و کانسپت حرکت می‌کردند داشته‌ایم و هنوز هم داریم. اینکه کسی بگوید الان آنها حرف اول را می‌زنند و جریان غالب تئاتر کنار گذاشته شده، جعل است
هیچ‌وقت تئاتر داستان‌گو و متن‌سالار به خاطر حضور مستولی‌تر این آثاری که از آن حرف می‌زنیم کنار گذاشته نشده است. هنوز هم اگر به تئاترشهر پاریس بروید تئاترهای داستانی می‌بینید که متن محرز و چشم‌گیری دارد. اما در کوچه پس‌کوچه‌های پاریس و برخی سوله‌هایی که ادعای ترویج تئاتر تجربی و رویکرد اکسپریمنتال به تئاتر را دارند هنوز هم این اتفاق می‌افتد. گرفتاری ما از جایی آغاز می‌شود که افرادی می‌آیند و خودشان را مجتهدانی جامع‌الشرایط معرفی می‌کنند که آنچه می‌گویند باید حکم تلقی شود و تمام. من هفده سال است بی‌وقفه درس می‌دهم و طیف وسیعی از مدیران فرهنگی، دانشجویان و چهره‌های کنونی تئاتر دانشجویانم شده‌اند. این را به حساب حُسن تقدیر خودم می‌گذارم اما همه اینها را در مرحله پیلگی شناخته‌ام و در جریان چند و چون و کیفیت تحصیل‌شان هم بوده‌ام. الان خنده‌ام می‌گیرد وقتی هرکدام از اینها ادعایی می‌کنند که به آن گذشته‌ای که از آنها می‌شناسم خیلی شبیه نیست. بسیاری از ما متاسفانه بی‌اطلاع اما با بازی نقش آدم مطلع، درباره مسائل حرف می‌زنیم و این هم منحصر به تئاتر نیست. در مورد سیاست هم گاهی همینقدر بی‌تدبیر برخورد می‌کنیم و درباره چیزهایی حرف می‌زنیم که تخصصی درباره‌شان نداریم. در بازه پیش و پس از انتخابات خودمان را در نظر بگیرید؛ دیده‌اید همه کارشناس حوزه سیاست‌اند؟
کافی است یاد بگیریم در بیشتر اظهارنظرها و گزاره‌هایمان سه کلمه مبارک و خجسته «به نظر من» را اضافه کنیم؛ اگر این کار را کنیم خیلی از مشکلاتمان حل می‌شود
چندان با بخش نظر دادن مخالف نمی‌توان بود مگر اینکه فرد در جایگاه رسمی‌تری قرار بگیرد مثلا تصمیم‌ساز بوده یا مسئولیتی برعهده داشته باشد.
صد در صد. آن آدم وقتی استاد یا مدیر تصمیم‌گیرنده حوزه فرهنگ می‌شود و گلوگاهی در اختیار دارد قضیه دردناک می‌شود وگرنه هرکسی نظر فردی‌اش را دارد و بیانش اشکالی ندارد. می‌گویم خودش را مجتهد اعلام نکند. کافی است یاد بگیریم در بیشتر اظهارنظرها و گزاره‌هایمان سه کلمه مبارک و خجسته «به نظر من» را اضافه کنیم؛ اگر این کار را کنیم خیلی از مشکلاتمان حل می‌شود. من اگر در مورد چیزی اطلاع واثقی نداشته باشم و دانشجویی درباره‌اش از من سوال کند می‌گویم من اطلاع دقیقی از آن ندارم اما نظر شخصی‌ام را می‌توانم بگویم... دانشجویانم این جمله را بارها از من شنیده‌اند. ما این را حذف می‌کنیم و هرچه می‌گوییم بوی حکم می‌دهد و از اینجا گرفتاری شروع می‌شود وگرنه تکثر سلیقه و نگاه که عیب نیست. به نظر من اصلا ویژگی یک جامعه رو به توسعه است که نگاه تکثرگرا در آن حاکم باشد. این نشانه توسعه یا میل به توسعه یک جامعه است. اما وقتی اینها حکم شرعی، سیاسی، فرهنگی و هنری می‌شوند با آن به چالش می‌خوریم. می‌توانیم چالش هم نداشته باشیم اما به شرطی که برایمان هزینه نداشته باشد اما خیلی از این اشتباهات در حوزه آموزش برایمان دهه‌ها هزینه دارد.
اعتقاد دارم نظارت بر تئاتر تساهل و تسامح شده، یعنی برخورد راحت‌تر و این اتفاق محصول افزایش سالن‌هاست
فکر می‌کنید بخشی از میل به تئاتر ضدداستان، به این برنمی‌گردد که سانسور و سخت‌گیری قابل توجهی در حوزه متن وجود دارد؟ به خصوص با زیاد شدن سالن‌ها و تعداد اجراهای بیشتری که روی صحنه می‌آید.
نه اتفاقا اعتقاد دارم نظارت تساهل و تسامح شده و این اصلا بد نیست؛ نه به معنی تنبلی و کاهلی در حوزه نظارت، بلکه به معنی برخورد راحت‌تر؛ و این اتفاق محصول افزایش سالن‌هاست. اتفاقا الان نمایش‌هایی را روی صحنه می‌بینم که در چهارچوب نمایش‌های صرفا دولتی و چند سالنی که داشتیم غیرممکن بود روی صحنه بیایند. بنابراین به‌نظرم این بهانه‌جویی است. به‌عنوان یک تولیدکننده فعال تئاتر که ۲۳سال است یک گروه رسمی و قانونی را به نام «پوشه» هدایت می‌کنم و هر سال تولیدات دارم و با چرخ‌دنده‌های تولیدی خود به خود درگیرم می‌توانم براساس تجربه‌ها و دیده‌های خودم از جامعه تئاتری بگویم الان حوزه نظارت بیشتر با تو راه می‌آید آنهم به خاطر تکثر و تعدد اجراها. انگار به یکسری خط قرمزهای کلی بسنده می‌کنند و برخلاف گذشته خیلی وارد جزئیات نمی‌شوند.
بنابراین این حرف که چون سختی زیادی وجود دارد پس تئاتر داستان‌گو تولید نکنیم که سانسور نشویم بهانه‌جویی است. به‌نظر من داستان‌گویی بلد نیستی که وارد این حوزه نمی‌شوی یا بگو سلیقه‌ام این است که در آن صورت بحثی نداریم. اما بهانه نظارت را نیاور برای اینکه این اعتقاد را کسانی که واقعا در عرصه تئاتر فعال‌اند در پنج سال گذشته می‌توانند بگویند نبوده. ممکن است شما موردی بگویید فلان کار این اتفاق برایش افتاده. من موردی حرف نمی‌زنم؛ کلی و بر مبنای آمار بیلانی حرف می‌زنم. وگرنه یک موردی به هر دلیلی با سوءمدیریت و تدبیر گروه یا مدیر فرهنگی یا سالن‌دار به اندازه‌ای محل بروز حساسیت شود که می‌توانست نشود. آن را نمی‌توانم ملاک قرار دهم اما به‌طور عمومی آثاری را در سالن‌ها می‌بینم که به معنای واقعی کلمه در دهه ۸۰ که ما خیلی جوان‌تر و پویاتر از این کار می‌کردیم به‌هیچ‌وجه ممکن نبود اجرا شود. یا کلا اجرا نمی‌شدند یا صحنه‌هایی از آن به‌طور کامل درمی‌آمد. اما الان به راحتی روی صحنه می‌آورند.
دلیل میل به تئاتر ضد داستان جهل و مدهای جعلی در حال تکثیر است که متاسفانه محل تکثیرش هم گم و گنگ است. مبدا تکثیرش فضاهای کاذبی هستند؛ مثل نگاه به مدرنیته در دنیای کنونی جامعه تئاتری کشورمان، اینکه چه کسی بالاتر و چه کسی پایین‌تر ایستاده یا نگاه به حوزه آموزش
پس دلیلش نظارت نیست؛ دلیلش جهل و مدهای جعلی در حال تکثیر است که متاسفانه محل تکثیرش هم گم و گنگ است. مبدا تکثیرش فضاهای کاذبی هستند؛ مثل نگاه به مدرنیته در دنیای کنونی جامعه تئاتری کشورمان، اینکه چه کسی بالاتر و چه کسی پایین‌تر ایستاده یا نگاه به حوزه آموزش. بارها معلمانی را دیده‌ام که در جمع دانشجویان می‌گویند دوران فلان تئاتر تمام شد و مرد. اما هیچ دانشجویی برنمی‌گردد ببیند چه کسی این حرف را می‌زند و اینجا جهل به غلط تکثیر می‌شود. باید ببینی این آدم اصلا یک اثر در کارنامه‌اش به صورت عملیاتی دارد یا فقط از روی مطالعات و گپ‌های دوستانه خصوصی‌اش حرف می‌زند. وقتی منبع بروز و تکثیر یک سلیقه را چنین منابعی را در نظر می‌گیری متوجه می‌شوی که مساله گرایش بیشتر به یک امر در تئاتر ایران خیلی کاذب است. نمی‌توانی ریشه‌یابی کنی و دلایل اجتماعی و بنیادین برایش پیدا کنی. مثلا به میل بازی رئالیستی دقت کنید؛ نزدیک به یک دهه با طوفان میل بازی رئالیستی با این دخل و تصرف در واقعیت وجودی این امر مواجه بودیم که برای ارائه یک بازی بهتر باید روی صحنه عین خودمان باشیم. ریشه و مبنای این میل کجا بود و چرا اتفاق افتاده بود؟ الان کمرنگ شده اما در دوره‌ای بسیار اوج گرفت و نتیجه‌اش این شد که من نوعی با تمام ضعف‌های بیانی، گفتاری، رفتاری و فیزیکال خودم روی صحنه می‌رفتم بدون اینکه توجه کنم که تئاتر به ذات و به صرف هنر بودنش به‌گزینی از واقعیت‌ها را روی صحنه می‌برد نه تمام واقعیت‌ها را و نه تمام چرکی‌های آن را. اگر راه رفتن من چرک است نباید به صرف اینکه می‌خواهم واقعی باشم روی صحنه هم چرک باشد. این توهم و تصور یاوه است. بعد به جوان‌ها می‌گفتیم این را از کجا آوردی هیچ جوابی نداشتند کلا جهل مرکب است؛ نه منبع و نه مرجع معلوم نیست اما محل توسعه‌اش مشخص است مثل یک خزه که روی سنگی را می‌پوشاند.
بخشی از دلیل گرایش به تئاتر فیزیکال، ممکن است به این برگردد که ما با جامعه‌ای مواجهیم که بدن و نمایش آن به معنای عمومی‌اش یک تابو محسوب می‌شود و جامعه خسته و معترض گاهی از نمایش بدن به میل ناخودآگاه اعتراض خودش احترام می‌گذارد
مبدا زمانی‌اش هم مشخص نیست؟
چرا معمولا قابل تشخیص تقریبی است. مثلا میل به این نوع واقعیت‌گرایی از اواخر دهه ۷۰ و تئاتر داستان‌گریز از اواسط دهه ۸۰ و اواخر نیمه اول دهه ۸۰ آغاز شد. در این سال‌ها موضوع فیزیک و بدن رشد پیدا کرد و مهم شد. جوان‌هایی که گرایش به این نوع نمایش‌ها داشته و توانایی یا سلیقه‌شان آن نوع دیگر نبود ناگهان غش کردند اینور و خب تعدادشان بالاتر رفت. البته این قضیه باید در بررسی‌های جامعه‌شناسانه آسیب‌شناسی شود. ممکن است بخشی از این گرایش به این برگردد که ما با جامعه‌ای مواجهیم که بدن و نمایش بدن به معنای عمومی‌اش یک تابو محسوب می‌شود. و جامعه خسته و معترض گاهی از نمایش بدن به میل ناخودآگاه اعتراض خودش احترام می‌گذارد. شاید این مساله ده درصد را به خود اختصاص دهد اما این موضوع در ناخودآگاه جامعه است. در امور مسیر یافته خودآگاه که حوزه‌های فرهنگی ناگزیر باید اینگونه باشند تا به نتیجه برسند وحشی نباشند این سهمی نخواهد داشت اما در ناخودآگاه این جریان اینها هم بدون تردید سهم دارد.
من اگر می‌خواهم به‌عنوان نویسنده جا بیفتم اولین کارم این است که برای نجات برخی از متن‌ها از جهل اجرایی خودم کارگردان شوم. من همین‌جور کارگردان شدم درحالی‌که قرار بود نویسنده باشم. من کارگردان شدم چون مدام از واگذاری متن‌هایم به دیگران سرخورده شدم ولی گفتم اشکال ندارد این سرنوشت محتوم یک نویسنده است؛ اگر سالی سه نمایشنامه می‌نویسم یکی‌اش را خودم اجرا کنم
با اینکه تعداد تئاترهایی که روی صحنه می‌روند زیاد است اما آثاری که متن‌های تازه‌ای را روی صحنه ببرند کم است. تعداد زیادی از تئاترهای داستان‌محور یا نمایشنامه‌های بیست، سی ساله را اجرا می‌کنند یا سراغ متون ترجمه و اقتباسی می‌روند. به‌نظر می‌رسد خروجی تولیدات نمایشنامه‌ها روی تئاترهای ما دیده نمی‌شود.
من گفتم با جنسی از نمایشنامه‌نویسی مواجهیم که قبل از انقلاب حتی خوابش را هم نمی‌توانستیم ببینیم. منظورم این است که نسبت به قبل از انقلاب نمایشنامه‌هایی با ایده‌هایی متنوع‌تر، خوش‌پرداخت‌تر و متنوع‌تر داریم. قبل از انقلاب بیشتر نمایشنامه‌ها میل به یک داستان‌گویی رئالیستی داشتند البته منکر اقلیتی که جور دیگری برخورد می‌کردند نیستم اما بیشتر هم همین نمایشنامه‌های اکثریت دیده و خوانده می‌شدند. الان خیلی تنوع عجیبی داریم. اما چرا به نتیجه نمی‌رسد؟ چون در مرحله مبدا و زایش متن آن ارزش و اعتبار کم شده است. وقتی متن از رسمیت می‌افتد، حوزه چاپ و نشرش از رسمیت می‌افتد، خواندنش از رسمیت می‌افتد پس تولیدش از رسمیت می‌افتد. من اگر می‌خواهم به‌عنوان نویسنده جا بیفتم اولین کارم این است که برای نجات برخی از متن‌ها از جهل اجرایی خودم کارگردان شوم. من همین‌جور کارگردان شدم درحالی‌که قرار بود نویسنده باشم. من کارگردان شدم چون مدام از واگذاری متن‌هایم به دیگران سرخورده شدم ولی گفتم اشکال ندارد این سرنوشت محتوم یک نویسنده است؛ اگر سالی سه نمایشنامه می‌نویسم یکی‌اش را خودم اجرا کنم. که اگر ارزش‌های دو کار دیگر آنطوری که می‌خواهم دیده نشد لااقل در آنکه خودم تولید می‌کنم به اندازه معقولی بتوانم آن ارزش‌ها را نمایش دهم. یعنی اعتبار و امنیتی وجود ندارد.
با مطرح شدن تئاتر شبه‌خصوصی، بسیای از چیزهایی که روی صحنه می‌بینیم میل و جوشش فردی و کنترل نشده افرادی است که پول داشته‌اند و توانسته‌اند فرصتی برای اجرا فراهم کنند
اگر قبل از انقلاب اکبر رادی و غلامحسین ساعدی می‌نوشت و فلان کارگردان معتبر اجرایش می‌کرد یعنی در این داد و دهش تولید متن تا فرایند اجرا یک ضمانت کیفی نصفه نیمه‌ای وجود داشت در نتیجه نویسنده می‌توانست به امر نویسندگی‌اش بپردازد و خیالش از اینکه ارزش‌های متن او به اندازه معقول دیده خواهد شد، تخت باشد و ناآرام نشود. الان این اتفاق نمی‌افتد. آثار واقعا خوبی تولید می‌شود که متکثر و متنوع‌اند اما لزوما همه این آثار به تو منتقل نمی‌شوند. چون بسیاری از آنها در خیلاخیل عناوین چاپ شده گم می‌شوند. من هم اگر مطلعم دلیلش اولا اتصال دائمی‌ام به فضای دانشگاهی و استعدادهای جوانی است که گاهی از دل همین کلاس‌ها بیرون می‌آیند و آنها را از مرحله قلم زدن اولیه تعقیب می‌کنم و دوما به خاطر بودنم در این حرفه است که از تلاش‌های همکارانم و فعالیت‌ها و کیفیت متن‌هایشان در نشست و برخاست‌های شخصی‌ام مطلع می‌شوم اگرنه جامعه را ملامت نخواهم کرد اگر از این واقعیت به دقت مطلع نباشند. اما بدانید بیشترین مشکل از اینجا نشات می‌گیرد که مبنا و سرچشمه هنوز گل‌آلود است؛ باید اصلاحش کنید تا بتوانید این چرخ‌دنده‌ها را در اتصال باهم ارزیابی کنید و بدانید چگونه باهم می‌چرخند. اینها اصلا قابل اصلاح در شاخه نیست؛ باید در ریشه درست شود. آنچه شما می‌گویید هم دلیلش این است که از ریشه گرفتاری داریم. با مطرح شدن تئاتر شبه‌خصوصی، بسیای از چیزهایی که روی صحنه می‌بینیم میل و جوشش فردی و کنترل نشده افرادی است که پول داشته‌اند و توانسته‌اند فرصتی برای اجرا فراهم کنند. مثلا شما بیست میلیون تومان پول اولیه داشته باشید، می‌توانید دست‌نوشته خودتان را در سالنی خصوصی روی صحنه ببرید. کی گفته این دست‌نوشته شما شان اجرا دارد یا نه؟ هیچ‌کس. پس نظارت و ارزشیابی چه می‌کند؟ بیشتر سعی می‌کند از خطوط قرمز مواظبت کند تا خطای غیرقابل جبرانی در چهارچوب‌های فرهنگی رخ ندهد، گرفتار کیفیت نیست. سالن‌داری هست که پول شما را گرفته پس بین شما و او مشکلی وجود ندارد، بازاریابی هم که مشکل شخصی شماست و به کسی ارتباطی ندارد؛ پس شمایید و پولی که دارید و متنی که دوست دارید و آرزویتان است اجرایش کنید و می‌کنید. اسم این تولید متن می‌شود؟ نه. اما خیلی از نویسندگانی که متن‌های قدرتمندی دارند کارهایشان اجرا نمی‌شود چون اغلب‌شان مثل ایوب آقاخانی خودشان دست به کارگردانی نمی‌شوند و برای همین هم کارهایشان دیده نمی‌شود.
ایوب آقاخانی برای بسیاری از مخاطبان، بیشتر با کارهایی که به موضوع جنگ و دفاع مقدس می‌پردازد شناخته شده. چقدر این نوع شناخت از خودتان برایتان مطلوب بوده؟
چرا اینطور می‌شناسند؟ من ۲۴ کار کرده‌ام اما چندتایش جنگی بوده؟ چهارتایش. فکر می‌کنم من را با تمام کارنامه‌ام درنظر نمی‌گیرند. از نمایشنامه‌های اولم مثل «خصومت» تا «خزه» و «کمدی مرگ»، «روزهای زرد»، «زمین مقدس»، «فصل خون»، «مرثیه‌ای برای یک سبک وزن» و... هرچه فکر می‌کنم می‌بینم عجیب و غریب است که این نگاه را دارند. یا «جنوب از شمال‌غربی» و «کسوف» و بسیاری از اینها اگر ارتباطی هم به جنگ داشته باشند ارتباط بسیار گم و گنگی است به‌طوری‌که کارهای جنگی محسوب نمی‌شوند. شاید به این دلیل که خبرنگارهایی با من حرف می‌زنند که خیلی جوان‌اند. یا اینکه انگار سنت و عرف است که آخرین آثار دیده می‌شود. من حدود شش سال است برای کار روی یک تریولوژی درباره جنگ عامدانه به این موضوع پرداخته‌ام. اما این چند اثر از کارنامه من محسوب می‌شود؟ من بین نمایش «تکه‌های سنگین سرب» و «هفت عصر هفتم پاییز» دو نمایش «زنانی که به بزها خیره شدند» و «کسوف» را کار کردم؛ ولی باز هم الان درباره «تکه‌های سنگین سرب» و «هفت عصر هفتم پاییز» حرف می‌زنند این وسط آن دوتا نادیده گرفته می‌شوند. دلیلش این است که این دو خیلی دیده شدند و سر و صدا کردند اما از طرف دیگر به نظرم کاهلی همکاران شماست. من به لحاظ منطقی اینها را پشت هم کار کردم اما شما دوست دارید آنها را ببینید چون آنها در حافظه‌تان مانده. اگرنه شهرتی که «زمین مقدس» دارد را این کارها ندارند. چون آخرین نمایشی بود که داوود رشیدی در آن بازی کرد و نمایش خاصی بود که به مساله دانشجویان مقیم امریکا در دهه ۷۰ و روشنفکری قبل از انقلاب می‌پرداخت.
اعتقاد دارم با آثار دفاع مقدسی‌ام بنایی ساختم که بعد از من هم احتمالا قابل رجوع است به عنوان آثاری که توانست لبه تیز تیغ شعارزدگی و ایدئولوژی و ارزش‌های هنری را جوری رعایت کند که خون از پای کسی نریزد
از این زوایه هم می‌توان نگاه کرد که وقتی از دفاع مقدس و جنگ صحبت می‌کنیم با اینکه در طول بیش از سه دهه نهادهایی فرهنگی پیرامونش ایجاد شد و سرمایه‌های زیادی هم گذاشته شد اما اغلب خروجی‌اش متناسب با این هزینه اثرگذار نبوده. بنابراین در تئاتر وقتی از دفاع مقدس حرف می‌زنیم در حافظه‌مان کارهای ماندگار و خوب بیشتر می‌ماند و آن نمایشنامه‌نویس با آثار دفاع مقدسی‌اش بیشتر در ذهن تداعی می‌شود.
بله ولی قبول کنید خطاست. کما اینکه مدیریت کنونی مرکز هنرهای نمایشی به من گفت تو که آنقدر خوب کار می‌کنی که هم منتقد را راضی می‌کنی و هم سیاسیون و ادبا را، این جریان را ادامه بده. گفتم نه؛ چون دوست ندارم اسم من همیشه با این واژه‌ها به یاد آورده شود. جنگ دغدغه من هست، اما در کنارش مهاجرت هم دغدغه‌ام است و واقعا هم درباره اینها عاشقانه نوشتم و ربطی به هیچ مدیری نداشت. من تمام وجودم را برای نوشتن این سه نمایشنامه با موضوع دفاع مقدس گذاشتم؛ اعتقاد دارم اساسا بنایی ساختم که بعد از من هم احتمالا قابل رجوع است به عنوان آثاری که توانست لبه تیز تیغ شعارزدگی و ایدئولوژی و ارزش‌های هنری را جوری رعایت کند که خون از پای کسی نریزد. من به متفاوت بودن نمایشنامه‌هایم باور دارم ولی با باور خودم سراغ‌شان رفتم. پیش همه جهان می‌گویم که من با تمام وجودم خودم را مدیون کسانی می‌دانم که روزگاری رفتند دم مرز و آنقدر جسارت داشتند و جنگیدند و شهید شدند که من و تو به زبان عربی حرف نزنیم. حتی اگر قرن‌ها بگذرد و این جنگ هشت ساله فراموش شود من این حس قلبی‌ام است. پس وقتی به جنگ می‌پردازم برای یک سازمان و نهاد فرمایشی پرت و پلا نیست؛ من به دستور خودم برای قلب و باورم کار می‌کنم اما در عین حال دوست ندارم آثار غیردفاع مقدسی‌ام به خاطر اینکه به باورهایم می‌پردازم از یاد برود. البته که جواب قطعی منفی به مدیر مرکز ندادم به این دلیل که اگر قرار است اتفاقی بیفتد از من بجوشد شما نباید دعوتم کنید. دغدغه سالیان من از «کسوف» تا «امپراطور و آنجلو» و بعدا رسیدن به «شمعدانی‌ها» و «جنوب از شمال‌غربی»؛ همه اینها که درباره مهاجرت بود واقعا دغدغه ایوب اقاخانی بوده. آنقدر که به من می‌گفتند چرا اینجا ماندی، برو که انگار بارها و بارها آن را خوردم، جویدم و بلغورش کردم و یکبار دیگر به آن فکر کردم و از بین فرآیندهای ذهنی‌ام نمایشنامه بیرون زد. به‌نظرم اینها اصالت هنر است. همانطور که امروز که با شما حرف می‌زنم پدیده و مفهوم «بچه‌ها» در ذهنم بی‌داد می‌کند. اصلا بعید نمی‌دانم که به زودی سلسله کارهایی با چنین مفهومی از خودم ببینم چون عادت کرده‌ام همیشه با واقعیت‌های درونی خودم تولید هنری کنم. تکنسین هستم، سفارش می‌پذیرم و کار می‌کنم اما هرگز از خودم جدا نمی‌کنم‌شان. اعتقاد دارم که در ایران راهی جز این برای آرتیست اصیل بودن وجود ندارد؛ برای من البته غیرقابل باور نیست اما عجیب است که وقتی سه نمایشنامه درباره یک موضوع واحد کار می‌کنی بقیه کارنامه خیلی مفصل‌ات ناگهان تحت شعاع این پیوستگی و توالی چند تولیدت قرار می‌گیرد. من تاکنون ۲۴ نمایش کارگردانی کرده‌ام و از آنها فقط سه نمایش به روشنی به جنگ هشت ساله ارتباط داشته.
در تمام زندگی‌ام خودم را به دو چیز متعهد می‌دانم؛ اول بلد بودن تکنیک. یعنی باید تکنیک درام‌نویسی را بلد باشم تا بتوانم به تعهد بعدی‌ام عمل کنم که واکنش نشان دادنِ همواره به جامعه‌ای است که در آن زندگی می‌کنم
به قول خودتان یک سه‌گانه درباره دفاع مقدس و سه‌گانه‌ای هم درباره مهاجرت نوشته‌اید که آثاری اجتماعی و ناشی از یک دغدغه‌اند؛ آیا خودتان را به عنوان نمایشنامه‌نویس به چیزی متعهد می‌دانید؟
بله. من در تمام زندگی‌ام خودم را به دو چیز متعهد می‌دانم؛ اول بلد بودن تکنیک. یعنی باید تکنیک درام‌نویسی را بلد باشم تا بتوانم به تعهد بعدی‌ام عمل کنم. تعهد بعدی‌ام واکنش نشان دادنِ همواره به جامعه‌ای است که در آن زندگی می‌کنم. این برای من یک دستورالعمل قطعی است و در گروه تئاتر پوشه هم جزو اساسنامه‌مان است. درست به همین دلیل بیشتر کارهایم گرایش واقع‌گرایانه پیدا می‌کنند اگرنه من لزوما تعهدی به رئالیسم ندارم اما تعهدی دارم که در رئالیسم راحت‌تر امکان بروز پیدا می‌کند. حالا ممکن است در یک واکنش راهی بیابم که در فانتزی اجرایش کنم و از رئالیسم خیلی دور شوم، مثل «مرثیه‌ای برای یک سبک وزن» که سال ۸۸ اجرایش کردم که در آن واکنش به شرایط اجتماعی در بستر واقع‌گرایی نبود. ولی آن هم توصیه ذهنم به خودم بود. اگر راه پیدا کنم از واقع‌گرایی عبور می‌کنم و به ایسم‌ها و فضاهای دیگر پناه می‌برم. اما معمولا این رسالتی که برای خودم تعریف کرده‌ام در واقع‌گرایی بروز و ظهور راحت‌تر، بهتر و ثمربخش‌تری دارد و برای همین اکثریت کارنامه‌ام را آثار رئالیستی تشکیل می‌دهد چون خودش رئالیسم را به من پیشنهاد می‌دهد. اولا مرد می‌خواهم بیاید درباره فنون نوشته‌هایم با من بحث کند؛ به معنای جدی کلمه دنبال حریف قدر می‌گردم که با من بحث کند و زمینم بزند. یعنی انقدر به این معتمدم که ارزش‌های فنی و تکنیکی نمایشنامه‌هایم را خیلی خوب اجرا کرده‌ام. معنی‌اش این نیست که نمایشنامه‌های خوبی می‌نویسم؛ درباره کیفیت‌های آثارم نمی‌گویم درباره اسلوب و تکنیک‌های آکادمیک حرف می‌زنم.
اگر سنسورهای یک هنرمند نسبت به جامعه پیرامونش تیز باشد کاری که می‌کند در حد پیش‌گویی جلو می‌رود. چون خودت را در جریان امواجی قرار می‌دهی که در رودخانه جامعه در تلاطم است حتما واکنش‌هایت فقط هنرمندانه نیست، حاوی برخی نکات است؛ گاهی پیش‌گویی، گاهی اعلام خطر، گاهی اعلام تاسف و گاهی هم نقد و خرسندی
خیلی مومنانه در زندگی‌ام برای این موضوع کوشیده‌ام و خودم را به روز نگه می‌دارم، آثار جدید را تعقیب می‌کنم و سعی می‌کنم تکنیک‌های جدید را بدانم و یاد بگیرم و همه را پس دهم. اما درباره اینکه بلدم به آن چیز مهم‌تر، یعنی واکنش نشان دادن به اوضاع پیرامونم درست و هنرمندانه رفتار کنم و از آن نتیجه بگیرم قضاوتش به عهده حوزه نقد است. ولی با قاطعیت می‌گویم که این دستورالعملم بوده و همیشه تعقیبش کرده‌ام؛ برای همین برخی از کارهایم گاهی واقعا پیش‌گویانه بوده. سال ۸۸ اولین نمایش تماشاخانه ایرانشهر برای من بود با نام «تمام صبح‌های زمین» که خرداد آن سال روی صحنه رفت. در روزهای بسیار ملتهب تهران این اثر اجرا شد و می‌دانید به چه چیزی اشاره داشت؟ به واکنش من به آن نسل‌کشی عجیب و غریب غزه که برای بار اول اتفاق افتاد. آن نمایشنامه همان سال چاپ شده و متنش تاریخ خورده. در آن متن از زبان جمیله (یکی از شخصیت‌ها) پیش‌بینی کردم که تا چند سال آینده اوضاع سوریه بهم خواهد ریخت. اگر سنسورهای یک هنرمند نسبت به جامعه پیرامونش تیز باشد کاری که می‌کند در حد پیش‌گویی جلو می‌رود. نکته مهم این است که وقتی سنسورهای تو برای جذب آنچه اطرافت رخ می‌دهد تیز است خودت را در جریان امواجی قرار می‌دهی که در رودخانه جامعه در تلاطم است حتما واکنش‌هایت فقط هنرمندانه نیست، حاوی برخی نکات است؛ گاهی پیش‌گویی، گاهی اعلام خطر، گاهی اعلام تاسف و نقد و خرسندی و ... و در هر صورت مطابق نیازهای جامعه‌ات تولید هنری کردن. این را لطفا در نظر بگیرید که اصلا معنی‌اش تاریخ مصرف دادن به اثر نیست. چون اگر تکنیک بلد باشی از بحرانی به نام تاریخ مصرف داشتن عبور می‌کنی و اصلا برای همین هم می‌گویم اول باید تکنیک را بلد باشی. که در این صورت به روز زندگی کردن برای آینده است. قیاس مع‌الفارق است؛ اما اگر همین الان هم «مرگ فروشنده» را می‌خوانید و لذت می‌برید به خاطر این است که واکنش خیلی دقیقی به دهه‌ای خاص در امریکاست که دوران گذار اقتصادی‌شان محسوب می‌شده. ولی چون تکنیک دارد فارغ از آن دوران و واکنش هنرمند به جامعه پیرامونش تنفس می‌کند. اینها الگوها و قبله‌های من هستند؛ معنی‌اش این نیست که غرب را قبله خودم قرار داده‌ام بلکه دارم با امری فنی مساله و حرفم را پیش می‌برم. اگر اثری ایرانی هم تکنیکش در اوج باشد قبله‌ام قرار می‌گیرد. این گناه من نیست اگر تئاتر به ذات هنری غربی است. یعنی تئاتر را نمی‌توانیم مصادره کنیم؛ برای ما امری موروثی است. پس ضمن توجه به آن دو نکته که به‌عنوان استراتژی شخصی و گروهی‌ام قرار داده‌ام در کنارش فراموش نکنیم که همیشه می‌شود از همه جای بد جهان خوبی‌هایش را به‌گزین کرد، کنارهم قرار داد و ازش پدیده جدیدی که بیشتر خوبی باشد ساخت. این چیزی است که گاهی با تعصب مورد غفلت مسئولان و تصمیم گیرندگان فرهنگی‌مان قرار می‌گیرد. ما یادمان می‌رود که از فرهنگ غرب می‌توانیم خوبی‌هایش را یاد بگیریم. ما آنقدر غرب‌ستیزی پیدا می‌کنیم که فراموش‌مان می‌شود این وسط داریم پا روی چند خوبی ساده هم می‌گذاریم و این اتفاقی است که لااقل در حوزه فرهنگ نباید بیفتد. البته اینها حاشیه بود اما حاشیه مهمی است بر متنی که داریم درباره‌اش حرف می‌زنیم.
فشار از جانب جریان‌های بهانه‌جو همیشه روی من بوده. هرکاری کردم آنها با بی‌اعتمادی با من برخورد کردند. من کارم را کرده‌ام اما صادقانه بگویم اگر هرکس دیگری به اندازه من ایوب نبود و صبر نداشت و در این شرایط قرار می‌گرفت شاید خیلی زودتر میدان را خالی می‌کرد
گفتید خود را به واکنش‌هایی که از جامعه می‌گیرید متعهد می‌دانید و احتمالا به خاطر همین کمتر تحت فشار بوده‌اید؛ اما فشاری از سوی مردم یا مدیران یا همکاران و جامعه تئاتری‌تان حس کرده‌اید که بخواهند مستقیم یا غیرمستقیم شما را به چیزی متعهد کنند؛ مثلا آنچه به عنوان مسئولیت اجتماعی می‌شناسیم که می‌گویند نباید در این شرایط چیزی بگویی که جامعه ناامیدتر شود.
نه. این فشار را هرگز حس نکردم. اما فشاری از دیرباز یعنی از اواخر دهه ۸۰ روی من بوده و تاکنون هم ادامه دارد. من اسمش را جریان‌های بهانه‌جو می‌گذارم؛ فشار از جانب جریان‌های بهانه‌جو همیشه روی من بوده. یعنی من هرکاری کردم آنها با بی‌اعتمادی با من برخورد کردند. مثلا فرضیه‌ای درباره من برای خودشان تراشیده‌اند بعد مثلا من حتی در مسیر تصورات آنها هم که باشم به کاری که می‌کنم مشکوک‌اند. این مساله از آنها در ذهن من موجودات مضحکی می‌سازد. چون واقعیت ماجرا انقدر قلبی و دلی است که من فقط به این افراد و توهمات‌شان می‌خندم. اما بهرحال اینها همیشه من را آزار داده. هر کاری کردم رویم حساسیت بوده؛ کارم را کرده‌ام اما صادقانه بگویم اگر هرکس دیگری به اندازه من ایوب نبود و صبر نداشت و در این شرایط قرار می‌گرفت شاید خیلی زودتر میدان را خالی می‌کرد. همیشه می‌گویم به لطف و فضل پروردگار بالاخره سلامت و صحت حرف‌ها و آدم‌ها بیرون می‌آید و چقدر هم درست است حرفم.
جریان‌های بهانه‌جو نه مزاحم من بلکه مزاحم خیلی از اتفاق‌های فرهنگی‌اند
الان شما می‌بینید بسیار آدم‌ها نقش‌های عجیبی بازی کرده‌اند اما بالاخره تاریخ درباره‌شان به قضاوت واقعی‌تری رسیده. آن جریان‌های بهانه‌جو نه مزاحم من بلکه مزاحم خیلی از اتفاق‌های فرهنگی‌اند. من فقط خودم را در این زمینه تنها نمی‌بینم. اما چون از من سوال کردید می‌گویم که همیشه تحت فشار این جریان بوده‌ام اما خوشبختانه همیشه با واقع‌بینی به جامعه‌ام جوری حرکت نکرده‌ام که نیازی به تذکرهایی از جنسی که شما گفتید داشته باشم. امروز خودم تلخی مفرط کارها را نمی‌پسندم و یک دریچه امید در پایان کارهایم باز می‌گذارم با وجود اینکه تلخی در جان من است. در رگ و ریشه و قلم من است دست خودم نیست چون در سرزمین تلخی زندگی کردم و در تلخی غوطه خوردم. نمی‌توانم اینها را قیچی کنم و کنار بگذارم اینها با من شکل گرفته. اصلا دست من نیست اما بلدم که در آخرین لحظه «هفت عصر هفتم پاییز» بعد از اینکه حال مخاطبم را بد و اشکش را سرازیر می‌کنم در پایان با خنده‌های بچه و صدای فواره حوض، نمایش را تمام کنم. این باور من است چون من هم در جامعه‌ای زندگی می‌کنم که دوست دارم پیرامونیانم افراد خوشحالی باشند. هیچ وقت نمی‌توانم با بی‌اعتنایی به این واقعیت کار کنم چون همانطور که گفتم خودم را مسئول واکنش به شرایط اجتماعی‌ام می‌دانم.
در سرزمین تلخی زندگی کردم و در تلخی غوطه خوردم. نمی‌توانم اینها را قیچی کنم و کنار بگذارم اینها با من شکل گرفته اما تلخی مفرط کارها را نمی‌پسندم و یک دریچه امید در پایان کارهایم باز می‌گذارم
خاضعانه و با تمام قلبم از مردم ایران می‌خواهم که ابعاد تراژیک سانحه‌ها را خیلی در فضای مجازی به اشتراک نگذارند چون خیلی در جامعه تاثیر بدی می‌گذارد. منکر ضرورت مجازات خاطیان نیستم می‌گویم چرا با مرور جزئیات این تلخی، خودمان را برای تعفنی که دعوتش کرده‌ایم وارد زندگی‌مان شود آماده کنیم؟ چرا آنقدر دورمان را سیاه و تلخ کنیم؟ تلخ هست. کافی است نازک شوم در وضعیتی که در سر پل ذهاب برقرار است تا از زندگی ناامید شوم. ولی به جایش سعی می‌کنم کانال‌هایی را پیدا کنم تا منطقی‌تر از دفاع آنها حرف بزنم و کاری بکنم. چون واقعیت این است که این مملکت با اینهمه تلخی هست، زیرساخت‌هایش خراب و پوسیده است و خیلی گرفتاری داریم ولی من نمی‌توانم به بچه‌ای که به دنیا آورده‌ام بگویم تو را وارد یک فاضلاب کرده‌ام؛ اگر این کار را کنم من موجود عوضی‌ای به چشم می‌آیم. یا باید برای آن نسل امید به معنی واقعی کلمه بیافرینم یا اینکه من یک هنرمند واقعی از جنسی که خودم تعریف کردم نیستم. چون من همیشه خودم اینطور فکر می‌کنم بدیهی است هرگز کسانی مستلزم این نبوده‌اند که به من توصیه‌های اینگونه کنند. همیشه اطرافم آدم‌ها و نشریات و قلم به دستان بهانه‌جویی بوده‌اند اما به لطف خدا و سلامت نگاه خودم از این بحران‌ها عبور کرده‌ام و فکر می‌کنم اصولا می‌شود از آنها عبور کرد. مزاحم‌اند اما مانع نیستند.
ملتهب‌ترین وقایع اجتماعی از اولین سال‌های دهه ۷۰ تاکنون را در ذهن‌تان مرور کنید؛ ببینید در واکنش به کدام، اثری روی صحنه نرفته یا چاپ نشده؟ تلخ‌تر از ۸۸ که نداشتیم. می‌دانید چند اثر با صراحت لهجه و نگاه کنایی و نمادپردازانه درباره‌اش تولید شد؟
به جز مورد خودتان فکر می کنید در حالت کلی برای یک نمایشنامه‌نویس آنقدر این فشار هست که استقلال فکری‌اش را تحت تاثیر قرار دهد؟
نه من باور ندارم. دلیلش چیست؟ ملتهب‌ترین وقایع اجتماعی از اولین سال‌های دهه ۷۰ تاکنون که می‌شود نزدیک سی سال را در ذهن‌تان مرور کنید؛ در واکنش به کدام اثری روی صحنه نرفته یا چاپ نشده؟ دیگر تلخ‌تر از ۸۸ که نداشتیم. می‌دانید چند اثر با صراحت لهجه و نگاه کنایی و نمادپردازانه درباره‌اش تولید شد؟ بعضی از آنها حتی چاپ شد. پس فکر می‌کنم اینطور نیست. من اصولا از بازی کردن این نقش بدم آمده که بنشینم یک گوشه و بگویم اه اینجا که نمی‌شود کار کرد. این کار را هیچ‌وقت نکرده‌ام. به نظر من می‌شود باید راهش را پیدا کنید. و چون من این کار را کرده‌ام این حرف برایم مضحک است؛ من می‌گویم تحت هر شرایطی می‌شود اما قیمت‌های بدی دارد. گاهی قیمت‌های گزافی پرداخت می‌کنید؛ ولی نگویید نمی‌شود، قیمتش را باید پرداخت کنید که من هم کرده‌ام.
کناره‌گزینی، مهاجرت و غر زدن که کاری ندارد؛ باید نوشت و کار کرد. من این شیوه را برای جامعه نیازمند ایران مفیدتر می‌دانم
گاهی قیمت‌هایش از حد تحمل آدم‌های عافیت‌طلب بالاتر است. اگر عافیت‌طلب نباشید می‌توانید بالاخره به قیمت این کار را هم انجام دهید. به قیمت عمرت، موهای سفید و شنیدن طعنه و لعن و کنایه‌های یک قلم به دست بد و تحمل و سکوت کردن. اینها همه قیمت‌هایش است. گاهی به قیمت کنایه همکارانت را شنیدن و سعی در آرام و صبور بودن که اجازه دهی تاریخ قضاوت کند. اینها قیمت‌هایش است اما بسیاری از همکاران من ممکن است با اولین این هزینه‌ها که به عنوان صورت حساب جلویشان گذاشته می‌شود بگویند من این غذا را نمی‌خورم. بعد او تبدیل می‌شود به اپوزوسیون که می‌نشیند گوشه‌ای غر می‌زند اما من وسط میدان غر می‌زنم. من این شیوه را برای جامعه نیازمند ایران مفیدتر می‌دانم وگرنه کناره‌گزینی، مهاجرت و غر زدن که کاری ندارد.
گفتگو: سبا حیدرخانی
