یک نوازنده تنبور و مدرس موسیقی مقامی مطرح کرد:
همه چیز موزیسین گوش اوست/ اختلاف تنبورنوازان «صحنه» و «گوران» سر درست نواختن نت‌هاست
رضا علی‌آبادی می‌گوید: آوانگاری باعث حفظ شدن صحیح مقام‌ها برای نسل‌های بعد خواهد شد؛ نه تحریف آن‌ها. آوانگاری برای انتقال به دیگر کشورها و برای بین‌المللی کردن تنبور و تدریس این ساز در دانشگاه بسیار لازم است. دلیل اینکه مقام‌های تنبور را واو به واو در قالب نت تنظیم کردم و به تجزیه و تحلیل آن‌ها پرداختم، این است که بتوانیم تنبور را در دانشگاه تدریس کنیم و در ادامه این روند این ساز بین‌المللی شود.
به گزارش خبرنگار ایلنا، از عمر موسیقی مقامی هزاران سال می‌گذرد و این گذر زمان تغییراتی در سازها و آوازها و نوا ایجاد کرده است. اما هنوز دو ساز معدود و یا شاید بیش از دو ساز و کمتر از چهار ساز وجهه باستانی خود را حفظ کرده و به همان شکل باقی مانده‌اند. تنبور و دوتار به طور قطع سازهایی هستند که در طول تاریخ بکر و دست نخورده باقی مانده‌اند و مقام‌های آن‌ها همچنان حفظ شده و وجود دارد. البته پرداختن به جزییات قدمت دو ساز تنبور و دوتار و یکی یا دوگانه بودن آن‌ها به تحلیلی گسترده نیازمند است اما مخلص کلام اینکه تنبور با همه قدمت اساطیری خود طی چهل سال گذشته با تلاش افرادی چون درویش امیر حیاتی، سیدخلیل عالی نژاد و کیخسرو پورناظری و برخی دیگر، سرعت بیشتری را در جهت شهری‌تر شدن پیموده است. تنبور که خاستگاه آن کرمانشاه است، حال با گذراندن تاریخی پرفراز و نشیب به طور خاص در دو منطقه صحنه و گوران (دو شهر از استان کرمانشاه در غرب کشور) مورد توجه است. البته که باید یادآور شد ساز تنبور در برخی دیگر از شهرها معمول است و اساس همه آن‌ها سازی است که در منظقه غرب کشور وجود دارد.
واقعیت این است تنبور با قدمت هزاران‌ساله خود نه در کلیات بلکه در جزییات گاه دچار اختلاف نظرهایی است. این چالش در دو شهر «صحنه» و «گوران» بیش از دیگر مناطق به چشم خورد. اینطور به نظر می‌رسد که اهالی این دو شهر در رابطه با نحوه نواختن تنبور و نوازش و خوانش مقام‌ها به یک نتیجه مشترک نرسیده‌اند و اختلافاتی در این زمینه میان نوازندگان و موسیقی‌دان‌های هر دوشهر وجود دارد. موضوع دیگر اینکه مقام‌های تنبور که به چند گروه و زیرشاخه تقسیم می‌شوند و تا به امروز کم و بیش به صورت سینه به سینه آموزش داده شده‌اند، توسط برخی از استادان معاصر در قالب نت تنظیم شده‌اند که این مورد نیز موافقان و مخالفانی دارند. با همه اینها اما ساز تنبور همچنان اصالت و بکر بودن خود را حفظ کرده است. دو شهر «صحنه» و «گوران» هم بی‌شک از یک استان و قاعدتا از یک سرزمین هستند و هر دو شیوه آن‌ها در مقام‌ها و اجراها اصیل و سنتی و آیینی‌اند و بارها توسط بزرگان و استادان فن قدیمی و گذشته مورد تایید قرار گرفته‌اند.
رضا علی‌آبادی (نوازنده تنبور و آهنگساز) که از کودکی نوازندگی را زیر نظر استادان فراگرفته، یکی از فعالانی است که تلاش دارد به دور از تعصبات معمول وجه موسیقایی و آیینی تنبور را حفظ کند. او که سرپرست گروه «جامی» است و چند کتاب آموزشی نیز تالیف و منتشر کرده است. او درباره فعالیت‌هایش با ایلنا به گفتگو نشست که در ادامه می‌آید:
از ابتدای فعالیت خود در زمینه ساز تنبور (در تهران) چقدر این ساز که زمانی در انحصار جمخانهها بوده، ماهیت شهری پیدا کرده و در تهران و دیگر شهرها مورد توجه قرار گرفته است؟
من از بچگی ساز می‌زدم و حالا نسبت به دهه هفتاد که تنبور را شروع کردم، اوضاع بسیار تغییر کرده است. خوشبختانه حالا با گذشت چندین سال، شناخت عموم نسبت به این ساز بهتر و بیشتر شده است. همانطور که خودتان هم اشاره کردید، در آن دوران یعنی دهه هفتاد و پیش از آن تنبور بیشتر در جمخانهها نواخته می‌شد و آن تقدسی که داشت اجازه نمی‌داد این ساز از جمخانهها بیرون بیاید. در دهه هشتاد بود که این ساز به معرض عموم رسید. درباره شناخته شدن و مورد توجه قرار گرفتن تنبور در تهران هم باید بگویم استاد کیخسرو پورناظری سال‌ها پیش در تهران گروه «شمس» را پایه‌گذاری کرد و آثاری که تولید و اجرا کرد در این شناخت و شهری شدن تنبور بسیار موثر واقع شد. با تشکیل گروه «شمس» هم استاد عالی نژاد در تهران ساکن شد و کنسرتهایی را برگزار کرد که در شناخت بیشتر تنبور بسیار موثر بود. بخصوص کاست‌هایی که او در آن مقطع منتشر کرد در زمینه شناساندن تنبور به مردم، بسیار کمک کننده بود.
حال که دهه نود را گذرانده‌ایم و در دهه جدیدی قرار داریم، تنبور در میان مردم و هنرمندان چه جایگاهی دارد؟
رفته رفته با شناخت بیشتری که مردم پیدا کردند، تنبور به سطح عامه جامعه رسید و در دهه نود و الان که با شما صحبت می‌کنم این عمومیت یافتن، در اوج خودش قرار دارد و حال بسیاری از مردم این ساز را می‌شناسند. البته باید بگویم وجود فضای مجازی هم این شناخت و عمومیت یافتن را تسریع بخشیده است. در دهه هفتاد به دلیل امکانات کم آن دوران، اطلاع‌رسانی‌ها کم و محدود بود و بعدتر با ورود سی دی و ابداع شبکه‌های مجازی چون فیسبوک بود که اتفاقات بهتر و گسترده‌تری رخ داد. بعدتر هم گسترش شبکه‌های مجازی در قالب تلگرام و اینستاگرام خیلی به شناخته شدن تنبور کمک بیشتری کرد. نسل‌های بعدی این اساتید هم توانستند به معرفی بیشتر تنبور در تهران بپردازند. این باعث خوشحالی است که شناخت تنبور در دهه نود به اوج خودش رسید و الان در مرحله‌ای هستیم که بیشتر مردم این ساز کهن ایرانی با پنج هزارسال قدمت را می‌شناسند.
درباره تغییر ماهیت تنبور طی چند دهه گذشته توضیح دهید.
در دهه هفتاد تاکید بر مقام‌ها و قطعاتی بود که در همان محور مقام‌ها ساخته می‌شد، اما امروزه با سواد آکادمیکی که وجود دارد و با فیگورهای ریتمیک و جمله‌بندی‌هایی که بین فرهنگهای موسیقایی شکل گرفته، این ساز هم در حد و اندازه خودش جملات شهری‌تر، فرم‌ها و ساختارهای امروزی‌تر را تجربه می‌کند و می‌توان گفت حال در مرحله گذار قرار دارد. دهه هفتاد تاکید بر مقام‌ها و قطعات بود و حال تنبور در مرحله گذار قرار دارد.
با توجه به اینکه سال‌ها در زمینه آموزش تنبور مشغول به فعالیت هستید، به طور کلی اشتیاق و علاقه به یادگیری این ساز در چه اقشار و رده‌های سنی بیشتر است؟
من طی بیست و یک سال تدریس و آموزش، لیست‌های منظمی را تنظیم کرده‌ام که شامل چند هزار هنرجو است و حال هر آنچه در پاسخ به سوالتان می‌گویم بر همین اساس است. اگر سالهای تدریسم را به دو دهه تقسیم کنیم. دهه اول افرادی بودند با سنین بالا ولی در دهه دوم سن آن‌ها به شدت کاهش یافته است. در دهه هشتاد بیشتر افرادی که در فازهای عرفانی بودند به یادگیری تنبور گرایش پیدا می‌کردند و میانگین سن‌شان بالای سی، سی و پنج و چهل سال بود. اما در اوائل دهه نود تا به امروز بیشترین آمار بین جوان‌های هجده نوزده سال تا سی و پنج سال است. مورد دیگر اینکه هنرجویان به لحاظ شغلی هم مشاغل مختلفی داشته‌اند؛ از راننده تاکسی، قصاب و مکانیک و بنا گرفته تا کارمند، مهندس، پزشک و افرادی با تحصیلات آکادمیک در مقاطع مختلف حتی دکترا. این تنوع شغلی نشانه گسترش تنبور در میان همه اقشار است و خیلی جالب است که الان نزدیک یازده سال است که شاگردان برون‌مرزی دارم. الان که با شما صحبت می‌کنم از تمام کشورهای دنیا من جمله کانادا، آمریکا، اتریش، آلمان، سوئد، ترکیه، انگلستان، هلند، نروژ و استرالیا شاگرد دارم. یک نفر از پرتقال و یک نفر از آفریقا هم شاگردان من هستند. همه اینها باعث خوشحالی است و نشانه گسترش بی‌حد و مرز این ساز در ملل مختلف است.
آیا اینکه برخی اساتید آموزش را به دو بخش «قطعه نوازی» و «مقام نوازی» تقسیم می‌کنند و انتخاب را به عهده هنرجو می‌گذارند، کار درستی است؟
بله حرفتان درست و خیلی از استادان تنبور را به دو بخش «شهری نوازی» و «مقام نوازی» تقسیم می‌کنند. این کار از نظر من کاملا مردود است. کلا هر آنچه که باعث محدودیت شود از نظر من درست نیست. برخی اساتید تخصصشان در مقام است و به تبع آن برای اینکه قطعات شهری را بلد نیستند بر این موضوع تاکید می‌کنند که ریشه ساز تنبور مقام‌های آن است. بله درست است مقام و مقام نوازی، ریشه تنبور است و هنرجویان باید آن را بیاموزند؛ اما به عقیده من نه مقام صرف. برخی دوستان هم فقط قطعات برخی اساتید صاحب سبک را کاور کرده‌اند و از مقام‌ها اطلاعاتی ندارند که این روند هم از نظر من اشتباه است. مانند این است که یک نفر در موسیقی دستگاهی فقط ردیف بداند و قطعات را بلد نباشد. بر عکس این هم اشتباه است. به عقیده من هر دو بخش باید به صورت توامان باهم آموخته و آموزش داده شوند.
خودتان در آموزش شاگردانتان چگونه عمل می‌کنید؟
در کلاس‌های من هم قطعات اساتید و هم مقام‌ها آموزش داده می‌شوند. درباره آموزش سبک‌ها هم باید بگویم دو سبک «گوران» و «صحنه» درهم تنیده شده‌اند.
آیا شیوه آموزش شما به شاگردانتان بر اساس روش‌های سنتی و سینه به سینه است یا بر وجود نت تاکید دارید؟
تنبور از سازهایی چون تار و سه‌تار قدمت بسیار بیشتری دارد و در گذشته به صورت سینه به سینه آموزش داده می‌شده است. تدریس آکادمیک با تاسیس مرکز حفظ و اشاعه و آموزش نتی که آقای وزیری آوردند، ایجاد شد و در ادامه این روند، تار و سه‌تار و موسیقی ایرانی به سمت کلاسیک شدن رفتند و دارای نت شدند و رپرتوارهای گسترده‌ای برای آن‌ها ایجاد شد. در زمینه ساز تنبور این روند با تاخیر بیشتری انجام شده و هنوز خیلی از همکاران و اساتید ما شیوه آکادمیک آن را بلد نیستند و با همان شیوه‌های آموزش سنتی به تدریس می‌پردازند که همان آموزش سینه به سینه است.
اصلا آموزش سینه به سینه یا آکادمیک نسبت به هم چه مزایا و معایبی دارد؟
تاکید بنده آموزش با هر دو شیوه است. یعنی هنرجویان من باید نواختن تنبور را هم به صورت گوشی با سینه به سینه بلد باشند و هم باید نت بدانند که زبان بین‌المللی موسیقی است. این متد آموزشی، روشی است که خودم دارم آن را پیش می‌برم. اینکه از مقوله گوش صحبت می‌کنیم موضوع با اهمیتی است به این دلیل که همه چیز موزیسین گوش اوست. نوازنده باید بتواند با گوشش ساز بزند.
این اهمیت در موسیقی غربی هم وجود دارد؟
بله، در موسیقی غربی که همواره بر نت تاکید دارد، دیکته موسیقی و سولفژ وجود دارد و این مولفه‌ها باعث قوی شدن نوازندگان و موزیسین‌های غربی می‌شود. اما در موسیقی ایرانی دوستانی که بر اساس نت ساز می‌نوازند، اصلا گوش‌های خوبی ندارند و آن‌هایی که با گوش یا به صورت گوشی می‌نوازند اصلا نت بلد نیستند. این وضعیت یک جای خالی را ایجاد می‌کند و باعث خلا می‌شود. به همین دلیل تاکید می‌کنم که هنرجویانم باید موسیقی را هم با گوش یا همان روش سینه به سینه بلد باشند و هم نت‌خوانی بدانند و بر اساس آن ساز بزنند. اینطور بگویم که روش گوشی و نت تکمیل کننده یک دیگر هستند.
آیا این خلاء در ساز تنبور طی سالهای قبل تا حدودی حل نشده؟
خیر به هیچ‌وجه. این خلاء و جای خالی به شدت در جامعه تنبور موج می‌زند و دلیلش همانطور که اشاره کردم، این است که متاسفانه خیلی از مدرسان تنبور سواد موسیقایی ندارند و نت نمی‌دانند و از خط ریتم و نحوه خواندن آن بی‌اطلاع هستند. این عدم اطلاع دلایلی دارد. مثلا اینکه آن زمان که برخی دوستان و استادان نوازندگی تنبور را فراگرفته‌اند شیوه آکادمیک وجود نداشته یا اینکه آن‌ها پس از مرسوم شدن نت و مباحث آکادمیک، خودشان را به روز نکرده‌اند. در نهایت دود این کاستی به چشم هنرجویان و علاقمندان به یاد گیری تنبور خواهد رفت.
چرا برخی از استادان سنتی با تنظیم مقام‌های تنبور در قالب نت مخالفند؟ و اینکه برخی می‌گویند حس و حال مقام‌های تنبور مولفه‌ای است که در قالب نت نمی‌گنجد، نظریه درستی است؟
اینکه می‌گویند تنظیم مقام‌ها در قالب نت حس و حال آن‌ها را می‌گیرد، درست نیست. مکتوب کردن آثار راهی را برای تجزیه و تحلیل بازمی‌کند. این کار راهی برای آموزش بین‌المللی است. اما این سوال مطرح خواهد شد که آیا تمام اِلِمان‌های اجرا در موسیقی ایرانی (چه تنبور و چه موسیقی کلاسیک ایرانی) با نت قابل نگارش هستند؟ بله قابل نگارش هستند، اما قابلیت اجرایی ندارند. یعنی اگر شما بیایید و تمام تزیینات و اکسنت‌های موسیقی ایرانی و تنبور را یادداشت کنید، آن کتاب دیگر آموزشی نیست؛ بلکه اثری تحلیلی است. این موضوع در همه موسیقی‌ها وجود دارد؛ نه فقط در موسیقی ایرانی. دلیل این اتفاق هم همانطور که گفتم عدم سواد آکادمیک استادان گذشته است. از آنجا که خیلی از همکاران من از سواد آکادمیک بهره نمی‌برند، تصورشان این بود مواردی چون حس و حال مقام در نت جا نمی‌شود و نت چنین قابلیت‌هایی ندارد. بله نت عواطف و احساسات و لحن‌ها را به سختی انتقال می‌دهد اما اینگونه نیست که ما صرفا با نت نتوانیم آن‌ها را به دست بیاوریم. پس کار معلم چیست؟ معلم می‌تواند کتاب را مقابلش بگذارد و نت‌ها را بگوید و سولفژ کند اما حالات، لحن، عواطف و احساسات را توضیح دهد. من سه جلد کتاب درباره این موضوع نوشته‌ام و منتشر کرده‌ام. کلا اینکه می‌گویند حالات و لحن و حس در نت نمی‌گنجد، خیر می‌گنجد اما به این موضوع بستگی دارد که آن اثر مکتوب با محوریت نت، پژوهشی نوشته شده باشد یا آموزشی.
تنظیم آثار کهن بر اساس نت تا چه حد از تحریف آن‌ها جلوگیری می‌کند؟
بارزترین اتفاق این است که اختلاف نظرهای مکاتب مختلف و دعواهای مناطقی مثل «صحنه» و «گوران» در رابطه با تنبور، با آوانگاری به روش «transliteration» و نتاسیون به کمترین حد خودش می‌رسد.
اختلاف نظرها و احیانا دعواهای تنبورنوازان دو منطقه «صحنه» و «گوران» بر سر چیست؟
بر سر درست نواختن است. البته تفاوت‌هایی در لحن نواختن تنبور در دو منطقه صحنه و گوران وجود دارد اما اگر راویات این دو منطقه را آوانگاری کنیم، متوجه می‌شویم که مثلا یک «دولاچنگ»، یک «چنگ» یا یک نت «سیاه» باهم تفاوت دارند. اگر آوانگاری‌هایی که می‌گویم انجام شود متوجه خواهیم شد که تفاوت در یک یا دو نت آنقدر مهم نیست که بخواهیم برای آن‌ها باهم بجنگیم و دعوا کنیم. بازهم تاکید می‌کنم که به لحاظ لحن روایت‌ها مختلف هستند. شیوه اجراها هم دارای تفاوت‌هایی است اما به لحاظ نتی گاها اختلاف‌ها بسیار ناچیز است. می‌خواهم بگویم اتفاقا آوانگاری باعث حفظ شدن صحیح مقام‌ها برای نسل‌های بعد خواهد شد؛ نه تحریف آن‌ها. آوانگاری برای انتقال به دیگر کشورها و برای بین‌المللی کردن تنبور و تدریس این ساز در دانشگاه بسیار لازم است. دلیل اینکه مقام‌های تنبور را واو به واو در قالب نت تنظیم کردم و به تجزیه و تحلیل آن‌ها پرداختم این است که بتوانیم تنبور را در دانشگاه تدریس کنیم و در ادامه این روند این ساز بین‌المللی شود. چنین روندی باعث می‌شود تمام سازها را به شکل آکادمیک دربیاوریم.
ما کشوری هستیم با صد تا دویست ساز نواحی یا مقامی که البته نواحی واژه بهتر و صحیح‌تری است. این سازهای نواحی با رپرتوارهای بسیار گسترده‌ای که در حوزه مقام‌ها و قطعات دارند، می‌توانند بار معناداری به کل رپرتوار موسیقی کلاسیک ما اضافه کنند.
موسیقی کلاسیک ما برگرفته از موسیقی مقامی یا نواحی ماست. با شناختی که از موسیقی تنبور، موسیقی دوتار و خیلی از موسیقی‌ها دارم؛ باید بگویم بله در جاهایی ریشه‌های مشترکی وجود دارد؛ اما در هشتاد درصد موارد ریشه مشترک ریتمی، جمله‌ای و حتی اسمی وجود ندارد و اگر در تنبور هست به من معرفی شود. اگر اشتراکاتی هم هست خیلی محدود است زیر ده، بیست درصد است.
گفتگو: وحید خانه‌ساز
