با نگاهی به رابطه تئاتر و جامعه مطرح شد؛
تئاتر به‌جای ستیزه‌جویی و خشونت از "گفت‌وگو" استفاده می‌کند/ شبیه‌خوانی به‌شدت سیاسی و معترض است/ دستگاه سانسور پهلوی رابطه هنرمند را با جامعه قطع کرد
رضا کوچک‌زاده که کتاب «تئاتر و جامعه» به کوشش او گردآوری شده، می‌گوید یکی از مهم‌ترین عرصه‌هایی که می‌شود در آن به جای هر ستیزه‌جویی خشونت‌باری از راه و روش انسانی «گفتگو» استفاده کرد و ماجراها را به شکل دموکراتیک پیش برد، همیشه تئاتر بوده و هست. بنابراین این عجیب نیست که تئاتر رابطه‌اش را با جامعه، پیگیری یا پی‌جویی کند و تصریح می‌کند: مسائلی متفاوت دست به دست هم می‌دهند تا هنر ما از کارویژه‌های اصلی‌اش غافل شود و کمک می‌کند تا هنر ما خنثی و ناکارآمد شود.
به گزارش خبرنگار ایلنا، ارتباط متقابل جامعه و تئاتر چگونه است؟ هستی اجتماعی تئاتر و «اجرای» امر اجتماعی را چگونه باید تبیین کرد؟ این برهم کنش تاریخی چگونه در مقاطع و ساحت‌های گوناگون تعینی فرمی و گفتمانی می‌یابد؟ اینها سوالاتی است که در کتاب «تئاتر و جامعه» (تئاتر (و) جامعه (و) تئاتر) که به کوشش «رضا کوچک‌زاده» توسط فرهنگ نشر نو با همکاری نشر آسیم به بازار نشر آمده، مطرح شده است. مقالات و گفتگوهای گرد آمده در این کتاب با موضوع نقش دو سویه نهادهای جامعه و تئاتر تدوین شده‌اند. کوچک‌زاده در این کتاب می‌گوید نیت این مقالات از یک سو، گشودن چشم‌اندازی است تحلیلی که از خاستگاه‌های اجتماعی نمایش در دنیای قدیم تا به خیابان بردن صحنه در شهر جدید را دربرگیرد. و از سوی دیگر، با محوریت قرار دادن «مسئله ایران» بازنمایی مسیری است که تئاتر از شبیه‌خوانی و تعزیه تا کارگاه نمایش طی کرده است؛ مسیری که از سلطنت، از انقلاب مشروطه، از پروژه‌های مدرنیزاسیون و... می‌گذرد و در نهایت به امروز می‌رسد.
به بهانه انتشار این کتاب و مساله‌ای که روی آن دست گذاشته یعنی رابطه مستقیم و دوسویه تئاتر و جامعه، با رضا کوچک‌زاده گفتگویی کردیم که مشروح آن را می‌توانید در ادامه بخوانید.
ارتباط ملموس هنر با جامعه‌اش، از جمله مسائلی است که همواره بین هنرمندان و علاقه‌مندان به هنر مطرح شده است. که گاهی آن را از مباحث زیبایی‌شناختی و جنبه‌های هنری خاص خارج و مطالبه‌ای را در میان تماشاگران ایجاد می‌کند. کتابی که با عنوان «تئاتر (و) جامعه (و) تئاتر» فراهم کرده‌اید در مقالات متنوع به بررسی جنبه‌های گوناگون رابطه تئاتر با جامعه پرداخته است.
تئاتر از آغاز هم در نسبت تنگاتنگی با جامعه خودش شکل گرفته است. از آن‌جایی که خاستگاه تئاتر جامعه دموکرات است، همواره پاسخگوی جامعه خودش بوده و در رویارویی با جامعه و در داد و ستد با آن شکل می‌گرفته است. در دوره‌ای به نظر می‌رسد که تئاتر دچار انحرافاتی شد؛ جایی که به‌عنوان کالای صرفا سرگرم‌کننده برای بخشی از جامعه (همانند حاکمان و ثروتمندان) بهره‌برداری می‌شد. ولی دوباره توانست به جامعه پدید‌آورنده‌اش برگردد و ارتباط خودش را برقرار کند. به‌نظرم یکی از مهم‌ترین عرصه‌هایی که می‌شود در آن به جای هر ستیزه‌جویی خشونت‌باری از راه و روش انسانی «گفتگو» بهره برد و ماجراها را به شکل دموکراتیک پیش برد، همیشه تئاتر بوده و هست. بنابراین شگفت نیست که تئاتر رابطه‌اش را با جامعه، پیگیری یا پی‌جویی کند. اما در دوره ما به خاطر اینکه بحث‌ها خیلی تخصصی شده و دوستان و همکارانم به یادگیری و گسترش شگردهای حرفه خودشان علاقه‌مند شده‌اند و آنها را در جایگاه تخصصی پیش می‌برند، گاهی یادشان می‌رود که اساسا زادگاه تئاتر، جامعه پدید‌آورنده‌اش است و برای همین ممکن است نمایشی در تئاترشهر با تماشاگران قابل توجه اجرا برود اما همان نمایش در تالار وحدت آن توفیق را به دست نیاورد (و گاه برعکس) چون با وجود نزدیکی به‌هم، جنس تماشاگران متفاوتی دارند. این نشان می‌دهد بخشی مهم از جامعه پدیدآورنده تئاتر، جامعه تماشاگرش هستند و باید متناسب با آن جامعه و خواست‌شان، پدیده هنری شکل بگیرد. این کتاب هم به بررسی نقش دوسویه نهادهای جامعه و تئاتر بر هم می‌پردازد.
در بخشی از مقاله‌های کتاب، درباره ارتباط اجرای تئاتر با بافت فرهنگی و اجتماعی که تماشاگر در جامعه دارد صحبت شده و اینکه نمایشگر باید به آنچه تماشاگر در جامعه درک می‌کند، دقت کند و هماهنگی بین زمینه اجتماعی تماشاگر با نمایش روی صحنه به وجود بیاورد. فکر می‌کنید چقدر این ارتباط و دریافت از جامعه در تئاتر کشورمان نمود دارد؟ با توجه به اینکه به‌نظر می‌رسد نمایش‌های سنتی ایرانی در گذشته، این ارتباط را در هر سطحی از کیفیت با قدرت بیشتری برقرار می‌کردند.
همین‌طور است. در نمایش‌های پیشین و سنتی ما به ویژه در «شبیه‌خوانی» و «تخت‌حوضی» یا «تقلید»، این ارتباط را در اوج داشتیم چون فاصله‌ای میان هنرمند آن دوره با جامعه‌اش نبود. یعنی هنرمندان از همان بخش جامعه پدید می‌آمدند و در همان بخش هم پدیده هنری‌شان را شکل می‌دادند. به نظرم بی‌نقص‌ترین و بهترین ارتباط تئاتر با جامعه به همان دوره‌ها برمی‌گردد و بی‌اینکه آن هنرمندان هیچ ادعایی داشته باشند کار خودشان را به دقت انجام می‌دادند و خارج از هر تئوری رایج امروزی، به ارتباط دقیق و موثر خودشان با جامعه‌شان فکر می‌کردند و خواست تماشاگر را شکل می‌دادند. البته منظورم از «خواست تماشاگر» این نیست که الزاما آنچه را تماشاگر می‌خواست در اختیارش قرار می‌دادند، بلکه آنچه را می‌خواست و نمی‌توانست به زبان بیاورد و مطرح کند (مثل بی‌عدالتی و ستمی که شاهان و حاکمان محلی به او روا می‌داشتند)، هنرمند به زبان طنز یا تراژیک شبیه‌خوانی ارائه می‌داد و کل جامعه هم پذیرایش بودند و هیچ مشکلی برایش پدید نمی‌آمد. از دوره پهلوی، سازمانی که از آن به نام دستگاه سانسور یاد می‌کنیم، شکل گرفت که در آغاز کوچک بود و بعد آرام‌آرام بزرگ شد و بنیان این نمایش‌ها را عملا از جامعه برید؛ یعنی هر لحظه باید ارتباط‌شان را با جامعه خودشان قطع کرده و از حاکم اجازه می‌گرفتند، متن‌شان را می‌دادند و تائید می‌گرفتند و... همه اینها مانع می‌شد که هنرمند بتواند در لحظه به جامعه پدیدآورش واکنش نشان دهد. یعنی وقتی این فاصله زمانی می‌افتاد، دیگر آن رویداد کهنه شده بود. به‌نظرم تئاتر هنوز در دوره محدودیت سیر می‌کند. یعنی همچنان اجازه نمی‌دهیم هنرمند به‌موقع و درست مقابل رویدادهای اجتماعی خودش واکنش نشان دهد. برای همین می‌بینیم که هنرمند نه در هنر و پدیده هنری‌اش که می‌تواند پدید آورد و واکنشی موثر به رویدادهای تلخ کشورش داشته باشد، بلکه مجبور است با حذف خودش از جامعه صنفی این واکنش را نشان دهد. یعنی پدیده هنری حذف و تعطیل می‌شود که ما نشان دهیم اندوهگین یا مخالف شیوه‌ای از مدیریت جامعه هستیم. به‌نظرم این روش چندان با ذات هنر هماهنگ نیست. دست‌کم هنر اجتماعی نمی‌تواند این کار را انجام دهد. در اوج رویدادهای انقلاب ۱۷۸۹ در فرانسه یا مهم‌تر جنبش دانشجویی-کارگری مه ۱۹۶۸، تئاتری‌ها هستند که پیش‌تازند. یا در اتفاقات نزدیک‌تر به ما، در جوامع اروپایی می‌بینید که باز تئاترها هستند که دگرگون شده‌اند و دگرگونی جامعه را فراهم آورده‌اند. برای همین نمی‌شود به این ماجرا به صورت دستوری نگاه کرد و با دستورنامه‌های بلندبالا شکل و شمایل هنر اجتماعی را شکل داد. وقتی اجازه ندهیم هنرمند نفس بکشد و هنرش را زندگی کند، این مشکلات به شکل دیگری بروز پیدا می‌کند و هنر مرده‌وار می‌شود. چون این بیماری در نهاد هنری‌اش هست.
در هر دوره‌ای شاهد کنش‌ها یا اغلب واکنش‌های هنرمندان تئاتر به وقایعی بوده‌ایم که در جامعه رخ داده است اما ظاهرا این رفتارها نشات گرفته از یک خط فکری مشخص نیست. گاهی انتظار تماشاگر از هنرمند، یک کنش‌گری فراتر از آن چیزی است که در صحنه اتفاق می‌افتد. یعنی نیازمند کنش‌گری خود هنرمند هستند نه هنر. فکر می‌کنید به خاطر سانسور است که هنر کنش‌مندتر که روی صحنه اتفاق می‌افتد، به دید مردم نمی‌رسد؟
واکنش هنرمند بیش از هر چیز در اثر هنری‌اش هویدا می‌شود و جدا از آن، کنش‌گری او در برابر یک رویداد زندگی همانند دیگر افراد جامعه است و تفاوت چندانی هم در این رفتار نیست جز اینکه می‌تواند آگاهانه‌تر و هوش‌مندتر باشد. در این کتاب مقاله‌هایی داریم که هر کدام اشاره‌هایی دقیق به نمونه‌های موثر کنش‌گری در جامعه خودشان دارند. برای همین می‌بینیم که واکنش‌ها به یک پدیده مثل جنگ، بزهکاری یا هر اتفاق اجتماعی دیگری اتفاقا یک‌شکل و همانند نیست. هر هنرمند با توجه به شکل و زیست اجتماعی‌اش و بنا به جامعه‌ای که مخاطبش هستند، وارد شکلی از واکنش فرهنگی می‌شود و پدیده‌ای متناسب با آن جامعه را شکل می‌دهد. بنابراین فکر می‌کنم نباید دنبال دستورنامه یا فرمولی بود که هنرمندان به یک شکل واکنش نشان دهند. اتفاقا این تنوع واکنش‌هاست که یک پدیده را اندیشه‌مند کرده و متفاوت جلوه می‌دهد. اما اینکه در دوره‌های مختلف، تئاتر ما از واکنش مناسب فاصله گرفته است، به‌نظرم فارغ از تاثیر شرایط سانسور، موانع متفاوتی را شامل می‌شود؛ مثلا ترجیح دادن آثار بی‌خاصیت و خنثی برای اینکه به هیچ‌کس و هیچ‌جایی برنخورد و گزینش چنین آثاری از سوی مدیر تالارها برای اجرا (چون بر دوام مدیریت آنها می‌افزاید). در این سال‌ها هنرمندان تئاتر همه حمایت‌های دولتی را از دست داده‌اند و در کنار آن باید درصدی از درآمدشان را هم به سالن‌های دولتی بدهند که معلوم نیست بر اساس چه قانونی انجام می‌شود و تنها بر اساس هماهنگی مدیران شکل گرفته است. هنرمند هم باید مالیات بپردازد و هم مبلغی به مدیران سالن‌ها بدهد در صورتی که آن سالن دولتی باید با همان مبلغ مالیات‌ها (که بودجه دریافتی سالانه‌اش است) امورش را بگذراند. شیوه زندگی هنرمندان کمابیش به این شکل است که زندگی‌شان و انرژی‌های فردی و گروهی‌شان را برای یک پدیده هنری آزاد می‌کنند تا به جامعه‌شان کمک کنند. هنرمندان می‌توانند بسیار کارا باشند؛ نه با حذف شدن، که اصلا راه پدیده هنری نیست بلکه با پدیده هنری مناسب این دوره یا با اقبالی که از طریق مخاطبان به دست آورده‌اند، می‌توانستند بخشی مهم از جامعه را اقناع کنند اگر خودشان در این شرایط اقناع می‌شدند. طبیعی است وقتی شما سه بار از جایی رانده شوید، اگر هم بار چهارم بخواهند شما را جذب کنند آن اعتماد گذشته دیگر وجود ندارد بنابراین فضایی مناسب برای همکاری نیست که بشود کمک کرد. می‌خواهم بگویم انواع روش‌ها در برخورد با رویدادهای اجتماعی هست و مهم این است که هنرمند بتواند در لحظه با اندیشه و آگاهی خودش استقلال رای داشته باشد و انتخابی مناسب کند که در درجه اول به جامعه‌اش کمک کند.
به نظر می‌رسد آنچه از تئاتر سیاسی، کنش‌گر و برآمده از جامعه و مسائل مرتبط با مردم در ایران می‌شناسیم، بسیار وابسته به ادبیات بوده است. یعنی تئاتر یا اغلب ادامه دهنده ادبیات در این مسیر بوده یا اگر هم حرکت مستقلی داشته، شبیه جزیره‌های دور از هم بوده‌اند که نتوانسته‌اند جریانی هدفمند و منسجم را شکل دهند.
خیلی موافق نیستم؛ البته این درست است که کنش‌گرانی که با ادبیات آشنایی داشته‌اند، آگاهی بیشتری نسبت به دیگران داشته‌اند چون آن تجربه‌های زیسته از دریچه آثار ادبی به ایشان منتقل شده است. در شرایط مختلف، تئاترهای متفاوتی داشته‌ایم که اتفاقا توانسته‌اند واکنش‌های خوبی را شکل دهند. برای نمونه شبیه‌خوانی ما، اتفاقا همیشه به‌شدت سیاسی و معترض بوده است. در شکل آیین خودش را عرضه می‌کرده اما واقعیت این است که هیچ‌کدام از این آیین‌ها، در منطقه جغرافیایی متفاوت (حتی در فاصله یک روستا از روستایی دیگر یا محله‌ای از محله دیگر) یا در موقعیت‌های زمانی مختلف، یکسان نبودند و تکرار نمی‌شدند. شاید از نگاه فرد بیرونی که شبیه‌خوانی را نمی‌شناسد، اینطور به‌نظر برسد که این نمایش‌ها تکراری هستند و همیشه یکسری وقایع روشن را بازنمایی می‌کنند. درست مثل این است که ما به خانواده فیل‌ها نگاه کنیم؛ از دید ما که فیل‌شناس نیستیم، هیچ فیلی با فیل دیگر تفاوتی ندارد درحالی‌که فیل‌بان می‌تواند تشخیص دهد که یک فیل چه شناسنامه‌ای دارد. وقتی وارد فضای هنری شده و در آن دقیق شویم، می‌فهمیم که اتفاقا کار ویژه‌ای که شبیه‌خوانی و تقلید در دوره خودش داشته بسیار گسترده‌تر، دقیق‌تر و کامل‌تر از تئاتر نوین بوده است. و واکنش اجتماعی کارآمدی نشان می‌داده و می‌توانسته بسیاری از مسائل را دادخواهی کند و راه برون‌رفت از معضلات جامعه را پیشنهاد دهد. می‌دانید که برای نمونه در دوره ناصرالدین شاه و در تکیه دولت، مراسمی برای دادخواهی مستقیم بود؛ شبیه‌خوانی روز عاشورا که تمام می‌شد هر کسی از اهالی شهر که در آن تماشاخانه ۲۰ هزار نفری تکیه دولت به‌عنوان تماشاگر شرکت داشت، می‌توانست در پایان به‌طور مستقیم از شاهی که آنجا نشسته بود، دادخواهی کند و مثلا بخواهد فلان زندانی را ببخشد و آزاد کند. و او نمی‌توانست مخالفت کند چون فضا این اجازه را نمی‌داد. ضمن اینکه قلب‌ها در آن فضای تراژدی بزرگ و اندوه گروهی، رئوف‌تر شده بود و بخشودگی‌های بسیاری روی می‌داد. اما به مرور ما این فضاها را از دست دادیم و زبان بُرا و اثرگذار هنر را قطع کردیم؛ شیری بی‌یال و دم از آن پدید آوردیم و حالا مدیران انتظار دارند این هنر کارآمد باشد، تماشاگرش را داشته باشد و ارتباط برقرار کند. نمی‌شود. زمانی هنر می‌تواند این کار را انجام دهد که به یک آزادی نسبی برسد. یادم هست اواخر دهه ۱۳۷۰ مدیر مرکز هنرهای نمایشی می‌گفت چون من پول می‌دهم و از تولیدات تئاتر حمایت مالی می‌کنم، پس می‌توانم تعیین کنم شما چه چیزی را تولید کنید یا نکنید. شاید او نمی‌دانست این بودجه از پرداختی مردم به عنوان مالیات یا فروش نفت و مواد معدنی فراهم آمده است که برای رشد و گسترش فرهنگ و جهت پیش‌گیری از فاجعه در جامعه پرداخت می‌شود و در برابرِ این پرداختی، کشور از هزینه‌های گسترده برای بزه‌های فراوان معاف می‌شود. همانند بودجه‌ای که برای آموزش رایگان مردم در اختیار آموزش و پرورش یا وزارت علوم قرار می‌گیرد و باید به‌درستی در این راه مصرف شود که به رشد آگاهی افراد جامعه و توسعه‌ی علمی کشور بیانجامد. اگر بگوییم گفته آن مدیر تئاتر در جامعه دادوستدی یا بساز و بفروش منطقی‌ست، حالا دیگر این منطق هم از بین رفته چون دیگر دولت پولی نمی‌دهد و حمایتی هم به آن معنا نمی‌کند. وقتی حمایت نمی‌کند، چرا باید دستور دهد چه چیزی ساخته شود یا نشود؟ چرا باید مانع تولیدات خوب شود؟ (درحالی‌که بسیاری از آثار ضعیف و بی‌مایه به‌راحتی و در گستره‌ای وسیع اجرا می‌شوند). ضمن اینکه در این سال‌های نزدیک چندان مدیران مناسب و هوشمند هم نداشتیم که درک کنند تولید هنری چیست و کدام آثار ارزش دارد. یعنی حتی خارج از فضای سیاسی و اعتراضی، درک زیبایی‌شناسی هنری هم در میان مدیران بسیار پایین آمده است. بنابراین وقتی انتخاب‌ها بد است، اولین تاثیرش روی من و شمای تماشاگر است؛ وارد سالن‌ها می‌شویم و لذت نمی‌بریم و بعد آرام‌آرام از آن تالارها دل‌زده می‌شویم. یکی از بزرگترین خیانت‌هایی که در دوره کنونی به تئاتر ما می‌شود برندزدایی از تالارهایی است که سال‌ها برایشان زحمت کشیده شده تا آبرویی به دست آورند و این کار با گزینش آثار بی‌مایه و میان‌مایه انجام می‌شود که بیشترشان هیچ جایگاه هنری ندارند. برای نمونه، دیگر از سالن چهارسوی تئاترشهر انتظار ندارید کار هنری درجه یکی در آن ببینید اما در دوره‌ای این انتظار وجود داشت و برآورده هم می‌شد. مثلا در دوره مدیریت آقای حسین پاکدل بر تئاترشهر، هنرمندان تازه‌کار اجازه نداشتند حتی فرم آن تالار را پر کنند چون جایگاه اساتید بود و قرار بود بهترین‌ها در آن اجرا شود. ولی امروز به جایی رسیدیم که هر اثری در هر سالنی اجرا می‌شود و به برند آن تالار آسیب می‌زند. یعنی مسائلی متفاوت دست به دست هم می‌دهند تا هنر ما از کارویژه‌های اصلی‌اش غافل شود و کمک می‌کند تا هنر ما خنثی و ناکارآمد شود.
ظاهرا کتاب «تئاتر (و) جامعه (و) تئاتر» با درک چنین ضرورتی برای جامعه کنونی تدوین شده است.
خواست پدیدآوران چنین بوده؛ هرچند «اکنون»ِ پدیدآوران برای نزدیک به یک دهه پیش است که این کتاب شکل گرفت و شوربختانه تا زمان انتشارش سال‌ها گذشت. خوشبختانه جامعه ما در این سال‌ها دگرگونی‌هایی در خود داشته است. برای همین می‌خواهم ترکیب تازه‌ای از کتاب را برای چاپ تازه‌اش آماده کنم. امیدوارم نشر این یکی به ۱۰ سال دیگر نیفتد.
گفتگو: سبا حیدرخانی
