ایوب آقاخانی در گفت‌وگو با ایلنا مطرح کرد:
ادبیات نمایشی با ساخت استعاره از سانسور و محدودیت فرار کرد/ آثار بیضایی و ساعدی مصداق تلاش برای فرار از اختناق سیاسی دهه ۴۰ و ۵۰ بود/ فرایند خلق اسطوره را در ایران متوقف کرده‌اند
قهرمان و ضد قهرمان در ادبیات نمایشی ایران چگونه شکل می‌گیرد؟ طول عمر قهرمان‌های نمایشنامه‌های متاثر از شرایط ملتهب سیاسی چقدر است؟ چرا ادبیات ایرانی دست به خلق اسطوره‌های جدید نمی‌زند؟ اینها سوالاتی است که ایوب آقاخانی (نمایشنامه‌نویس، کارگردان و بازیگر تئاتر) به آنها پاسخ داده است.
به گزارش خبرنگار ایلنا، ایوب آقاخانی درباره نمایشنامه‌هایی که قهرمان‌هایشان را متاثر از شرایط ملتهب سیاسی و اجتماعی روز می‌نویسند، معتقد است این آثار عموما وقتی از دهه تولیدشان عبور می‌کنند، معمولا دیگر به قدرت دوره ارائه‌شان ستوده نمی‌شوند. در لحظه، خیلی هم از مخاطبان کف می‌گیرد و هیجان آنها را برمی‌انگیزاند اما به محض فروکش کردن آن التهاب، به‌شدت میزان ارزش‌شان تنزل پیدا کرده و انگار طور دیگری به آنها نگاه می‌شود. آقاخانی می‌گوید «می‌توانیم اسم آن را تاریخ مصرف بگذاریم» قهرمان و ضد قهرمان در ادبیات نمایشی ایران چگونه شکل می‌گیرد؟ طول عمر قهرمان‌های نمایشنامه‌های متاثر از شرایط ملتهب سیاسی چقدر است؟ چرا ادبیات ایرانی دست به خلق اسطوره‌های جدید نمی‌زند؟ اینها سوالاتی است که با ایوب آقاخانی (نمایشنامه‌نویس، کارگردان و بازیگر تئاتر) مطرح کرده‌ایم و او به آنها پاسخ داده است که مشروح این گفتگو را می‌توانید در ادامه بخوانید.
قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌ها در نمایشنامه‌های ایرانی چقدر متاثر از شرایط اجتماعی و سیاسی‌اند و نویسنده‌ها، آنها را از شرایط جامعه وام می‌گیرند؟
این یک خصلت زیرساختی در زایش‌های ادبی و دراماتیک ایران است. به این معنا که هرگز تاریخ ایران روزگاری را تجربه نکرده که هنرمندان و پردازندگان فرهنگ در این سرزمین، راحت و بی‌دغدغه درباره زاویه دیدشان نسبت به مسائل، مصادیق و اتفاقات حرف بزنند. بنابراین تمام تاریخ ایران این تجربه را در ادوار مختلف به صورت نهادینه شده در حافظه خود ذخیره کرده که همیشه درباره آنچه که می‌خواهد با زبانی بران و علنی بگوید، به زبان دیگری حرف بزند. این زبان دیگر، در حوزه تخصصی ما یعنی خلق داستان برای درام و حتی خلق داستان برای ادبیات توصیفی، عملا به گزاره‌ها و ساخت و ساز استعاره‌ها، نماد‌ها و چیزهایی از این دست بدل شده که معنای صریح را پشت آنها قایم کنند و در واقع به این وسیله از هزار توی پرپیچ و خم سانسور، تنگنای گفتگو، محدودیت‌ها و قیدها فرار کنند.
این روند را در سال‌های اخیر هم حس می‌کنید؟
این ماجرا لزوما به این دوران یا یک دهه بعد یا دو دهه قبلش برنمی‌گردد. اعتقاد دارم که در دل تاریخ ایران و مخصوصا حوزه ادبیات کشورمان، بسیار ریشه‌دار و نهادینه است. ای کاش روزگاری را در تمدن و تاریخ‌مان تجربه می‌کردیم که گیر، گرفتاری، قید و محدودیتی درباره ارائه زاویه دیدمان درباره مسائل و مصادیق اجتماعی، سیاسی و حوزه‌های مختلف نمی‌داشتیم که اگر چنین قیدهایی نبود، می‌توانستیم ادبیات و ادبیات نمایشی برهنه‌تری داشته باشیم و در آن حوزه هم آزمون تکنیکی انجام دهیم؛ منظورم از برهنه شرایطی است که مفاهیم پنهان در آن پشت چیزی قایم نشده‌اند، که آن‌هم تکنیک‌هایی دارد، یعنی لزوما نوع خوبی از ادبیات دراماتیک نیست.
اما اگر ما امروز از این نوع نوشتن پرهیز می‌کنیم، به دلیل استقبال عمیق‌مان از کیفیت و استاندارد جهانی در این زمینه نیست، بلکه به خاطر محدودیت است. ای کاش ما تجربه می‌کردیم و خودمان آرام‌آرام آن را کنار می‌گذاشتیم و می‌گفتیم که این مدل از استاندارد‌ها و سلایق جهانی دور است. پس ما این ادبیات و این جنس از گفت‌وشنود با جامعه خودمان و این جنس از ارائه مفاهیم را موکول می‌کنیم به آثاری که این را از ما می‌طلبد. یکسری از کارها همان علنی بودن در گفتار و در واقع تیزی کلام را از جنسی که مخاطب از ظرایف و زاویه‌های زندگی اجتماعی بیرون خود تجربه میکند، می‌طلبد؛ مثل آثار مستند دراماتیک. بگذارید مثالی سینمایی بزنم تا راحت‌تر به نتیجه برسیم؛ وقتی «الیور استون» در فیلم‌هایی مانند «جی‌اف‌کی» یا «دبلیو» به زندگی سیاست‌مداران و روسای جمهور سرزمین خود می‌پردازد، خواه ناخواه زبان و ادبیاتش از جنسی‌ست که در دل تعریف داستانش، دستاورد دیگری هم دارد. ما متاسفانه توفیق تجربه چنین چیزی را نداشته‌ایم. چون همیشه یک قید، سد و مانع بر ارائه صریح مفاهیم و مصادیق پیش‌روی‌مان بوده است. و به همین دلیل، اتفاقا به نحوی بسیار سامان یافته و تمرین شده، ساخت و ساز قهرمان و ضد قهرمان را به صورتی تخیلی با بهره‌گیری از عناصر واقعی بلد شده‌ایم؛ یا به بیانی دیگر با ترجمه شخصیت‌های واقعی به شخصیت‌های دراماتیک برای اینکه آسان‌تر درباره مسائل حرف بزنیم، تمرین کرده‌ایم. بنابراین این روش را یاد گرفتیم و اکنون میوه‌چینی این کاشت و داشت را انجام می‌دهیم.
اگر بخواهید نقطه آغازی برای این مساله که می‌گویید اکنون به ثمر رسیده بگذارید، کجاست؟
آنچه که به شکل معاصر در حال تجربه‌اش هستیم را باید از نهضت ترجمه تعقیب کرد. در واقع از اوایل پیدایی مفهومی به نام نمایشنامه‌نویسی در ایران، باید آن را جستجو کرد. اما اگر بخواهم ریشه‌یابی عمیق‌تری انجام دهم، باید بگویم که قضیه به قرن‌ها پیش مربوط می‌شود. به‌طور مثال، تمام فشارهایی که فردوسی برای نوشتن و حیات هنری خود تجربه کرده، به‌نوعی یک نمونه از همین ماجراست. در حال حاضر هم هر نمایشی که محصول یک ذهن و تفکر ایرانی باشد و یک شخصیت ایرانی زیسته در این جامعه آن را نوشته باشد، اگر نویسنده فرد صاحب اندیشه‌ای بوده و ذهنش از آنچه که در جامعه‌اش می‌گذرد و آن را تنفس میکند خالی نباشد، بدون تردید سهم و درصدی از این واقعیتی که گفتم در آن نقش خواهد داشت.
همذات‌پنداری با قهرمان امروزی یک نمایشنامه چقدر وابسته به زمان اجرای آن است؟ مثلا به نظر می‌رسد نمایش «ایوانف» امیررضا کوهستانی در دور اول اجرایش (سال ۹۰) خیلی بازخورد بهتری نسبت به اجرای دوباره‌اش (سال ۹۵) داشت؛ شاید به دلیل اینکه قهرمانش فرد منفعلی است که پس از اتفاقات سال ۸۸ خیلی‌ها شبیهش بودند، اما مخاطب پنج سال بعد، در دوره دیگری به سر می‌برد...
در این بحث باید دو مقوله را در نظر بگیریم؛ نخست ساخت و ساز قهرمان با تفسیر، ارائه گزاره، استعاره، نماد و تمثیل و چیزهایی از این دست است. یعنی بر مبنای آن چیزی که می‌خواهی بگویی و نمی‌توانی، دست به این ساخت و ساز می‌زنی. اما مورد دوم این است که ابر و باد و مه و خورشید و فلک دست به دست هم دهند تا همه‌چیز باهم جفت و جور شود و یک اثر و یک قهرمان آماده و تبیین شده، در یک بزنگاه اجتماعی خاص، ناگهان واجد معانی وسیع‌تر، گسترده‌تر و به روزتری شود. این مثال دوم اصلا خلق هنری نیست. بلکه از نظر من داشتن استراتژی قابل تحسین برای یک هنرمند است؛ اینکه من به عنوان هنرمند کِی و کجا، چه اثری را تولید کنم. خب این مقوله به ساخت و ساز ربطی ندارد و در واقع جفت و جور شدن ضربان جامعه است با کارنامه هنری تو در لحظه‌ای که از کنار این ضربان عبور می‌کنی. درباره مثالی که زدید، این ایوانف نیست که به استعاره‌ای برای ارائه مفاهیم دیگری تبدیل شده است، بلکه جامعه است که در آن لحظه، ایوانف به موقع سرو شده را جور دیگری تفسیر میکند. پس در این موضوع، ساخت و ساز هنری وجود ندارد، بلکه استراتژی هنرمندانه‌ای در کار است که به نظر من لازمه کار یک آرتیست امروزی است هرچند که ربطی به نوشتن ندارد.
در این برهه زمانی (۸۸) تئاترهایی بوده که با همان رویکرد ساخت و سازی که شما از آن صحبت می‌کنید، اجرا شده باشد؟
یکی از آنها «مرثیه‌ای برای یک سبک وزن» است که خود من آن را در تابستان سال ۱۳۸۸ طراحی و اجرا کردم که یک کمدی بسیار مفرح با ساخت افرادی انتزاعی بود که بازیگران با نام‌های اصلی‌شان خطاب می‌شدند. قصه آن در یک جهان مجرد روایت می‌شد که شخصیت‌هایش در یک جغرافیای تجریدی و در همسایگی همدیگر تعریف می‌شدند. اینها ساخته شده بودند تا با تاکید بر اسامی خود بازیگران و انتزاعی بودن بتوانند با سرعت بیشتر اتصال قوی‌تری و عمیق‌تری میان چنگال اثر با ذهن مخاطب و شرایط اجتماعی بیرونی پیدا کنند. این یک ساخت و ساز تمام عیار است و برای آن نوشته، طراحی و فکر می‌شود. یعنی برای این منظور، از اثر آماده استفاده نشده است.
آیا می‌توان به این مساله به‌عنوان یک جریان نگاه کرد و هر دهه را از نظر ساخت و ساز نمایشنامه‌ها و ساخت قهرمان در آنها تحلیل کرد؟
به نظر من کمتر دوره‌ای در تاریخ ادبیات نمایشی ایران به اندازه دهه ۴۰ و ۵۰ حامل این بار است. فشار و اختناق سیاسی در دهه‌های پایانی سلطنت پهلوی به اندازه‌ای بود که حتی نام هنرمندان به ضرورت و به خاطر محدودیت‌ها، تغییر پیدا می‌کرد. مثل غلامحسین ساعدی که سردمدار این ماجرا است و از نام گوهرمراد برای خود استفاده می‌کرد؛ نمایشنامه‌های ساعدی مانند «چوب به دست‌های ورزیل»، «جانشین»، «آی بی‌کلاه و آی با کلاه» و «ماه‌عسل» مصداق علنی، عریان، پررنگ و جذابی از بحث ماست. در فضای تجرید و انتزاع آن دو دهه که نمی‌شد طور دیگری درباره اتفاقات روز گپ زد، بهرام بیضایی «چهار صندوق» می‌نویسد که عمیقا در آن نیت ارائه ایدئولوژی و حرف‌هایی بیش از خط داستانی، مشخص است. این نمایش‌ها آن دوره اجرا می‌شوند و مصداقی می‌شوند از تلاش ادبیات نمایشی و اُدبای آن، برای فرار از این تنگنا.
به اندازه‌ای که ادبیات نمایشی ما در این زمینه تلاش کرده، بازخورد هم گرفته است؟
بله در دوره خودش به صورت بسیار چشمگیری فهمیده می‌شود و عکس‌العمل و بازخورد لازم را هم می‌گیرد. آثاری مانند «عروسک‌ها»، «قصه ماه پنهان»، «غروب در دیار غریب» و یا «چهار صندوق» بهرام بیضایی یا کارهای آقای ساعدی در زمان خودشان خیلی ستوده می‌شوند. اما عموما (نه همه آثار) وقتی التهاب و شرایط اجتماعی و حتی آن قید و فشار رد می‌شود، دیگر آن متون به ارزش گذشته‌شان ارزیابی نمی‌شوند و این موضوع نکته مهمی است. امروز ما غلامحسین ساعدی را نقطه مهمی در تاریخ ادبیات نمایشی به حساب می‌آوریم اما با نمایشنامه‌های او بیشتر برخورد موزه‌ای می‌شود تا اینکه روی صحنه بیایند.
اصلا اجازه روی صحنه رفتن آثار ساعدی وجود دارد؟
بر فرض که اجازه دهند تا آثار ساعدی اجرا شود هم اگر از شخصی مثل من به‌عنوان کسی که رگ و ریشه مشترکی با او دارم و حتی دوست دارم که این اتصال و رگ و ریشه را در اجرا هم تاکید کنم، بپرسند کدام کار غلامحسین ساعدی را روی صحنه می‌بری؟ می‌گویم هیچ‌کدام. ممکن است کارهای او را ۱۰ بار دیگر با لذت بخوانم ولی آنها را اجرا نمی‌کنم، چراکه به نظرم از تاریخش گذشته است.
معتقدید آثاری که به التهابات روز می‌پردازند عموما تاریخ مصرف دارند؟
چنین آثاری (با تاکید می‌گویم که عموما و نه همیشه و نه همه آنها)، وقتی از دهه تولیدشان عبور می‌کنند، معمولا دیگر به قدرت دوره ارائه‌شان ستوده نمی‌شوند. در لحظه، خیلی هم از مخاطبان کف می‌گیرد و هیجان آنها را برمی‌انگیزاند اما به محض فروکش کردن آن التهاب، به‌شدت میزان ارزش‌شان تنزل پیدا کرده و انگار طور دیگری به آنها نگاه می‌شود. می‌توانیم اسم آن را تاریخ مصرف بگذاریم؛ حتی اگر اثری دارای تاریخ مصرف باشد هم، چیزی از ارزش واکنشی که در زمان خودش از جامعه گرفته کم نمی‌کند. ولی به عنوان اثری که باید آن را در قفسه تاریخ ادبیات نمایشی بگذارید، چنین متنی متاسفانه جای خاصی را اشغال نمی‌کند. همیشه نقدم به آثاری که به آنچه می‌گویند بیش از موجودیت فیزیکال و واقعیت علمی و تئوریک‌شان اهمیت می‌دهند، این بوده که چرا به ماندگاری در تاریخ کمتر فکر می‌کنند؟ این بحثی است که در کلاس‌هایم به‌طور مکرر با دانشجویانم دارم و می‌گویم دقیقا به همین دلیل، حتی اگر حرف ملتهب و برشته‌ای هم دارید، اجازه دهید بعد از موقعیت نمایشی و بعد از شخصیت به آن فکر کنید. یعنی در گام اول اجازه دهید که موقعیت در ذهن‌تان شکل بگیرد، در گام دوم شخصیت و در گام سوم اندیشه‌تان را مطرح کنید. به دانشجویانم می‌گویم وقتی اثری را می‌نویسی تا تنها اندیشه‌ات را مطرح کنی، من به‌عنوان کسی که تجربه‌ام از تو بیشتر است، با قاطعیت می‌گویم که احتمال نابود شدن و نماندن اثر در تاریخ بالای ۵۰ درصد است.
گفتید در دهه ۴۰ و ۵۰ این واکنش به مسائل سیاسی، بیشترین نمود را در نمایشنامه‌های‌مان داشته است. دلیلش چیست؟
توضیح این موضوع ساده و تاریخی است؛ دهه ۴۰ و ۵۰ اواخر اصطکاک میان مردم و حکومت است. یعنی ریشه‌های زیادی دوانده می‌شود، تضارب آرا خیلی بیشتر می‌شود و اصطکاک حرارت انباشته در حال بیشتر شدن است تا در نهایت ما را به انقلاب ۵۷ برساند.
بعد از انقلاب با مرور آثار نمایشی و متن‌هایی که در هر دهه نوشته شده چه بازخوانی می‌توانیم داشته باشیم؟
انقلاب اسلامی با شعار آزادی بیان آمد، پس بدیهی است که بعد از پیروزی‌اش به خاطر عمل به شعارها فضایی ایجاد می‌شود که هر کسی بتواند کار کند و حرف‌هایش را بزند. کما اینکه در سال‌های اول پیروزی انقلاب، حتی احزاب سیاسی کنار هم و به یک اندازه اظهارنظر می‌کردند تا اینکه به اختلاف‌نظر رسیدند. اما چرا این اختلاف نظرها و محقق نشدن شعار مطلق آزادی بیان آنقدر دیر در ادبیات و ادبیات نمایشی بروز پیدا میکند؟ برای اینکه یک پدیده عمیق و ملی با نام جنگ رخ می‌دهد. وقتی این اتفاق می‌افتد، روشنفکر و غیر روشنفکر، با یک علقه ملی، ذهن‌شان معطوف به یک جریان بزرگ‌تر با همگرایی بالا می‌شود. این جریان مانع این می‌شود که اصلا کسی بخواهد حرف دیگری بزند چه برسد به اینکه بخواهد ساخت و ساز دیگری کند. بنابراین تا پایان جنگ و حتی تا پایان تبعات آن، اصلا این مسئله را نداریم. اگر دقت کنید، می‌بینید که این جنس از گفتمان‌های به بن‌بست خورده و ایجاد قید و بند، دوباره از دهه ۷۰ است که اوج می‌گیرد.
این همگرایی ملی در بازه زمانی جنگ تحمیلی، در آثار نمایشی ما هم نمود دارد؟
بله، ولی از دهه ۷۰ به بعد دوباره یک چنین گفتگوهای اصطکاکی در تاریخ ادبیات نمایشی و ادبیات توصیفی همچون رمان آغاز می‌شود، در دهه ۸۰ آرام آرام اوج می‌گیرد و در دهه ۹۰ به شرایط بغرنج و پیچیده‌ای می‌رسد که امروز در آن هستیم. یا بهتر بگوییم از اواخر دهه ۸۰ به بعد، شرایط بغرنج از راه می‌رسد و بازهم ذهن فعال اُدبا به سمت ساخت و ساز می‌رود. انگار این موضوع یک مکانیزم تعریف شده و یک نوع تنازع بقاست. اگر بخواهید این تفکر را زنده نگه دارید، به مانع که برمی‌خورد تغییر شکل می‌دهد ولی همچنان وجود دارد. این قابل کنار گذاشته شدن، بریده شدن و قابل حذف نیست. آیا امروز به اندازه دهه ۴۰ گرفتار این مسئله هستیم؟ به گمان من نه. بزرگترین دلیل این گمان هم این است که اکنون فضای اظهارنظر به اندازه دهه ۴۰ و ۵۰ محدود و بسته نیست. وجود پدیده‌ای به نام فضای مجازی بسیاری از این تمایلات برون‌ریزانه هنرمندانه را به صورت دگردیسی شده و تغییر شکل یافته، ارضا میکند و در نتیجه شخص لزوما به ادبیات، تئاتر و سینما پناه نمی‌آورد تا در آن به زبان دیگری درباره بهت‌های خود حرف بزند. بنابراین آن جنس از ساخت و سازی که اکنون دل ادبیات نمایشی اتفاق می‌افتد، مقداری متفاوت از آن دهه است و اندازه‌اش فرق دارد. حتی پژواک و نتیجه آن هم فرق دارد. اما اگر ذات و سلول بنیادینش را بررسی کنید، به هسته مشترکی خواهید رسید؛ با همان فرآیندی که گفتم.
این برون‌ریزی در آثار هنری، آیا خطر غلطیدن نمایشنامه را در ورطه شعار یا تبدیل شدن به یک بیانیه سیاسی در پی ندارد؟
دارد و دقیقا به همین دلیل است که در تاریخ نمی‌ماند؛ یعنی در زمان خودش تاثیر بیشتری از جامعه می‌گیرد تا بعدا که به عنوان یک اثر موجود در تاریخ ادبیات نمایشی بررسی شود.
واکنش و رفتار دولت چقدر می‌تواند این موضوع را تقویت یا کمرنگ کند؟
قطعا که تاثیر دارد و اینقدر این تاثیر روشن است که نمی‌دانم به چه صورت آن را بیان کنم. واکنش حکومتی و دولتی در رشد یا ابتر ماندن، جابه‌جا شدن و تغییر شکل دادن آن تعیین کننده است. اگر این جریان‌ها با فشار و اختناق توام شود و واکنش‌هایی از این دست دریافت کند، اتفاقا رشد غیر قابل کنترل‌تر و بدتری پیدا میکند. اما اگر آرام و سر به زیر با درک خطرات و حرارت‌های احتمالی، با سکوت و سعه صدر از طرف اهرم‌های تعیین کننده مثل حکومت و دولت برگزار شود، من فکر می‌کنم، در اندازه یک برون‌ریزی اجتماعی باقی می‌ماند و به خوبی و با عقلانیت تمام فروکش میکند. اتفاقا به نظر من بزرگترین اشتباه دولت‌ها و حکومت‌ها مواجه بد و پرفشار با این‌جور مسائل است. اگر این اتفاقات نمی‌افتاد یقین بدانید که بخش‌های تلخی از تاریخ ادبیات و تاریخ ادبیات نمایشی‌مان، در مورد سرنوشت هنرمندان صاحب اندیشه در این مملکت حذف می‌شد. اگر فرهنگ شبهه دموکراتیک و با سعه صدر برخورد کردن با این مضامین، رویکردها و عملکردها وجود داشت، مطمئن باشید که جامعه کم‌عقده‌تری داشتیم. امروز ما درگیر کمپلکس‌های درونی هستیم؛ جامعه به گرفتاری‌ها و انقباض‌های حتی اقتصادی، فکری و ایدئولوژیک در جاهای غلطی واکنش نشان می‌دهد. برای همین عموم این واکنش‌ها، غیرعقلانی و قابل نقد هستند. تمام دولت‌ها را بررسی کنید تنها به چند نام می‌رسید که ممکن است با چنین منش و سعه صدری با مردمان مولد اندیشه‌شان برخورد کنند. بنابراین می‌دانم چنین توقعی، آرمان‌شهرانه است. فقط می‌گویم طبیعی است که اگر اینگونه برخورد نشود، چنین التهاباتی به پژواک‌های منطقی‌تری بدل می‌شود.
به موضوع اسطوره و قهرمان برگردیم؛ در هالیوود، کامیک‌بوک‌ها و ادبیات آمریکایی هر روز قهرمان‌های زیادی متولد می‌شوند اما به جز ادبیات کهن و شاهنامه، ما اسطوره نداریم. چرا در دوره معاصر نتوانسته‌ایم، نمونه‌های موفقی خلق کنیم؟
دلیل آن خیلی روشن است. من یکی از طرفداران پروپا قرص فرهنگ کامیک‌استریپ غربی هستم و با این فرهنگ بزرگ شده‌ام و خوشبختانه اثر بدی روی من نگذاشته است. این حرف را خطاب به تمام سیاست‌گذارانی می‌گویم که به محض اینکه بعد از انقلاب روی کار آمدند، با کوته‌بینی و فکری بسته گمان کردند اینها اثرات مخربی دارند و آنها را از ما گرفتند. درحالیکه با دیدن این کتاب‌ها هیچ اتفاق بدی نمی‌افتد و اتفاقا تخیل فریخته جامعه را خیلی رو به جلو هدایت می‌کرد. ما ساخت اساطیر جدید را نداریم و هرچه داریم در فرهنگ و ادبیات کهن‌مان مدفون باقی مانده است. دلیلش این است که تمام این ملاحظات و بگذار و بردارها در ساخت و ساز جدید هم رخ می‌دهد. یعنی مدیران و سیاست‌هایی داریم که می‌گویند کاراکتری بساز که اینطور و آنطور نباشد و ناگهان می‌بینید با یک اثر تک سلولی مواجه‌اید. چون نه یال دارد، نه دم، نه اشکم و نه هیچ چیز دیگری. خب معلوم است که چنین تلاشی به نتیجه نمی‌رسد. متوجه نیستند که با این همه برخورد امری، چیزی را منها می‌کنند که اسم آن جذابیت است. شما در برخورد با ذهن معصوم و لوح نانوشته و سفید کودک هیچ وقت نمی‌توانید با اما و اگر و بگذار و بردار ورود کنید. کودک، عروسک جایگزین شما برای باربی را نگاه میکند، دوستش ندارد و آن را به سطل آشغال می‌اندازد و باربی را انتخاب میکند و شما هیچ کاری نمی‌توانید بکنید. خب، حالا با این شرایط چه اسطوره‌ای بسازیم؟ اسطوره حاصل تخیلات غریزی یک ملت است ولی مدیران ما می‌خواهند تخیلات غریزی ملت که آبشخور واقعه اساطیر در تمام طول تاریخ بوده را به آگاهانه بودن سوق دهند. اولین اتفاق این است که فرایند تولد اسطوره را متوقف می‌کنند، چون در آن لکنتی ایجاد شده که مصنوعی است. ایجاد لکنت مصنوعی در فرایند یک خلق غریزی، یا به‌طور کل آن خلق را کنسل و ملغی میکند و یا موجود ناقص‌الخلقه‌ای به دست می‌دهد. نمی‌توانید در یک فرایند خلق غریزی دخل و تصرف کنید و از نتیجه آن مطمئن باشید. اسطوره در یک فرایند غریزی زاده می‌شود. فرایند غریزی را می‌خواهید آگاهانه و ارادی و عالمانه کنید؟ مطمئن باشید خلق نمی‌شود. بنابراین نزدیک‌ترین اسطوره به من همچنان شخصیت‌های شاهنامه می‌ماند و از این جلوتر نیامده و نخواهد آمد. درحالیکه دنیای غرب حتی از جیمز باند هم یک اسطوره می‌سازد.
این خلق دائمی اسطوره در غرب وابسته به همین حرکت غریزی تخیل است؟
برای اینکه هیچ چرایی نمی‌گذارد که چرا جیمز باند به این صورت است یا چراهای دیگر. در صورتی که اینجا ما باید درباره همه چیز توضیح دهیم. البته این یک سیستم است و منظور من شرایط کنونی و اشاره به یک دهه یا یک سال و یک دوره خاص نیست، بلکه سیستمی بنا شده که در اصطکاک با آن، هرگز به نتیجه بهتری نمی‌توانید برسید و در نتیجه خود به خود فرایند خلق اسطوره، فرایند پرلکنت و احتمالا غیر قابل سرمایه‌گذاری‌ای می‌شود و بنابراین اسطوره‌های ما هیچ‌کدام با طراوت‌های نوین معاصر نیستند و همه کهن هستند.
پس فکر می‌کنید این فرایند پرلکنت تا همیشه دامن‌گیر ادبیات نمایشی ما خواهد بود؟
تا زمانی که زیر این سیستم یک دینامیت گذاشته نشود، تا منهدم شده و دوباره یک سیستم جدید باز تعریف شود، اتفاقی نمی‌افتد؛ منظورم سیستم تقاضا و عرضه و تولید امر فرهنگی است که تا وقتی باز تعریف نشود، بی‌شک ما با سترونی خلق اسطوره در جامعه معاصر مواجه خواهیم بود.
گفتگو: سبا حیدرخانی
