درگفت‌وگو با ایلنا مطرح شد؛
«منوچهر معتبر» چگونه معتبر شد؟/ زنانی با چادرهای سیاه و بدون چهره که قدرتِ مردم را نمایندگی می‌کنند+تصاویر
منوچهر معتبر می‌گو.ید: از جایی به بعد، دیگر نمی‌توانستم از رنگ استفاده کنم. در نتیجه همه کارهایم سیاه بود. دیگر دنیا را خاکستری می‌دیدم و معتقد بودم که ما اصلاً رنگ نداریم. متوجه شدم که ما اصلاً کشور رنگینی نیستیم. قبل از آن هم آنچنان که ترکیه رنگین است، رنگین نبودیم. ما خاکستری هستیم.
به گزارش خبرنگار ایلنا، منوچهر معتبر نقاشی فیگوراتیو است و به همین جهت، در آثارش این خطوطند که برجستگی خاصی دارند. او که متولد سال ۱۳۱۵ در شهر شیراز است، ابتدا کوتاه مدتی در رشته زبان و ادبیات انگلیسی به تحصیل می‌پردازد ولی میل به ادامه راه نقاشی او را از ادامه این رشته بازمی‌دارد و به تهران عزیمت می‌کند. معتبر در رشته نقاشی در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران ادامه تحصیل داد. در این دوران آموزش‌های علی‌محمد حیدریان که از شاگردان کمال‌الملک بود، سخت در او تأثیر می‌گذارد. پس از اتمام تحصیلات دانشگاهی در سال ۱۳۵۰ برای ادامه تحصیل راهی آمریکا می‌شود. سه دوره طراحی را در انجمن هنرجویان نیویورک و دوره فوق لیسانس در آموزش هنر را در دانشگاه ایندیانا می‌گذراند.
ثمیلا امیرابراهیمی درباره آثارِ سال‌های شصت معتبر می‌نویسد: «در اوایل دهه شصت، موتیف گاری قدیمی در کار معتبر ظاهر می‌شود که در سال‌های بعد بارها و به شکل‌های مختلف با رنگ‌ها و ترکیب‌بندی‌های تازه تکرار می‌شود. گاری و کوچه‌های تنگ محله‌های قدیمی تهران، پیوند حسرت‌بار او را با گذشته‌ای در حال زوال نشان می‌دهد. در همین نخستین سال‌های پس از انقلاب، طراحی‌های او از زنان درشت هیکل با چادرهای سیاه، به موتیف نیرومندی برای ثبت فضای شهادت و سوگواری آن دوران تبدیل می‌شود. حجم سیاه بدن‌های این زنان گمنام و بی‌‌چهره در کوچه و خیابان و آرامگاه، به تنهایی و بدون نیاز به حضور مردان، قدرت "مردم" را نمایندگی می‌کند. این مجموعه از کارهای به یادماندنی معتبر که نگاه شخصی او را به وقایع انقلاب منعکس می‌کند، یکی از متمایز‌ترین موتیف‌های او را تشکیل می‌دهد و از همان زمان بسیار مورد توجه و پرخواستار می‌شود. در این دوره متناسب با تحولات اجتماعی، واقع‌گرایی معتبر هم به لحاظ مضمون و هم از نظر شکل اوج می‌گیرد و او با ترکیب طراحی از زندگی واقعی و استفاده از عکس و فتوکپی آن، راه‌حل مناسبی برای پیوند دادن واقع‌گرایی و گرافیکِ این دوره از کارهای خود پیدا می‌کند.»
معتبر پس از بازگشت به ایران به تدریس طراحی و نقاشی در هنرستان‌های هنرهای تجسمی و دانشگاه‌های هنری تهران پرداخت. آثار او از سال ۱۳۴۲ در نمایشگاه‌های گروهی و انفرادی مختلفی به نمایش درآمده است. او برنده مدال و دیپلم افتخار از نمایشگاه نقاشان معاصر جهان در موناکو در سال ۱۳۶۴ است. در تابستان ۱۳۸۵ بزرگداشت او در موزه هنرهای دینی امام علی برگزار شد. گالری آریانا در سال ۱۳۹۳ میزبان نمایشگاه مرور چهل دهه آثار طراحی و نقاشی منوچهر معتبر بود.
گفتگویی با منوچهر معتبر داشته‌ایم که در ادامه می‌خوانید.
آقای معتبر شما جایی گفته‌اید که زبان تصویری ما هنوز همان زبان تصویری 50 سال پیش است. آیا این زبان در طی سالیان تکامل پیدا نکرده است؟
ما هرچه در زمینه‌ی زبان تصویری داریم مربوط به فعالیت‌های دانشکده‌ها و هنرستان‌هایمان در چند دهه اخیر است. دانشکده هنرهای زیبا سال 1315 تأسیس شده. تمام کارهایی هم که آنجا صورت می‌گرفت، سیاه‌مشق‌های 40 سال پیش اروپا بود. برنامه‌ی دانشکده‌ی هنرهای زیبا دقیقاً برنامه‌ای بود که از دانشگاه بوزار پارس گرته‌برداری شده بود. گریشمن و آندره گدار بودند که بر این برنامه‌ها نظارت داشتند. از طرفی تعدادی از بچه‌ها بودند که مثل زنده‌رودی درس‌شان را در هنرستان تمام کرده بودند. این فعالیت‌ها از همان زمان شاگردان کمال‌الملک و علی‌الخصوص علی‌محمد حیدریان شروع شد. خب باید بپذیریم که ما بیشتر از شش، هفته دهه نیست که در این زمینه فعالیت کرده‌ایم.
حیدریان به سبب اینکه بعد از کمال‌الملک به بوزار پاریس رفت، یک دوره‌ای فقط از روی طبیعت کار می‌کرد. او استادی بود که می‌توانست طبیعت بی‌جان و بدن کار کند در صورتی که کمال‌الملک این کار را نکرده بود و اصلاً توانش را هم نداشت.
به این ترتیب حیدریان کاملاً متأثر از سنت اروپایی بود و از پیشینه‌ی تصویری خودمان مثلِ مینیاتور یا باسمه‌های قاجاری دور شده بود؟
همین‌طور است ولی کمال‌الملک به آن شدت و حدت حیدریان از سنت‌های اروپایی تأثیر نگرفته بود. مثلاً در کار کمال‌الملک اصلاً پرسپکتیو به آن معنایی که در کار حیدریان وجود دارد، نمی‌بینیم. از حیدریان به این طرف کارها یک مقدار شعور بیشتری پیدا می‌کند. بعد از او هم کسانی مثل حمیدی، حسین کاظمی و تعدادی دیگر هستند که ذره ذره راه را بازمی‌کنند و حالا وقتی که نگاه می‌کنیم می‌بینیم که بیشتر از 60 ، 70 سال نیست که در این زمینه کوشش‌هایی صورت گرفته است.
کار استادانی چون حیدریان براساس کپی کردنِ آثار مطرح اروپایی بود یا از خودشان هم آثاری به همان قوت خلق می‌کردند؟
ما در سنت تصویری خودمان چیزی به جز نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای و مینیاتور نداشتیم. در واقع چیزی به نام نقاشی از روی طبیعت در سابقه‌ی فرهنگی و هنری ما وجود نداشت. حتی خود کمال‌الملک هم نمی‌توانست نقاشی از روی طبیعت به آن صورتی که در اروپا متداول بود، کار کند ولی حیدریان چرا. در آن دوره ما تازه کار از روی طبیعت را شروع کرده بودیم و مدام کارهای اروپایی را کپی می‌کردیم. اکثر طبیعت بی‌جان‌ها کپی بودند نه کار از روی خود طبیعت. حیدریان کپی کردن از روی طبیعت بی‌جان، منظره‌سازی و بدن انسان را با بچه‌ها کار می‌کرد. کاری که حیدریان از جان میلی کپی کرده بود، چیزی از خودِ میلی کم نداشت. چرا؟ برای اینکه شعور داشت و می‌فهمید. برای اینکه او شیوه کار میلی و رامبراند را می‌دانست. باید توجه داشت که کار کردن از روی کار میلی و رامبراند هم کار هر کسی نیست.
رابطه‌ی شما با حیدریان چگونه بود؟ از همان دوران دانشجویی با همان دیدِ احترام‌برانگیزی که امروز دارید به او نگاه می‌کردید؟
من سال دوم رشته‌ی ادبیات انگلیسی در شیراز بودم که به تهران آمدم و در کنکور دانشکده هنرهای زیبا قبول شدم و دیگر رشته ادبیات انگلیسی را ادامه ندادم. همیشه دوست داشتم که به دانشکده هنرهای زیبا بروم چون آوازه حیدریان را شنیده بودم و دوست داشتم او استادم باشد. ما به حیدریان از نظر تجربه و از نظر استادی مثل یک پدر احترام می‌گذاشتیم. علاقه زیادی به حیدریان داشتم اما گاهاً پیش می‌آمد که به من می‌گفت: «زیاد داری مدرن بازی درمی‌آوری». من قبول داشتم که باید آن پایه اصلی نقاشی را یاد بگیرم. آن عقب‌افتادگی‌ای که فرض کنید کارهایی که 500 سال قبل از ما لئوناردو داوینچی در اروپا انجام داده بود را باید جبران می‌کردیم. جبران آن عقب‌افتادگی هم راهی نداشت جز اینکه باید اصول طراحی را یاد می‌گرفتیم. متأسفانه بچه‌ها همان دوره هم زیاد به طراحی اهمیت نمی‌دادند. حتی اکثر دانشجوها حیدریان را هم قبول نداشتند. چون عموماً شیفته کارهای مدرنیست‌ها مثل کسانی چون شاگال، رنوآر و امپرسیونیست‌ها بودند. به خاطر همین هم زیاد به حیدریان اهمیت نمی‌دادند. ولی ای کاش اهمیت داده بودند.
الان هم اگر می‌بینید که نام کسی مثل من هنوز باقی مانده به خاطرِ پس‌زمینه‌ی کاری من است. من از همان موقعی که دانشجو بودم، شروع کردم به طراحی و می‌دانستم که ما در طراحی ضعیف هستیم و کسی هم پشت سر ما وجود ندارد تا الگوی ما باشد. آن موقع که ما تازه شروع به کار کرده بودیم تعداد کسانی که بر اصول طراحی مسلط بودند به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسید ولی الان من می‌توانم به جرأت بگویم ما 50 تا طراح قابل داریم. کسانی که بعد از نسل ما هم آمدند در زمینه طراحی فوق‌العاده خوب هستند. مثلاً بچه‌هایی که الان در «حرفه: هنرمند» هستند از نظر کاری فوق‌العاده هستند و همه‌شان طراحی بلدند؛ مثلِ احمد وکیلی، احمد امین‌نظر، قباد شیوا، علی ندایی، معصومه مظفری، رزیتا شرف جهان و... در صورتی که ما قبلاً اصلا چنین طراحانی را نداشتیم.
هر کسی که بخواهد حتی انتزاعی هم کار کند لاجرم مجبور است که از رهگذر فیگوراتیو عبور کند. حتی نام‌های مطرح هنری در جهان مثل پیکاسو و مودیلیانی هم، اگر پشتوانه کارهای کلاسیک‌شان نبود به آنچنان معروفیتی که از قِبل کارهای انتزاعی نصیبشان شده، نمی‌رسیدند.
انقلاب چه تأثیری بر جریان‌های هنری آن دوره گذاشت؟
بعد از انقلاب، رنسانسی در هنر ایران به وجود آمد؛ به طوری که همه هنرمندان فلش‌بک کردند. گویی احساس کردند چیزی بلد نیستند. پیش از آن همه تقلید می‌کردند و حالا موجی در ذهن هنرمندان بلند شده بود. بعد از انقلاب چون خیلی از چیزها ممنوع شد آتلیه‌های خصوصی و کلاس‌های نقاشی باز شدند. در صورتی که قبل از انقلاب چیزی به اسم کلاس نقاشی و طراحی نداشتیم. از طرفی جمعیت هم زیاد شده بود. دوره ما دانشگاه شاید 20 نفر دانشجو می‌پذیرفت در حالی که الان که نگاه می‌کنید تعداد بسیار زیادی دانشجو از دانشگاه‌های مختلف فارغ‌التحصیل می‌شوند. بعد از این تحولات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی عظیم، مردم به دنبال چیزی می‌گشتند تا با آن خود را سرگرم کنند. از طرفی دوره‌ای بود که هنر در دنیا هم تکانی خورده بود و گسترده‌تر شده بود.
این تحولات در شما و کارهایتان به چه صورت نمود پیدا کرد؟
بعد از انقلاب بیشتر به طرف مسائل اجتماعی سوق پیدا کردم. همان دوره نمایشگاهی گذاشتم از زنان چادری‌ام؛ زنانی که بیشتر سر قبرها جمع شده بودند و خیلی هم نمایشگاه تلخی بود ولی با وجود اینکه تلخ بود اکثر کارها فروش رفت. بعد از این تحولات دیگر نمی‌توانستم از رنگ استفاده کنم. کارهای قبل از انقلاب من را اگر ببینید؛ بیشتر طبیعت و گل و سبزه و رنگ‌های شاد بود، ولی بعد از انقلاب دیگر نمی‌توانستم به این شکل کار کنم. در نتیجه همه کارهایم سیاه بود. دیگر دنیا را خاکستری می‌دیدم و معتقد بودم که ما اصلاً رنگ نداریم. متوجه شدم که ما اصلاً کشور رنگینی نیستیم. قبل از آن هم آنچنان که ترکیه رنگین است، رنگین نبودیم. ما خاکستری هستیم. بنابراین نقاشی‌های من هم نقاشیِ تاریکی، سیاهی و انزواست.
خوشبختانه من بعد از انقلاب مهاجرت نکردم. پیش از آن، موقعی که در آمریکا هم بودم اصلاً مخالف مهاجرت هنرمند بودم. ما با نگاه کردن به هنرمندانی که بعد از انقلاب مهاجرت کرده‌اند خیلی ساده می‌توانیم به این نتیجه برسیم که این افراد بعد از مهاجرت هیچ کاری نتوانستند بکنند. اصلاً مهاجرت سَم است. اگر ما دردمان می‌آید همینجاست. احساس مسئولیت ما در همین ایران است. شاید در میان هنرمندان مهاجر تک و توکی بودند که در زمینه هنری موفق شدند؛ مثل نیکزاد نجومی ولی او هم هنرمند آمریکایی شد که دردش جهانی‌تر است و اینجایی نیست. هنرمندی مثل من هر کاری انجام داده واکنشی بوده نسبت به آنچه که در کشورش رخ داده است.
پرتره‌نگاری از چه زمانی وارد کارهای شما شد؟
چون تخصص من بیشتر در طراحی بوده؛ سعی کردم پرتره شخصیت‌های اثرگذار تاریخی را که خودم دوست داشتم را کار کنم. این کارها را بدون اینکه سفارشی باشد برای دل خودم کشیده‌ام. وقتی من پرتره‌ی دکتر مجابی را کشیدم به این خاطر بود که او تمام هنرمندان تجسمی نسل ما را می‌شناسد و درباره‌شان نوشته و اگر کسی صاحب‌نظر باشد همین آدم است. از شخصیت‌های دیگری که کار کرده‌ام؛ سهراب سپهری، نیما یوشیج، شاملو، احمدرضا احمدی، محمود دولت‌آبادی، دکتر رفعت و دکتر مصدق هستند.
بسیاری از هم‌دوره‌ای‌های شما به‌صورت جدی در حوزه‌ی گرافیک فعال بوده‌اند و گرایشی به آن سمت داشته‌اند. شما چرا هیچ‌وقت نخواستید به این حرفه بپردازید؟
من در دوره دانشکده‌ام بیشتر کارهای گرافیکی می‌کردم تا بتوانم زندگی‌ام را بچرخانم. در جاهایی مثل آگهی زیبا، کیهان و اطلاعات کارهای گرافیکی انجام می‌دادم. دوره‌ای بود که ممیز کاری پیش بهرامی پیدا کرده بود. من هم به پیشنهاد ممیز دوره کوتاهی پیش بهرامی کار کردم. اما من هیچ‌وقت به گرافیک به عنوان شغل اصلی‌ام نگاه نکرده‌ام بلکه در همان مقطع هم به عنوانِ کمک هزینه تحصیلی‌ام به گرافیک می‌پرداختم.
فکر می‌کنید فعالیت‌های این سال‌هایِ زیباسازی در رشدِ زیبایی بصریِ شهر تهران مؤثر بوده است؟
در زمینه فعالیت‌های زیباسازی و شهرداری کارهایی که سطح شهر انجام شده، زیاد ماندگار نبوده‌اند. کارها بیشتر حکم رسانه داشته و مقطعی بوده است. زیباسازی دوره‌ای خیلی فعال بود؛ تقریباً 10 سال پیش. دوره‌ای بود که نمایشگاه‌های زیادی برگزار می‌کرد ولی الان من چیزی نمی‌بینم. کارهایی هم که این روزها در سطح شهر می‌بینیم بیشتر کارهای ژورنالی است که خیلی هم پایه و اساس ندارد و بعد از چند بار بارندگی از بین می‌رود. ولی در زمینه مجسمه‌سازی تک و توک کارهایی صورت گرفته است مثلاً کارهایی که کُردها انجام داده‌‌اند یا کارهایی که مرادیان کرده است ولی طبیعی است که عملکرد این‌ها هم طی گذشت سالیان اُفت داشته است چون کسی باید آن‌ها را ساپورت کند. همین آقای مرادیانی هم که من اسم بردم، عشقش را در این راه گذاشته است ولی به هر حال هنرمند هم بعد از مدتی باید حمایت شود تا بتواند به کارش ادامه دهد ولی وقتی شهرداری این کار را نمی‌کند مسلماً در این حوزه اُفت خواهیم داشت.
شما بیشتر در آتلیه‌ی خودتان به تربیتِ هنرجو می‌پردازید. چرا از دانشگاه فاصله گرفته‌اید؟
من تا پارسال هم یک روز هفته به دانشگاه تهران می‌رفتم و تدریس داشتم ولی چون دیگر وقتش را نداشتم نرفتم. دیگر آن هیجان و تشکیلات قبل در دانشگاه وجود ندارد. همان موقعی هم که من می‌رفتم چون می‌دیدم چند نفر دانشجو هستند که خیلی علاقه‌مندند و خارج از دانشگاه هم دستشان به من نمی‌رسد به خاطر همین خودم را موظف می‌دانستم که به دانشگاه بروم. الان دیگر دانشکده‌ها و هنرستان‌ها چیزی به بچه‌ها یاد نمی‌دهند. شاگردهایی که به صورت خصوصی به آتلیه من می‌آیند بعضاً ترم چهار و پنج دانشگاه هستند ولی عملاً هیچ چیزی از طراحی نمی‌دانند و تازه طراحی را شروع کرده‌اند. زمانی دانشگاه آزاد نسبت به بقیه دانشگاه‌ها بهتر بود ولی الان دانشگاه آزاد هم خراب شده؛ دانشگاه هنر هم همین‌طور. دیگر آن کشش و عشقی که سابق در دانشگاه‌ها بود، نیست.
ولی شما اذعان دارید که امروزه طراحان خوبی در بین نسل جدید وجود دارد.
بله همین‌طور است. ولی لزوماً این‌ها پرورده‌ی دانشگاه‌ها نیستند. امروزه اینترنتی که هست خیلی به هنرمندان کمک می‌کند. شما فرض کنید خود من قدیم بعد از شش هفت سالی که دانشکده را تمام کرده بودم هنوز یک دانه هم کار اوریجینال ندیده بودم ولی امروزه در اینترنت به راحتی می‌شود همه کارها را به صورت اوریجینال دید. کسانی هم که الان کار می‌کنند به زور خودشان است که دست از کار نمی‌کشند ولی در عین حال وضعیتی که بچه‌های طراحی و گرافیک امروزه دارند به مراتب بهتر از وضعیتی است که ما 40 سال پیش داشتیم. این جوان‌ها اگر دست از کار نکشند و به سن ما برسند ما واقعاً یک نسل خوبی از هنرمندان را خواهیم داشت. غرض من این است که دیگر دانشگاه‌ها بار اصلی رسالت هنری را مثل سابق ندارند و در عوض کلاس‌های خصوصی و اینترنت است که راه را به جوان‌ها نشان می‌دهد.
باتوجه به اینکه آثار شما در حراج تهران حضور داشته، حراجی‌ها در روندِ فروش آثارتان تغییری ایجاد کرده است؟
حراجی‌ها از یک نظر به ضرر ما هستند، چون وقتی کاری از ما به حراجی وارد می‌شود خیلی‌ها می‌ترسند بیایند از ما خرید کنند چون فکر می‌کنند کارهای ما خیلی گران‌قیمت است در صورتی که ما خیلی‌وقت‌ها کارهایمان را قسطی می‌فروشیم. به همین خاطر بعد از حراجی ما خیلی از مشتری‌هایمان را از دست دادیم ولی در کل به ضرر ما نیستند چون گذر زمان قیمت هر کاری را مشخص خواهد کرد. کاری که ما می‌کنیم محصول است و این محصول را خودِ هنرمند نمی‌تواند بفروشد. آدم‌هایی باید مثل گالری‌دارها و برگزارکنندگان حراج باشند تا کارهای ما را بفروشند. در همه جای دنیا هم روال کار به همین گونه است.
به زودی نمایشگاهی از شما خواهیم داشت؟
دو سه مجموعه کاملی از کارهایم را مرتب کرده‌ام و قصد دارم در آینده‌ای نزدیک نمایشگاه مروری بر آثارم را برگزار کنم.
گفتگو: رضا یاسینی
