صدرالدین زاهد در گفت‌‌وگو با ایلنا:
خوشحالی وزیر از اینکه تئاتر از بودجه دولتی بی‌نیاز شده، فاجعه است/تئاتر ایرانی نمی‌تواند از مردمش جدا شده و مدرن شود
صدرالدین زاهد که پس از نزدیک به چهار دهه به ایران بازگشته، درباره انتخاب «افسانه ببر» داریو فو می‌گوید: شخصا معتقدم فرهنگ همیشه باید از آن چیزی که در جامعه است، تغذیه کند اما ده قدم جلوتر. در نتیجه همیشه در کارم این موضوع را لحاظ می‌کنم.
به گزارش خبرنگار ایلنا، نام صدرالدین زاهد با یکی از جریان‌های مهم تئاتری کشور یعنی کارگاه نمایش پیونده خورده است. همکاری با افرادی چون بیژن مفید هم حاصل کار در همین کارگاه است. اما یکی دیگر از عوامل شهرت زاهد، حضور او در میان چند بازیگر ایرانی نمایش پیتر بروک به نام «اورگاست» بود. او پس از انقلاب به فرانسه رفت در سوربن تحصیل کرد و به گفته خودش با اینکه ابتدا کنجکاو زبان و هنر فرانسه بود و نمایش‌هایی را به این زبان روی صحنه برد اما بعد از مدتی تمرکزش را روی نمایش ایرانی گذاشت. زاهد بعد از نزدیک به چهار دهه دوری دوباره به ایران بازگشته. با نمایش «افسانه ببر» که آن را در طی این چند سال در کشورهای دیگری هم روی صحنه برده بود. به بهانه این اجرا با او گفتگویی کرده‌ایم که اینجا می‌خوانید:
این روزها که بعد از نزدیک به چهل سال به ایران بازگشته‌اید نمایشی را روی صحنه برده‌اید که بارها در کشورهای دیگر اجرا کرده بودید. چرا «افسانه ببر» را انتخاب کردید؟
اولین باری که این نمایش را ترجمه کردم چهار-پنج سال پیش بود. نسخه فرانسوی به دستم افتاده بود و آن را خواندم و داستان من را گرفت و نشستم پایش و یک ترجمه اولیه از نسخه فرانسوی آماده کردم. درصدد بودم این نسخه اولیه را با نسخه انگلیسی و ایتالیایی مقایسه کنم. چون در فرانسه همیشه رسم است که متن‌ها را تغییر داده و با ذائقه خودشان هماهنگ می‌کنند؛ مثل خیلی از کشورهای دیگر. نسخه‌های انگلیسی و ایتالیایی را که خواندم با متن فرانسوی تفاوت‌هایی داشت و روایتی را که نقل می‌کرد خیلی شبیه نقالی، آئین سخنوری و سنت‌هایی بود که در ایران هست. این بود که تصمیم گرفتم با توجه به اختلافی که بین نسخ موجود هست نسخه‌ای در خور فارسی‌زبانان درست کنم و این نسخه‌ای آماده شد که الان نزدیک دو، سه سال است در بسیاری کشورها بازی و اجرا کرده‌ام و حالا هم آورده‌ام ایران.
برای اجرای ایران هم تغییراتی در آن دادید؟
تئاتر برای من و خیلی‌های دیگر یک موجود زنده است. فیلم و نقاشی نیست که یک بار خلقش کنی و غیرقابل تغییر باشد. تئاتر همیشه در برخورد با تماشاچی‌اش است که عنوان تئاتر پیدا می‌کند. در نتیجه همیشه این تماشاچی یک اصل اساسی برای شکل دادن نمایش است. زمانی که این نمایش را کار کردم برخورد و دریافتم از ایرانی‌هایی که در کشورهای مختلف بودند یک جور دیگر بود. وقتی آمدم ایران و یکی دو ماهی اینجا زندگی کردم اصغر دشتی و فرهاد مهندس‌پور به من پیشنهاد کردند که این نمایش را اجرا کنم؛ طبیعی بود که در آن یک ماه برخورد خودم را با جامعه‌ای که سال‌ها از آن دور بودم و شناسایی دوری از آن داشتم می‌خواستم دو مرتبه تجدید کنم و این تغییرات که در نمایش رخ داده باتوجه به اوضاع و احوال کنونی جامعه ایران اتفاق افتاد. مثلا آن چادر در اجرای فرنگی‌مان اصلا وجود خارجی نداشت. یعنی المان‌های ایرانی‌تر وارد کار شد. اما این را فراموش نکنید که اصل و اساس کار و استخوان‌بندی‌اش همان بود و تزئین کار عوض شد. آن ریشه و اصل ساختمان اصلی کار ثابت مانده و همیشه همان بوده که بوده.
کاری که شما در افسانه ببر انجام می‌دهید همان نقالی با شیوه سنتی است اما با سبک و سیاق مدرن. نمایشی که خیلی ایرانی است و تماشاگر احساس نمی‌کند از سوی کسی اجرا می‌شود که 37-38 سال از فرهنگ و هنر کشورش دور بوده. درباره این پیوند و نزدیکی خود با تئاتر ایران بگویید. به خصوص درباره نقالی که در هنر نمایش ما سابقه زیادی دارد.
من بیشتر از سی سال خارج از کشور زندگی کردم و سال‌های اولیه این کنجکاوی را داشتم که زبان و فرهنگ این مملکت تازه را یاد بگیرم و حتی سال‌ها به زبان فرانسه کار کردم و «سه قطره خون» صادق هدایت و «این حیوان شگفت‌انگیز» چخوف را به فرانسوی روی صحنه بردم. اما در آن جامعه از مساله ایران و ادبیات آن منفک نبودم. واقعا جهان ما جهانی یکپارچه است که به همت اینترنت، تلویزیون، ماهواره و ارتباطات جمعی غیرممکن است بتوانید خودتان را جدا از مملکتی یا ناحیه‌ای تصور کنید. این ارتباطات هم همیشه وجود داشته. در طی این سی و چند سال هم گرچه در ابتدا بیشتر نقطه تمرکزم روی زبان و ادبیات فرانسه بود اما ارتباطم را هیچ‌موقع با ایران قطع نکردم. از طریق کتاب، مجلات، ماهواره‌ها، تلویزیون و اینترنت این ارتباط را حفظ کردم. یکی از آثار کارنامه کاری‌ام همکاری با بیژن مفید است. در نتیجه ما خیلی روی این سنت‌های ایرانی تاکید داشتیم. مثلا «جان نثار» را که کار می‌کردیم روی سنت روحوضی تاکید داشت هرچند خود این نمایش برداشت نعل به نعل از یک سنت ایرانی نبود. بلکه ما قالب سنت ایرانی را گرفتیم و با محتوای زمانه مطابقت داده و با فرم جدیدی به تماشاگر ارائه دادیم. در «افسانه ببر» هم من تقریبا همان کار را انجام دادم. یعنی اگر از سنت نقالی، آوازه‌خوانی ایرانی و حتی روضه‌خوانی استفاده کردم به این خاطر است که بتوانم این را در قالبی بیندازم که اگرچه متعلق به داریو فو است اما ایرانیزه شده و رنگ و بوی ایرانی پیدا کرده. تلاش من در این جهت بوده. شاید به این خاطر است که احساس می‌کنید کسی روی صحنه است که باورتان نمی‌شود سی سال خارج از ایران زندگی کرده است.
آنهم وقتی که در این سی سال به صورت مداوم تماشاگر ایرانی تغییر کرده و اگر ده سال پیش به مطلبی می‌خندید ممکن است امروز دیگر نخندد. تحولات تئاتر را هم در ایران دنبال می‌کردید؟ به نظر می‌رسد بسیاری از آئین‌ها در تئاتر مثل نقالی، روحوضی، سیاه‌بازی و... دیگر برای تماشاگر ایرانی رنگ و رو ندارد؛ اما خب برخی نمایش‌ها هم مثل افسانه ببر با مراجعه به همان آئین‌ها اثری امروزی خلق می‌کنند. برای خودتان ضرورتی برای پرداخت به آئین‌های سنتی نمایش ایرانی حس می‌کنید؟
فکر می‌کنم راه تئاتر ایران راه این نیست که برود و از غرب تقلید کند. یک نفر از من راجع به پست مدرنیسم سوال کرد. گفتم آقای محترم من هیچ حرفی ندارم که درباره پست مدرنیسم بگویم. پست مدرنیست اگر در فرانسه و سایر نقاط اروپا شکل پیدا کرده برای این است که یک ردیف دارد. از کلاسیک تا مدرن سیر و مسیری داشته‌اند و الان به پست مدرن رسیده‌اند. این روند را به تدریج طی کرده‌اند. ما هنوز خود مدرنیته را هم هضم نکرده‌ایم. نگاهی به رانندگی ما کنید. کجای دنیا مثل ایران رانندگی می‌کنند؟ ما یک وسیله مدرن که ماشین باشد در اختیارمان است اما جنگل و جهنمی از ماشین و دود درست کرده‌ایم که هیچ سنخیتی با مدرنیزم ندارد. از همین وسیله مدرن در تمام شهرهای دنیا جور دیگری استفاده می‌شود و اینجا جور دیگری. تئاتر ما هم همین است نمی‌تواند یکهو از این مردم و خیابان و آدم‌ها و سیر و سیاق زندگی‌شان منفک شود و ناگهان شکلی اولترا مدرن پیدا کند. یکجور اصطکاک پیدا می‌شود که دیگر نه تماشاچی ما را می‌فهمد و نه ما تماشاچی را. شاید هم خیلی‌ها آرزویشان این است که این اتفاق بیفتد و ارتباط فرهنگی بین آدم‌ها وجود نداشته باشد. من شخصا معتقدم فرهنگ همیشه باید از آن چیزی که در جامعه است تغذیه کند اما ده قدم جلوتر. این برای من مساله‌ای اساسی است. در نتیجه من همیشه در کارم این موضوع را لحاظ می‌کنم. در کارگاه نمایش هم همین‌طور بود. دهه چهل وقتی ما کار می‌کردیم عینا همین حالت را داشتیم. البته که گهگاهی در همان کارگاه نمایش کارگردان‌هایی بودند که کارهای مدرنی می‌کردند که عجیب و غریب بود. ولی بین چهار کار یک اثر آنطور می‌شد. ولی همیشه یک تعادل نگه داشته می‌شد که جامعه بتواند بیاید و برود. برای همین هم نمایش «جان نثار» را داشتیم، هم خود من هم نمایشی از پیتر هانتکه داشتم به نام «یک قطعه برای گفتن» یا ناسزا به تماشاگر؛ یعنی چنین حالتی بود. سلیقه خود من این است که تا جایی که می‌شود تلاش کنم که این ارتباط جامعه را در اثرم بگیرم و شکل بدهم و خیلی از آن دور نشوم. حتی کالیگولا را که بازی می‌کردیم هیچ موقع اسکیزوفرنی به معنای اگزیستانسیالیسم فرانسوی ژان پل سارتر بازی نمی‌کردیم بلکه اگزیستانسیالیست خودمان و مساله اسکیزوفرنی و دوگانگی جامعه خودمان بود که بازی‌اش می‌کردیم.
در این مدت که در ایران حضور داشتید به تماشای تئاترها رفته‌اید؟
بله نزدیک 60 نمایش دیده‌ام. کار دیگری ندارم جز اینکه هر روز تئاتر ببینم.
اریابی‌تان از تئاتر ایران در این سال‌ها چطور بوده؟ بخشی از تئاتر ما که در این سال‌ها بین‌المللی شده و اجراهای خارجی هم داشته مثل آثار امیررضا کوهستانی. اما جریان‌های تئاتری دیگری هم در داخل ایران فعال‌اند؛ از تئاتر اجتماعی‌مان گرفته تا آنها که بیشتر به فرم می‌پردازند. این تئاترها را چطور دیدید و ارزیابی‌تان از آنها چیست؟ چقدر قابل پیش‌بینی و منطبق با آن چیزی بود که از راه دور پیگیرش بودید.
در این سال‌ها خیلی با تئاتر ایران بیگانه نبودم. در فرانسه 6 کار از آقای کوهستانی دیدم. یا کارهای دیگری از کارگردان‌هایی مثل آتیلا پسیانی، صادق هاتفی آنجا اجرا شد. یا «معرکه در معرکه» سیاوش طهمورث که خودم کمکش کردم در اوینیون اجرا برود. برداشت من این است که در جمع، وضعیت تئاتر کمی نابسامان است. به دو دلیل عمده؛ دلیل اولش به اعتقاد من این است که اصلا کار گروهی انجام نمی‌شود. یعنی هنرپیشه‌ای که نه کار بدنی و نه کار ارتباطی می‌کند و کار جمعی گروه‌شان را انجام نمی‌دهد در نتیجه آن گروه هم هماهنگی لازم را پیدا نخواهند کرد که در برخورد با تماشاچی هسته قوی‌ای باشند که بتوانند از نظر ارتباطی تمام و کمال ادای دین کنند. مطلب دوم درباره اختتامیه جشنواره تئاتر فجر است که در تالار وحدت برگزار شد؛ واقعا متاسف شدم که آقای وزیر فرهنگ روی صحنه می‌رود و اظهار خوشحالی می‌کند که تئاتر از بودجه دولتی بی‌نیاز شده است. به اعتقاد من چنین مطلبی برای تئاتر فاجعه است. تئاتر در هیچ کجای دنیا حتی در امریکا که کشور کاپیتالیستی صد در صدی است از کمک‌های دولتی منفک نشده است. آنجا هم به انواع و اقسام یا شرکت‌ها و کمپانی‌های بزرگ و ثروتمندانی هستند که کمک می‌کنند و پولشان را در این راه می‌گذارند. آنهم به خاطر اینکه به دلیل این کمک مالیات کمتری بپردازند. یعنی قانون طوری است که اگر مقداری از سود سرمایه‌شان را به امر فرهنگی اختصاص دهند از مالیاتشان کم می‌شود. در نتیجه برای سود خودشان این کمک را به تئاتر و هنر می‌کنند. در فرانسه یکی از افتخارات حکومت این است که به هنر تئاتر، نقاشی و دیگر هنرها کمک کند. همه سالن‌ها از کمک‌های دولتی برخوردارند. تمام گروه‌های تئاتری مقداری بودجه دریافت می‌کنند. این بودجه‌ها علنی است و منتشر شده و در دسترس است. آن وقت در کشور ما بچه‌های تئاتر و آدم‌های فرهنگی این رشته را به امان خدا رها کرده‌اند. حس می‌کنم این وضعیت عرصه را بر هنرمند تنگ می‌کند و در نتیجه آن فراغتی را که باید برای خلق اثر داشته باشد ندارد و تمام این وقت را صرف این می‌کند که دکور، نور و لباس اثرش چطور تهیه شود. هزار و یک گرفتاری غیرمعمول شما را از کار اساسی‌تان که خلق تئاتر است بازمی‌دارد و این ضرر عمده‌ای است که از این اتفاق به تئاتر می‌رسد. من نمی‌دانم دولت چطور فکر می‌کند. فکر می‌کنم وضعیت خیلی بغرنج است. ببینید؛ نفس تئاتر خصوصی خیلی خوب است. اما اینها متوجه نیستند تئاتر خصوصی که در پاریس و لندن وجود دارد به نسبت‌های مختلف از دولت کمک می‌گیرند و دولت بهشان کمک می‌کند. شهرداری‌ها به اینها کمک می‌کنند. آدم‌هایی که این تئاتر در ناحیه‌شان واقع شده اگر توان مالی داشته باشند کمک می‌کنند چون از مالیاتشان کم می‌شود. تمام این عوامل باعث می‌شود که هنر بتواند شکوفا شود. اینجا درست برعکس است. خود من یکی‌اش؛ من اینجا در تئاتر شهرزاد مجبور شدم یکی از دوستانم را برای اجرای نور و دیگری را برای صدا بگذارم. اصلا چنین چیزی در دنیا مرسوم نیست.
شما در دهه 50 در کارگاه نمایش بودید؛ مجموع اتفاقاتی که آنجا رخ می‌داد ناشی از یک جریان روشنفکری بود. می‌خواهم مقایسه‌ای کنید بین آن جریان و حلقه روشنفکری آن دوره تا امروز که چه تغییری کرده. می‌شود بین آن روزها و آن جریان‌ها تا تئاتر امروز یک خط سیر دید؟
خط سیر بهرحال دنبال شده اما متاسفانه در این خط سیر اتفاقاتی هم افتاده است. با همه اینکه کنترل و سانسور وجود داشت اما اغماض‌هایی هم بود. دلیلش هم روشن بود. حساب می‌کردند یک تئاتر چندنفر مشتری دارد؟ با احتساب اینکه تعداد آدم‌هایی که می‌آمدند تئاتر می‌دیدند حتی یک یا دو درصد کل جمعیت ایران نبود با خودشان می‌گفتند خب اجازه دهیم آنها که می‌خواهند حرف خودشان را بزنند؛ مخاطبشان دو درصد است و 98 درصد دیگر مشغول کار خودشان‌اند؛ یعنی چشم‌شان را روی بعضی مسائل می‌بستند. به همین دلیل هم بود که ما می‌توانستیم «جان نثار» را با آقای بیژن مفید کار کنیم. به همین دلیل می‌توانستیم کالیگولا کار کنیم را در تخت جمشید کار کنیم و کسی نمی‌آمد جلوی من را بگیرد. به همین دلیل هم سرسخت‌ترین هنرمندان فیلمساز ما در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان آن دوره تمام فیلم‌هایی که ساختند فیلم‌هایی ضد حکومتی با بودجه دولتی بود. یعنی دولت با توجه به این امر که امکان اینکه به یک فیلم یا تئاتر بتواند جامعه را زیر و رو کند در هیچ جامعه‌ای وجود ندارد سختگیری کمتری می‌کرد. با یک تئاتر نمی‌شود انقلاب کرد یا حکومتی را پایین کشید و حکومتی دیگر را جایگزینش کرد. اصلا کار و وظیفه تئاتر این نیست. اما آن خط سیر تفکری کمی خدشه‌دار شده است. یعنی آدم‌ها می‌توانستند شاملو، نادرپور، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری و کیارستمی شوند. الان به محض اینکه کسی اسمی در می‌کند سعی می‌کنند بزنند توی سرش و کوچکش کنند. بگویند تو زیاده از حد بزرگ شدی کوچولوتر باشد. البته که تعداد تئاترها، سالن‌ها، هنرمندان و هنرپیشه‌ها زیادتر شده‌اند اما کیفیت کار به‌ندرت برابری می‌کند با آنچه که در دهه‌های قبل عرضه می‌شد. و فراموش نکنیم که آنچه آن دوره عرضه می‌شد خوب بود برای آن دهه. خوب این دهه باید یک ضریب بیشتری از خوبی داشته باشد. یعنی من الان کاری را می‌بینم به نظرم خیلی تر و تمیز و شسته رفته است و حتی می‌توانم بگویم از خیلی از میزانسن‌های دهه 40 بهتر است. اما فراموش نکنیم که این میزانسن دهه 90 است. 40 سال گذشته و باید اینطور باشد و باید ضریب تمیز بودنش خیلی بیشتر و بالاتر از این باشد.
