افسانه سه یار دبستانی دروغ محض است/پاواراتی یک میلیون سال دیگر هم نمی‌توانست ردیف‌ آوازی را بخواند/علیزاده نمی‌تواند درباره اپرای خیام نظر دهد

به گزارش خبرنگار ایلنا، این روزها خیام، شاعر و منجم و ریاضی‌دانی که اغلب با دوبیتی‌های گاه سرخوشانه‌ و گاه گزنده و تلخش او را می‌شناسیم؛ در کالبد عروسکی نیم متری روی صحنه جان گرفته است. بهروز غریب‌پور در آخرین تئاتر عروسکی خود سراغ خیام رفته و او را در ابعاد جهانی‌اش و زمانه‌ای که در آن زیست می‌کرد، نگاه کرده است.

به بهانه اجرای این اپرای عروسکی، با بهروز غریب‌پور (نویسنده و کارگردان)، وحید تاج (خواننده نقش موسی نیشابوری) و همچنین امیر بهزاد (آهنگساز اپرای خیام) گفتگو کردیم.

این گفتگو در موزه عروسکی غریب‌پور و در میان نگاه عروسک‌های پرشماری که هریک در اپرایی به دست بهروز غریب‌پور ساخته و گردانده شده، انجام گرفت.

برای اپرای خیام زمان زیادی صرف کردید و به نظر می‌آید با مشکلات متعددی هم دست و پنجه نرم کرده باشید؟

بهروز غریب‌پور: بله؛ چند مشکل وجود داشت. یکی اینکه رباعیات فراوانی به نام خیام در دیوان‌های مختلف در دسترس عموم هست؛ ازجمله دیوان رباعیات خیام در افغانستان که هزار رباعی دارد. اما خاورشناس و پژوهشگری مانند کریستنسن با تطبیق دیوان‌های مختلف، رسیده به 110 رباعی، یعنی تقریبا یک صدم آن. این یک مشکل بود که اصلا کدام رباعی برای خیام است؟ مجتبی مینوی حتی کمتر از این را قبول دارد و به 60 تا 70 رباعی می‌رسد. بنابراین مشکل اولیه‌ای که وجود داشت این بود که رباعی‌هایی که منصوب به خیام است ولی از نظر اندیشه، نوع جهان‌بینی و حتی از نظر اوزان و قوافی سست‌تر از رباعیات خود خیام است؛ را باید مدنظر قرار داد یا نه؟ می‌بایستی نسخه‌ای انتخاب می‌کردم تا آنچه شنونده می‌شنود نشان دهنده افکار خیام باشد.

مشکل اولیه در نگارش نمایشنامه خیام این بود که کدام رباعی متعلق به اوست؟

رباعی و دوبیتی بودن اشعار خیام کار را در ساخت روایتی منسجم سخت نمی‌کرد؟

غریب‌پور: اولین رباعیات منسوب به خیام است؛ ما پیش از خیام، رباعی را به صورت حداقلی داشتیم و بعدا رباعی تبدیل می‌شود به زبان بیان عرفا و اهل تصوف. به‌طوری‌که پیروان ابوسعید ابوالخیر که قطعیت وجود دارد سه رباعی بیشتر نسروده، رباعیاتی سرودند تا به نام او کنند و بگویند زبان یک عارف برجسته رباعی است. خیام در هیچ قالب دیگری شعر ندارد. در مورد مولوی دست من بسیار بازتر بود چون نزدیک 60 هزار بیت در مثنوی وجود دارد و در کنارش غزلیاتش هم هست. خود این گستردگی و فراخی می‌توانست دست من درام‌نویس را بازتر بگذارد. با اینکه برای مولوی هم پیدا کردن یک خط داستانی و جایگزین کردن این اشعار به عنوان دیالوگ صحنه‌ای دشوار بود اما در مورد خیام بسیار سخت‌تر بود.

اندیشه خیام را باید به گونه‌ای به تماشاگر منتقل می‌کردم که از چهره‌ای که برایش ساخته‌اند آشنایی‌زدایی کنم؛ ده‌ها بار به دیوان خیام در طول ضبط مراجعه کردم؛ تا رباعیاتی انتخاب شود که در خط سیر اپرایی تا به انتها کاملا متعلق به فکر و ذکر خیام باشد.

می‌بایستی این اندیشه به گونه‌ای به تماشاگر منتقل می‌شد که خیام را از این چهره‌ای که برایش ساخته‌اند بیرون بیاورم و از آن فاصله بگیرم و آشنایی‌زدایی کنم. به‌هرحال آنچه می‌بینید حاصل سه سال کار است و در طول کار هم من، آقای امیر بهزاد و اسحاق انور کوشش می‌کردیم که اگر فکر می‌کنیم در یک دیوان سستی و یا لغزشی برای قوافی وجود دارد یا مشکلی نظیر این، آن را رفع کنیم و بهترین را انتخاب کنیم. ما ده‌ها بار به دیوان خیام در طول ضبط مراجعه کردیم؛ بنابراین بله، دشوار بود که رباعیاتی انتخاب شود که در خط سیر اپرایی تا به انتها کاملا متعلق به فکر و ذکر خیام باشد.

 خیام زمانی باید جرات بیان اندیشه‌هایش را داشته باشد که به دوره بلوغی رسیده باشد. به همین دلیل در این اپرا او در مرحله پیری است؛ حتی تماشاگر این انتظار را دارد که خیام در پایان کار بمیرد اما او شاداب‌تر از همیشه به زیستن ادامه می‌دهد و تماشاگر را دعوت می‌کند به اینکه این روزگار فانی و گذران را قدر بداند.

به نظر می‌رسد تاکید شما همین آشنایی‌زدایی از خیامی است که اغلب می‌شناسیم؛ این اپرا کمتر بر پایه سرگذشت شاعر است و بیشتر به دوره بلوغ و پختگی خیام و نقشی که آثار و تفکر او بر دنیای معاصر و آینده داشته، می‌پردازد. قصد داشتید بیشتر به جهان‌بینی او و اثرگذرای‌اش در ادوار مختلف بپردازید؟

غریب‌پور: بله. چند ورژن سینمایی از خیام وجود دارد؛ دو اثر هالیوودی و یک سریال روسی. بخش‌های کوتاهی که از این‌ها را دیدم متوجه شدم برای ترسیم خیام از دوران کودکی‌اش شروع می‌کنند و غالبا برای این است که خلاءیی در بیان زندگی خیام وجود دارد و مبتنی بر یک نوع تخیل است که تخیل پسندیده‌ای هم نیست. حتی رمان «سمرقند» امین معلوف را که نگاه می‌کنید می‌بینید او مجبور شده خیال‌پردازی کند. از نظر من خیام زمانی باید جرات بیان اندیشه‌هایش را داشته باشد که به یک دوره بلوغی رسیده باشد. به همین دلیل در این اپرا او در مرحله پیری است؛ حتی تماشاگر این انتظار را دارد که خیام در پایان کار بمیرد اما او شاداب‌تر از همیشه بعد از پشت سر گذاشتن مرگ فاجعه‌آمیزی که برای یکی از نزدیکانش (جابر) رخ داده به زیستن ادامه می‌دهد و تماشاگر را دعوت می‌کند به اینکه این روزگار فانی و گذران را قدر بداند؛ کسی می‌تواند این سخنان را بگوید که دیگر جوانی را طی و عمر کوتاه را لمس کرده است و به نقطه‌ای رسیده که می‌تواند به عنوان فیلسوف و اندیشمند و دانشمند این کوتاه بودن عمر بشری را تجربه کرده باشد. نمی‌توانسته یک خیام جوان یا میانسال باشد. بلکه خیامی است که در دوران بلوغ کامل فکر و اندیشه قرار گرفته است.

خیام «شاک متفحص» است؛ یعنی یک یقینی دارد و شک او برای زمانه است. خیام اگر شکی دارد در مسلمات نیست. اما مسلمات برای او رنگ و بو و شکل دیگری دارد.

یکی از ویژگی‌های بارز خیام شک و تردید است او همواره در نوسان میان مرز حق و حقیقت و حیرانی و سرگشتگی است. وقتی عبارت اندیشه‌های خیامی را به کار می‌بریم یعنی خیام مرز نادانی و فرزانگی را بسیار به هم نزدیک کرده است. آیا یکی از دلایل این موضوع که اپرای خیام نخواسته به مرزهای شک خیامی نزدیک شود تلخی و گزندگی و سیاهی نهادینه شده در پس آن بود که شاید برای یک اپرای عروسکی نامناسب می‌نمود و باز به همین دلیل اپرا بر شادی اما نه شادی ناشی از میخوارگی و تن دادن به لذت‌های جسمانی تاکید داشته است؟

غریب‌پور: در صحنه گفتگوی دو خیام در اپرا، او با ناخودآگاه خودش در مکالمه است که تحت عنوان خیام عقل و عشق آن را کار کردم؛ در این صحنه این شک و تردید را بیان می‌کند و انگار به یقینی رسیده و از دو خیام به یک خیام می‌رسد. او به عنوان یک دانشمند مسلمان و کسی که دنبال مجهولات است در پی جواب‌های ساده نیست. تصور کنید خیام در ریاضیات به جایی رسیده که چهار قرن بعد نیوتن، دکارت و پاسکال می‌رسند. او «شاک متفحص» است؛ یعنی یک یقینی دارد چون احاطه کامل بر قرآن داشته، این شک برای زمانه است. امام محمد غزالی با خیام صحبت می‌کند اما از پس او برنمی‌آید؛ صدای اذان را می‌شوند، می‌گوید «جاء الحق و زهق الباطل»؛ یعنی از دستش مانده‌اند که چکار کنند. چون سوال‌های یک دانشمند را از علما و فرهیختگان و قرآن‌شناسان می‌کند. من در این اپرا یک اشاره تاریخی کرده‌ام؛ در محضر عبدالرزاق وزیر، تعدادی از علما و دانشمندان نشسته بودند آیه‌ای از قرآن را به بحث گذاشته اما همه درمانده بودند؛ خیام وارد می‌شود همه می‌گویند امام آمد. او باید به ما بگوید چه کنیم و چگونه تفسیر کنیم. خیام به گفته عبدالرزاق وزیر، اضافه بر جواب این سوال، جواب‌های دیگری هم طرح کرد؛ عبدالرزاق می‌گوید خدا سایه اینگونه دانشمندان را از سر جامعه اسلامی کم نکند. چطور ممکن است آدمی میخواره و عیاش و زن‌باره باشد و چنین احاطه‌ای هم بر علوم و قرآن داشته باشد؟ بنابراین خیام اگر شکی دارد در مسلمات نیست. اما مسلمات برای او رنگ و بو و شکل دیگری دارد. مثل حسن صباح نیست که بگوید بهشت دری دارد که کلیدش دست من است. خدای خیام تمام این کهکشان‌هاست. به همین دلیل می‌شود خیام را دوباره کشف کرد. جالب است که خیام در شب‌هایی اجرای خود را آغاز کرد که مریم میرزاخانی فوت کرده بود؛ خیلی از تماشاگران گفتند ما الان روح میرزاخانی را بیشتر می‌توانیم لمس کنیم که او به چه اندیشه‌ای رسیده بوده است. در ذهن خیام هم کیلومترها ورق پهن شده بوده که معلوم و مجهول را کنار همدیگر می‌گذاشته است.

یکی از نکات قابل توجه اپرای خیام ترکیب موسیقی‌های مختلف با زبان‌های گوناگون است؛ و موسیقی کردی هم شنیده می‌شود، آقای بهزاد استفاده از لحن موسیقی نواحی پیشنهاد شما به عنوان آهنگساز بوده یا آقای غریب‌پور؟

امیر بهزاد: البته که سرچشمه همه این اتفاقات آقای غریب‌پور هستند!

غریب‌پور: مقصر واقعی بهزاد است!

بهزاد: ابتدا که لیبرتو را دیدم که آقای غریب‌پور از زبان‌های مختلف در آن استفاده کرده و شروع نمایش هم در اروپا و هنگام جنگ جهانی اتفاق می‌افتد، فکر کردم فرصت خیلی خوبی است که بتوانیم موسیقی‌های مختلف را در کنار هم قرار دهیم و اصلا شروع کار در یک فضای موسیقی غربی است. صحنه‌ای روبرویم قرار داشت که می‌توانستم از تمام ظرفیت‌هایی که درونش هست استفاده کنم. البته خیلی سعی کردم که یک پیوستگی بین ملودی‌ها و آوازهایی به زبان‌های مختلف وجود داشته باشد که از هم دور نباشند و درعین‌حال هرکدام شخصیت و حس خود را حفظ کنند.

وحید تاج: معتقدم هر خواننده‌ای بازیگر است؛ چون راوی یک داستان و واقعه است. در اپرای خیام؛ غریب‌پور صحنه و حس آن را تشریح می‌کرد تا بتوانم آن حس را به تماشاگر انتقال دهم.

آقای تاج شما پیش از این هم در اپرای عروسکی با آقای غریب‌پور همکاری داشته‌اید اما سال‌ها از آن همکاری می‌گذرد؛ وقتی در اپرای خیام می‌خواندید بیشتر حس بازیگری داشتید یا خوانندگی؟!

وحید تاج: به نظر من کسی که کار هنر می‌کند، آن هم از نوع موسیقی، یک نوع بازیگری انجام می‌دهد. مخصوصا خواننده که با کلام، ادبیات، شعر و دیالوگ سروکار دارد. ما در کنسرت‌های معمولی‌مان که مخاطب فقط به صدا گوش می‌دهد هم به نوعی روایت‌گر یک داستان و واقعه‌ایم؛ برداشتی از شعری داریم و سعی می‌کنیم آن را ابتدا خودمان بفهمیم و بعد به مخاطب انتقال دهیم. این دومین تجربه کاری من با استاد غریب‌پور است؛ قبلا در اپرای حافظ و اکنون در اپرای خیام. اصلا محال است که شما بخواهید اشعار را بخوانید و سراغ آن حس نروید. در اپرا داستان توسط خوانندگان مختلف روایت می‌شود و من به عنوان خواننده نقش «موسی نیشابوری» یک‌جاهایی از وسط داستان وارد می‌شوم و ابتدای امر نمی‌دانستم دقیقا ماجرا از چه قرار است. مانند پروژه حافظ، در اپرای خیام هم آقای غریب‌پور خیلی خوب صحنه را توضیح می‌داد؛ می‌گفت این اتفاق‌ها افتاده و قرار است اینطور و آنطور شود. یعنی به خوبی داستان را مثل یک فیلم برای من باز و تشریح می‌کرد و حتی گاهی می‌گفت «ببین من الان می‌خواهم این حس باشد.» حالا دیگر این هنر خواننده است که باتوجه به خواسته کارگردان یا آهنگساز، این اتفاق را عملی کند و فکر می‌کنم مساله سختی هم نیست؛ اگر کمی با آن آشنا باشیم به راحتی می‌توان این احساس را انتقال داد.

غریب‌پور: قدرت دریافت نقش وحید تاج بسیار بالاست؛ خوشبختانه این یکی از امتیازات اوست که هم «محمد گل‌اندام» را در اپرای حافظ به عنوان یک مرید و عاشق، خوب بازی می‌کرد و هم عاشق ناکامی که توسط نیروهای حسن صباح به قتل می‌رسد.

غریب‌پور: البته آقای تاج متواضعانه می‌گوید؛ چون اتفاقا «موسی نیشابوری» نقش سختی است. موسی جزو فدائیان حسن صباح است؛ و فدائیان صباح طی مناسکی می‌بایستی اخته شوند و مردانگی‌شان را از دست بدهند. اما براساس حادثه‌ای، مُعرفِ موسی، این نکته را در مورد او فراموش می‌کند و موسی نیشابوری بدون اینکه تن به این مناسک دهد وارد حلقه فدائیان می‌شود و از تقدیر بد یا خوبش، وقتی برای ماموریتی اعزام می‌شود تا خواجه نظام‌الملک طوسی را به قتل برساند، عاشق می‌شود؛ عشق بنا بر باورهای پیروان حسن صباح، زائل کننده تعهد است؛ فدائی را از مردانگی می‌انداختند چون می‌دانستند اگر او تعلقی به دنیا و زنی داشته باشد طبیعتا ممکن است ماموریتش تحت شعاع قرار بگیرد. موسی نیشابوری در این ماموریت هم باید نشان دهد که یک رزمنده و آماده شهادت است و هم انسانی است که عاشق شده و می‌تواند دل به دیگری بسپارد. با آقای وحید تاج کوتاه کار کردیم اما به محض اینکه من و آقای بهزاد توضیحاتی دادیم ایشان به درستی و زیبایی کار را ارائه داد و امروز در این اپرا، روی صحنه هم درماندگی و هم دل‌دادگی‌اش را حس می‌کنید. و بعد در مراسم عروسی وقتی به قتل می‌رسد ما واقعا یک شخصیت جذاب را از دست می‌دهیم. یک روز صبح وقتی به تالار فردوسی آمدم دیدم آقای زمانی که سالن را تمیز می‌کنند و آدم دقیقی هستند می‌گوید دیشب در ردیف چهار چند خانم را دیدم که در صحنه مرگ موسی نیشابوری گریه می‌کردند الان دستمال کاغذی‌هایشان را پیدا کردم! یک‌بار هم با خبرنگار حوزه تئاتری صحبت می‌کردم می‌گفت من دلم می‌خواست آن فدائی که موسی نیشابوری را می‌کشد را خفه کنم! یعنی وقتی یک خواننده - بازیگر در اپرا به حدی می‌رسد که چنین تماشاگرش را منقلب و هم‌درد و هم‌سو با خودش می‌کند توانسته موفق ظاهر شود. خیلی‌ها در صحنه عروسی و مرگ موسی واقعا گریه می‌کنند چون به هرحال نقش آن فدائی قاتل را هم حجت هاشمی خیلی زیبا ایفا می‌کند؛ با اینکه خودش آدم دل‌رحمی است اما به بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن موسی را می‌کشد. در پروژه حافظ وقتی با آقای تاج همکاری کردم دیدم قدرت گرفتن نقش او بالاست؛ می‌خواهم بگویم وقتی وحید می‌گوید ما روی صحنه به عنوان خواننده، بازیگری هم می‌کنیم این مختص همه خواننده‌ها نیست واقعا. در مورد وحید تاج می‌توانم بگویم که خوشبختانه این یکی از امتیازات اوست که هم «محمد گل‌اندام» را در اپرای حافظ به عنوان یک مرید و عاشق، خوب بازی می‌کرد و هم عاشق ناکامی که توسط نیروهای حسن صباح به قتل می‌رسد.

افسانه «سه یار دبستانی» درباره دوستی و پیمان خیام, حسن صباح و خواجه نظام‌الملک جعلِ پیروان صباح برای توجیه خشم و کینه اوست.

حسن صباح در اپرای خیام حضور بسیار پررنگی دارد و بخش عمده‌ای از روایت‌های مربوط به خیام مرتبط با اوست؛ روایتی وجود دارد که خواجه‌نظام‌الملک، خیام و حسن صباح در جوانی هم‌پیمان بوده‌اند. این روایت چقدر پایه این اتفاق‌ها بوده؟ اصلا روایت درستی است؟

غریب‌پور: نه. اتفاقا آن چیزی که بایستی در اینجا روشن می‌شد این بود که یک افسانه جعلی به نام «سه یار دبستانی» وجود دارد؛ که خیلی رایج است و خیلی‌ها هم آن را باور کرده‌اند. در حالی که اگر سال تولد و وفات اینها را نگاه کنید می‌بینید که حداقل بیست سال باهم فاصله سنی دارند و نمی‌توانسته‌اند با همدیگر در یک مکتب باشند. این موضوع به نظر من جعل پیروان حسن صباح بوده است؛ که علت خشم و کینه حسن صباح را به این نسبت دهند که خواجه نظام‌الملک عهدی را زیر پا گذاشته است؛ اما این وزیر مقتدر که دوران سلجوقی را به اوج می‌رساند و انسانی جامع الاطراف است و به دانش به‌عنوان چراغ راهِ زدودن جهل فکر می‌کند نمی‌تواند چنین بدعهدی کند که در بچگی قول داده باشد که اگر من یا هرکدام (خیام و حسن صباح) به صدارت رسیدیم دست هم را بگیریم. علت اینکه حسن صباح در طول اپرا چیرگی دارد هم برای است که باور دارم که رباعیات خیام را بدون درک زمانه او نمی‌توان تفسیر کرد.

علت اینکه حسن صباح در طول اپرا چیرگی دارد برای است که باور دارم رباعیات خیام را بدون درک زمانه او نمی‌توان تفسیر کرد؛ خیام این رباعیات را در یک زمانه هولناک سروده است.

وقتی می‌گوید «کس خُلد و جهیم را ندیده‌ست ای دل...» باید اشاره کند که یک نفر دیگر وجود دارد که می‌گوید «ما باطنیان جایمان در بهشت است»؛ در واقع بهشت الان یک مالک دارد به اسم حسن صباح و کلیدش دست اوست. چنین بهشتی برای خیام یک شوخی بزرگ است. یا جهنمی که صباح می‌گوید هرکسی از ما نیست می‌تواند به آنجا برود؛ می‌گوید مالک بهشت و دوزخ است و هرکسی را می‌تواند با یک فرمان به آنجا بفرستد. بنابراین حالا شعر خیام است که خودش را در اینجا نشان می‌دهد که چگونه است که می‌گوید عشق بورزید، یا تاکید می‌کند که باید صلح باشد چون عمر ما طولانی نیست، جاودانگی اصلا از آنِ ما نیست و... این اشارت فقط به این نیست که خود او معتقد است؛ بلکه زمانه، زمانه‌ای است که در دست این افکار متلاطم است و گروهی برای جاری کردن عدالت و رفتن به بهشت به حسن صباح می‌پیوندند. در بروشور اپرا هم توضیح دادم که نماینده‌ای از جانب خلیفه بغداد می‌آید که به حسن صباح تذکر دهد تا تندروی‌اش را مهار کند. در قلعه الموت این اتفاق می‌افتد؛ حسن صباح سربازی را می‌بیند که به سمت هدفی می‌رود. به او اشاره می‌کند و او خودش را از قلعه به پایین پرتاب می‌کند. هرکسی قلعه الموت را دیده باشد می‌داند که 450 متر ارتفاع دارد و برای اینکه در آنی کسی تصمیم بگیرد خودش را از آن پایین بیندازد و نابود شود بایستی خیلی شستشوی مغزی شده باشد که با این اشاره تصور نکند که می‌میرد بلکه فکر کند به بهشت می‌رود. پس باید سنجیده شود که خیام این رباعیات را در یک زمانه هولناک سروده است. از یک طرف قشری‌گری بر زمانه او حاکم‌ست و از طرف دیگر فرا رسیدن قیامت و امامی که آمده قسط و عدل را برقرار کند. بنابراین حضور و سایه پررنگ می‌تواند به ما بگوید که خیام چرا و با چه اهدافی این رباعیات را سروده است.

حسن صباح در ابتدای امر انسان شایسته‌ای بوده و بسیار هوشمندانه عمل می‌کرده است اما از جایی به بعد متوسل به ترور و نابود کردن طرف مقابل بدون محکمه می‌شود؛ بنابراین صباح تبدیل به موجودی هولناک می‌شود که در اپرا هم می‌بایست چنین نقشی داشته باشد.

به نظر می‌رسد بار انتقال این هولناکی و خشونت در مورد حسن صباح بیشتر بر دوش موسیقی بود.

غریب‌پور: ابتدا نکته‌ای در مورد حسن صباح بگویم؛ معتقدم حسن صباح در ابتدای امر انسان شایسته‌ای بوده و بسیار هوشمندانه عمل می‌کرده است. برخی معتقدند ترکیبی از گشنیز، عسل و گردو می‌تواند مغز را متوهم کند. و به نظر می‌رسد جانشینان صباح از این ترکیب استفاده می‌کرده‌اند. او داروشناس بسیار خوب و مدیر فوق‌العاده‌ای بوده و توانسته نظامی را برای جامعه پیروانش تعریف کند که تا یک جایی خیلی خوب بوده اما از جایی به بعد متوسل به ترور و نابود کردن طرف مقابل بدون محکمه و دادگاه و بدون ثابت شدن جرم و خطایش می‌شود؛ بنابراین صباح تبدیل به موجودی هولناک می‌شود که در اپرا هم می‌بایست چنین نقشی داشته باشد. وقتی امیر بهزاد اولین بار متن را خواند از او پرسیدم چه احساسی به شما دست داد؟ گفت وحشت و ترس. پس تصور کنید این فضای وحشت و ترس را توسط بایستی آنقدر ادامه دهید تا موسیقی پایانی یک موسیقی وجدآمیز پر از امید باشد. فکر می‌کنم اپرای خیام یک موسیقی بی‌نظیر دارد؛ چون شما از ابتدا با یک موسیقی کلاسیک روبرو می‌شوید و وقتی موسیقی کلاسیک تبدیل به موسیقی ردیفی و آوازی ایرانی می‌شود آنقدر درست است که شما فکر می‌کنید آیا گوش من اشتباه می‌شنود؟ اینها اصلا دستگاه ماژور و مینور غربی است یا دستگاه ردیفی؟ و بعد این اوج و فرود سینوسی را طی می‌کنیم و می‌رسیم به نقطه وجدی که ناامید از سالن بیرون نیاییم. خواننده‌ها نقش تعیین‌کننده‌ای در این زمینه داشتند و آقای بهزاد یکسال روی این اپرا کار کرد و خوشبختانه نتیجه فوق‌العاده‌ای داشته است. من دیروز با یک خبرنگار صحبت می‌کردم گفتم اگر ایشان بعد از این اپرا از دست من به تیمارستان نرود خیلی جای امیدواری دارد! چون در تمام این یکسال در حال گفتگو و مشورت و ساختن اتودهای مختلف بودیم و اینجا جا دارد از آقای تاج و بهزاد و معتمدی و همه خواننده‌ها تشکر کنم که چنین فضایی را آفریدند.

نمونه خارجی اپرا اغلب برای نمایش حماسه، تراژدی و عشق‌ورزی است. اما در نمونه ایرانی که شما کار می‌کنید این بار فلسفه و عرفان و اندیشه خیام را به اپرا کشانده‌اید که با مدت زمان طولانی که برا این اپرا نسبت به کارهای قبلی صرف کرده‌اید به نظر می‌رسد کار سخت‌تری بوده است...

بهزاد: من همیشه گفته‌ام که مقایسه اپرایی که اینجا اتفاق می‌افتد با اپرای غربی زیاد درست نیست. ما داریم درباره اپرای ملی صحبت می‌کنیم؛ و وقتی می‌خواهیم اپرایی داشته باشیم که بر مبنای موسیقی خودمان شکل بگیرد باید خیلی تفاوت‌های اساسی بین اپرایی که ما می‌سازیم و اپرایی که در غرب اتفاق می‌افتد قائل شد چون نحوه خوانش ما با آنها کاملا متفاوت است؛ من فکر می‌کنم موسیقی ایرانی قابلیت زیادی دارد؛ حتی در دستگاهی که در آن ربع پرده وجود دارد یا اینکه فضا برای آمیزه کردنش مقداری سخت می‌شود باز به لحاظ فرمی که موسیقی ایرانی دارد به راحتی می‌شود این دو موسیقی را باهم پیوند داد. ضمن اینکه معتقدم موسیقی ایرانی حال و هوای عارفانه دارد. به‌هرحال با یک نوع موسیقی طرف هستید که برترین حس‌اش و آنچه بیشتر از همه انتقال می‌دهد حال و هوای عارفانه و گاهی شوریدگی است. این موسیقی برخاسته از تفکر است؛ موسیقی ساده‌ای نیست که فقط بخواهیم یک واقعه را در آن نشان دهیم. حسی که پشت سر ملودی‌ها و دستگاه‌های ایرانی وجود دارد خیلی به آهنگساز امکان می‌دهد که بتواند این موسیقی غربی را به عنوان پس زمینه بگذارد برای این همه حس و حالی که در موسیقی ایرانی وجود دارد. اپرای ملی که آقای غریب‌پور آن را دنبال می‌کند کمک خیلی بزرگی به موسیقی ما کرد تا بتوانیم فرم دیگری از موسیقی ایرانی را هم ارائه دهیم. ما به‌هرحال قبلا یک اپرای ملی به نام تعزیه داشتیم. به‌طورکلی، به لحاظ تنوع دستگاه‌های مختلف هم دست آهنگساز خیلی باز است برای اینکه فضاها و حس‌ها و صحنه‌های مختلف را ارائه دهد.

غریب‌پور: اپرای ملی را من آغاز کردم اما پیش از من به خصوص میرزاده عشقی کارهایی کرده بود و اپرت‌هایی داشتیم اما انسجام و تداوم نداشته یا کم اجرا شده و یا اصلا اجرا نشده‌اند. اما رای نشان دادن این اپرای ملی می‌خواهم مثالی بزنم؛ از آقای تاج سوال می‌کنم که چقدر طول می‌کشد شما به شیوه غربی بخوانید؟

تاج: کمی سخت است...

غریب‌پور: ولی می‌توانید؟

تاج: بله. سخت از این جهت که من ایرانی هستم. من موسیقی خودم را با سختی یاد گرفتم اما در وجود من ریشه دارد. موسیقی غربی را هم الان می‌توانم کاملا به فرم صدادهی خوانندگان اپرا برای شما بخوانم که اگر چشمتان را ببندید اصلا متوجه نمی‌شوید وحید تاج می‌خواند...

غریب‌پور: ممکن است لهجه داشته باشید اما داریم ایرانی‌هایی که بدون لهجه هم در اپرا می‌خوانند. اما اگر یک میلیون سال به پاواروتی فرصت می‌دادید نمی‌توانست مثل شما بخواند.

بهزاد: ضمن اینکه در همین اپرا متن فرانسوی را خانم یوسفی به شکل کلاسیک خوانده...

اگر به خواننده ایرانی فرصت و امکانات داده شود ظرف شش ماه تا یکسال می‌تواند با پیگیری که می‌کند مثل یک خواننده غربی بخواند اما اگر 60 سال به خواننده غربی فرصت دهید نمی‌تواند ردیف‌های آوازی ایرانی را بخواند، محال است.

غریب‌پور: خیلی مهم است که شما به این نقطه برسید. خیلی‌ها از من می‌پرسند که چرا کار تو شبیه اپراهای غربی نیست؟ من اپرای مکبث را هم کارگردانی کردم؛ اپرای مکبث خواننده‌های قدری دارد و با اینکه تماشاگر ما زبان نمی‌دانست اما می‌توانستند انتقال عواطف کنند. اما تفاوت بین خواننده اپرای ایرانی با غربی این است که اگر به خواننده ایرانی فرصت و امکانات داده شود ظرف شش ماه تا یکسال می‌تواند با پیگیری که می‌کند مثل یک خواننده غربی بخواند اما اگر 60 سال به خواننده غربی فرصت دهید نمی‌تواند ردیف‌های آوازی ایرانی را بخواند، محال است. اگر به یک ایرانی فرصت دهید می‌تواند در مدت نه‌چندان زیادی ویولون کلاسیک بزند. اما اگر به یک نوازنده برجسته ویولون اصلا به پاگانینی می‌گفتید حالا بیا کمانچه بزن نمی‌توانست. دلیلش چیست؟ چون موسیقی ما توام با عاطفه و طبیعت است. یک زمانی در ایتالیا برای استاد فلسفه‌ام صدای آقای محمدرضا شجریان را گذاشتم و بعد پرسیدم احساست چیست؟ گفت هیچ چیز نفهمیدم اما حس کردم یک قناری در جنگلی می‌خواند. نگفت صدایی است که مرا تحت تاثیر قرار داد؛ بلافاصله به طبیعت ارجاع داد. نه اینکه چنین چیزی در غرب نیست؛ اما در موسیقی اپرایی غربی وارد نشده است. تقسیم‌بندی‌هایی هست که خواننده «آلتو» بخواند، یا «سوپرانو»، «باس» یا... یعنی تقسیم‌بندی صدا وجود دارد ما هم در اینجا درست است که می‌گوییم برای چپ کوک یا راست کوک و بم یا زیر... اما اولین مساله‌مان این است که خواننده باید لبریز از احساس باشد.

اولین مساله در موسیقی ایرانی این است که خواننده لبریز از احساس باشد؛ اعتقاد دارم ما در سرزمین بسیار شگفت‌انگیزی زندگی می‌کنیم؛ شما در هلند و دانمارک و نروژ نمی‌توانید اپرای ملی داشته باشید؛ باید مقلد اپرای جاری اپرای مکتب واگنر یا مکتب ایتالیایی باشید اما در ایران می‌توان اپرای کردی، عربی، فارسی و... داشت.

نوع خوانش خواننده غربی را نگاه کنید درست که او هم احساس را قطعا لازم دارد اما بیشتر می‌طلبد که تکنیک داشته باشد. مثلا در اپرای رستم و سهاب ما خواننده نقش تهمینه باید سه اکتاو را می‌خواند و تکنیک برجسته‌ای می‌بایست به کار می‌برد. اما در اپرای ایرانی کافی است خواننده مسلط به دستگاه‌ها باشد و آن احساس را بگیرد به تماشاگر منتقل کند. این را هم بگویم؛ نه فقط از سر شور ملی و حس ناسیونالیستی بلکه اعتقاد دارم ما در سرزمین بسیار شگفت‌انگیزی زندگی می‌کنیم؛ شما در هلند و دانمارک و نروژ نمی‌توانید اپرای ملی داشته باشید؛ باید مقلد اپرای جاری اپرای مکتب واگنر یا مکتب ایتالیایی باشید اما در ایران می‌توان اپرای کردی، عربی، فارسی و... داشت. لیلی و مجنون را که توسط امیر بهزاد بازسازی کردیم موسیقی داشت که خیلی‌ها که ترکی نمی‌دانستند هم با آن ارتباط برقرار کردند؛ چون ردیف‌های آوازی ما مشابهت دارد و آنها برای فلات بزرگ ایران هستند دقیقا احساسات در نقش‌ها را به تماشاگر منتقل می‌کردند.

ما در آستانه یک حرکت بزرگ هستیم. آستانه کشف مقام‌های موسیقی ایرانی، آستانه بازی کردن با این موسیقی که بتواند تمام آن پتانسیل و انرژی غرورش را آشکار کند. بنابراین به شما می‌گویم که اصلا کاری نکردم که شبیه به غرب شوم. من حرکت تالیفی انجام دادم.

بنابراین معتقدم ما در آستانه یک حرکت بزرگ هستیم. آستانه کشف مقام‌های موسیقی ایرانی، آستانه بازی کردن با این موسیقی که بتواند تمام آن پتانسیل و انرژی غرورش را آشکار کند. بنابراین به شما می‌گویم که اصلا کاری نکردم که شبیه به غرب شوم. من حرکت تالیفی انجام دادم؛ هم از نظر متن و هم از نظر موسیقی که زحمت آهنگسازی‌اش با دوستانی بود. حرکت باید تالیفی باشد؛ در راستای محتوایی که به ما تکلیف می‌شود. در اپرای خیام می‌بینید که خیلی اوقات باید موسیقی خانقاهی باشد، موسیقی مقامی باید باشد، موسیقی ناگهان به صورت توصیف دراماتیک دربیاید و نطق و خطابه حسن صباح را به ما منتقل کند و همه اینها در موسیقی ایرانی وجود دارد. نمی‌گویم ما به موسیقی غربی نیاز نداریم؛ که داریم. نمی‌گویم به تکنیک غربی نیاز نداریم که داریم. اما می‌توانم بگویم که ما بر بستری قرار گرفتیم سرشار از ملودی، از امکان و ناپیداها که بایستی روح تلاشگر یک هنرمند آنها را پیدا کند. تنوع عجیب و غریبی در موسیقی ایرانی هست؛ موسیقی ایران را کنار هم بگذارید فکر می‌کنید موسیقی کره زمین را نشان می‌دهید. این پتانسیل را در اپرا می‌توان نشان داد. چون در تصنیف و کنسرت هرچه تلاش کنید این وسعت را محال است بتوانید نشان دهید. من دریغ‌ام از همین بود که ما یک اپرا داشتیم در 500 سال پیش به اسم تعزیه اما همه این کسانی که آمدند دارند از اپرای غربی تقلید می‌کنند چرا سراغ سرچشمه نمی‌روند؟ چرا ما تعزیه را به فراموشی سپردیم؟ وقتی می‌گوییم یک نقش منفی در تعزیه اشتلم‌خوانی می‌کند درواقع دقیقا رسیتاتیک اپرا را می‌خواند اما با یک بازیگری فوق‌العاده قوی. آهنگسازان گمنام می‌آیند هربار یک کشف جدید می‌کنند؛ مثلا یک گوشه پیدا می‌کنند به نام راک عبدالله. تعزیه‌خوان این را می‌داند چون اینجا بایستی حزن این مرد چنان باشد که چندین هزار نفر برایش شیون کنند. روی این اصل می‌توانم بگویم حرکت ما در راستای آن سنت دیرین و کشف بضاعت‌هایی است که نهفته مانده و ما یک زمانی اعتماد به نفس‌مان را از دست داده بودیم. اگر امروز یک خواننده این حرف من را بخواند که تو می‌توانی مانند غربی‌ها بخوانی اما برجسته‌ترین خواننده‌های غربی نمی‌توانند ذره‌ای مانند محمدرضا شجریان، همایون شجریان، وحید تاج و محمد معتمدی بخوانند آن وقت متوجه می‌شویم که ما یک گنج نهفته‌ای داریم که باید به آن توجه بیشتری کنیم.

محمد معتمدی می‌ترسید خیام را بخواند چون نگران بود شبیه نقش‌های دیگرش شود.

در اپرای عروسکی بار احساسی کاملا روی صدا استوار است. طبیعی است که روی جنس صدای خواننده‌ها خیلی حساب می‌کنید. گفته بودید که قرار بوده همایون شجریان نقش خیام را بخواند اما در نهایت به گزینه خود معتمدی رسیدید. اصلا با همایون شجریان تمرینی صورت گرفت؟

غریب‌پور: گزینه اول خود محمد معتمدی بود. اما معتمدی ترسی داشت و حق هم داشت؛ می‌گفت من چهار شاعر بزرگ را در اپرای عروسکی خوانده‌ام؛ مولوی، سعدی و حافظ و در اپرای عاشورا ایفای نقش کردم و نگرانی‌ام این است که شبیه نقش‌های دیگر شوم. من به او اطمینان داده بودم که نه موسیقی کار شبیه آنهاست و نه فضا. اما نشد. بعد با آقای همایون شجریان صحبت کردم و ایشان موافقت کرد و اتودهایی هم زدیم اما از آنجایی که من به تقدیر خیلی اعتقاد دارم گویا همان تقدیر بر این بود که دوباره به محمد معتمدی زحمت بدهم که او این کار را انجام دهد. ضمن احترامی که برای همایون قائل‌ام و معتقدم انسان شایسته و هنرمند عزیزی است اما به‌هرحال هر روز که خیام را گوش می‌دهم فکر می‌کنم معتمدی انتخاب فوق‌العاده‌ای بوده. در مورد وحید تاج هم باید بگویم او همیشه در ذهن من بود و نگران این بودم که وحید به دلیل اپرای حافظ و ماجراهایش از دست من رنجیده باشد و جواب تلفن من را ندهد. بهزاد به من گفت چرا این نقش را نمی‌دهی تاج بخواند؟ گفتم امیر جان من می‌ترسم که برخورد بدی کند؛ من برایش خیلی احترام قائلم تو زحمت بکش و امیر بهزاد لطف کرد و تماس گرفت و دیدیم وحید تاج به عنوان یک هنرمند بزرگ و انسان متواضع نقش را پذیرفت و من خوشحالم. من آدم فراموشکاری نیستم و محبت و لطف او و نقش زیبایی که در اپرای خیام بازی کرد را فراموش نمی‌کنم. پیش از مصاحبه هم اتفاقا داشتیم رایزنی می‌کردیم که ورسیون حافظ که ایشان در نقش محمد گل‌اندام در آن درکنار علیرضا قربانی برای حافظ خوانده بود را دوباره روی صحنه بیاوریم که به تمام کسانی که در آن کار بودند ادای دین کنیم. این حرکت مدیون شجاعت امیر بهزاد است که نترسید و تماس گرفت.

تاج: برای من کار کردن در کنار بهروز غریب‌پور افتخار است؛ برای هر خواننده‌ای در درجه اول افتخار و در درجه دوم یک دانشگاه است؛ یک یادگیری و مقوله تصویرسازی است. من این همه تلاش می‌کنم تا آوازی که در کنسرت می‌خوانم بتواند شعر را تصویرسازی کند و استاد غریب‌پور تمام تجربیاتش را به راحتی سر یک ضبط در اختیار من جوان قرار می‌دهد و برای من افتخار است؛ این دو اپرا جزو بهترین کارهای من است و همین‌جا قول می‌دهم آمادگی دارم برای اپرای بعدی.

استاد جلیل شهناز آلبومی دارد که فقط در درآمد ماهور یک آلبوم کامل ساز زده و حتی سراغ گوشه‌ها نرفته است. فکر کنید اگر قرار بود تمام ماهور را بزند باید همه عمرش را صرف این کار می‌کرد. این خاصیت موسیقی ایرانی است.

چقدر در طول کار با قصه انس پیدا می‌کنید؟

تاج: وقتی می‌خواهم متنی را از روی نوشته‌ای بخوانم اگر خودم آن را نفهم‌ام محال است بتوانم به شنونده انتقال دهم؛ آقای غریب‌پور گاهی داستان را برای من بازمی‌کرد و حالتش را هم می‌گفت. پروژه حافظ چون اولین همکاری‌مان است این اتفاق بیشتر بود. یک جایی حافظ دارد وطن را ترک می‌کند و محمد گل‌اندام دامن او را می‌گیرد و می‌گوید مرو، مرو حافظ. یادم است که حس کردم رسالت من گل‌اندام این است که نگذارم حافظ برود و تمام انرژی‌ام را گذاشتم. نکته‌ای هم می‌خواهم در مورد موسیقی غربی و ایرانی بگویم؛ موسیقی غربی براساس گام است اما موسیقی ایرانی براساس مقام است. ما دستگاهی به نام ماهور داریم که در ظاهر شبیه گام غربی است اما اینطور نیست؛ وقتی واردش می‌شوید می‌بینید یک درآمد دارد که فضای مختص خودش است، گوشه بعدی اصلا از درآمد جداست و گوشه دوم فضای خاص خود را دارد و گوشه سوم و بعدی‌ها هم همین‌طور. استاد جلیل شهناز آلبومی دارد که فقط در درآمد ماهور یک آلبوم کامل ساز زده و حتی سراغ گوشه‌ها نرفته است. فکر کنید اگر قرار بود تمام ماهور را بزند باید همه عمرش را صرف این کار می‌کرد. این خاصیت موسیقی ایرانی است.

روزی به سراغ محمدرضا لطفی رفتم دیدم صدای عجیبی از اتاق تمرینش می‌آید؛ دیدم «بندباز» کلنل وزیری را با تار می‌زند. گفتم واقعا انقدر تار قدرت دارد؟ گفت حالا که اینطور شد بگذار از موتسارت یک قطعه برایت بزنم! او به‌عنوان یک نوازنده کشف کرده بود که سازهای ما هم این اندازه قدرت دارند.

غریب‌پور: در اپرای خیام؛ شاهو عندالیبی به عنوان خواننده کرد می‌خواند، بهرنگ عجم انگلیسی، رها یوسفی فرانسوی و خانم صادقیان به آلمانی دکلمه می‌کند. یعنی دقیقا بضاعت ما فقط در این گنجینه موسیقی نیست، آدم‌های ما هم این توانایی را دارند. حیفم می‌آید؛ من غریب‌پور تا حدی می‌توانم کار کنم. البته خوشبختانه این جریان بعد از اپرای ملی راه افتاد که خیلی‌ها به فکر تصویری کردن موسیقی ایرانی افتادند چون توانایی و بضاعتش را دارد. موسیقی ما با موسیقی ویتنام و چین تفاوت زیادی دارد. ما وسعتی به اندازه کره زمین داریم. «زرد ملیجه» ابولحسن صبا را گوش کنید دقیقا جنگل شمال را در آن می‌توانید احساس کنید. بگذارید خاطره‌ای بگویم؛ زمانی رفاقتم با محمدرضا لطفی به دلیل حضور در سنندج خیلی زیاد بود. وقتی از دانشکده و فضای دپارتمان خودمان می‌خواستم بیرون بروم به او سر می‌زدم. او همیشه تمرین می‌کرد. لطفی اگر همه بدی‌های دنیا را داشت یک حسن داشت که ممارست‌اش بود. یعنی اگر در خانه‌اش را می‌زدی در حال تار زدن در را باز می‌کرد. روزی به سراغش رفتم دیدم صدای عجیبی از اتاق تمرینش می‌آید؛ دیدم «بندباز» کلنل وزیری را با تار می‌زند. گفتم واقعا آنقدر تار قدرت دارد؟ گفت حالا که اینطور شد بگذار از موتسارت یک قطعه برایت بزنم! او به‌عنوان یک نوازنده کشف کرده بود که سازهای ما هم این اندازه قدرت دارند. حتی تنبور و دوتار ظاهرا بی‌نوای ما وقتی گروه‌نوازی می‌کنند تبدیل به شعله آتش می‌شوند که می‌توانند شنونده را در آن وجد و حال ببرند. بنابراین موسیقی خیام موسیقی این سرزمین است به اضافه دانش غربی. خواننده‌ها تحت تاثیر جهان اپرایی و تصویری هستند اما به اتکای آن دانشِ آوازی که دارند نقش‌هایی را ایفا می‌کنند. این گنجینه ملی را فقط یک گروه نمی‌تواند احیا کند. بایستی حمایت دستگاه بزرگ فرهنگ و ارشاد اسلامی را داشته باشد و همه دستگاه‌های مسئول هم قسم و هم عهد شوند که این موسیقی درخشان جهانی شود.

ما یک آزمایشگاه سازهای ایرانی نداریم؛ جنس چوب و نوع مضراب احتیاج به آزمایشگاه دارد. صداهایی داریم که ناشناخته می‌ماند. گاهی در فضای مجازی خواننده‌ای را می‌بینیم که در مهمانی خانوادگی با صدای داوودی می‌خواند باید اینها را کشف کنیم.

فکر می‌کنید این اراده به اندازه کافی از سوی دیگر گروه‌ها وجود دارد؟

غریب‌پور: من دارم درخواست می‌کنم. می‌خواهم بگویم اعتماد به نفس برگشته به موسیقی ما. خودمان را دست کم نگیریم. به جوان‌هایی که این مصاحبه را می‌خوانند می‌خواهم بگویم شما گیتار می‌زنی و فوق‌العاده هم می‌زنی و تشخیص نمی‌دهند ایرانی هستی اما نیرویت را بگذار روی دوتار و تنبور. نیرویت را روی سازهای ایرانی بگذار. ما یک آزمایشگاه سازهای ایرانی نداریم؛ جنس چوب و نوع مضراب احتیاج به آزمایشگاه دارد. صداهایی داریم که ناشناخته می‌ماند. گاهی در فضای مجازی خواننده‌ای را می‌بینیم که در مهمانی خانوادگی با صدای داوودی می‌خواند باید اینها را کشف کنیم. من اعتقادم بر این است که بضاعت این و گذشته‌اش را داریم. ما در زمان ساسانیان موسیقی دراماتیک داشتیم. می‌گویند خسرو پرویز عاشق اسبی به نام شبدیز بود و گفته بود هرکسی خبر مرگ او را به من بدهد می‌کشم. شبدیز مرده بود و درباریان به باربد متوسل شدند که چیزی بساز که شهنشاه بفهمد شبدیز مرده است؛ باربد باید موسیقی دراماتیکی می‌نوشت که از کلام هم استفاده نکند تا سرش هم به باد نرود، اجرا می‌کند و خسرو پرویز می‌گوید شبدیز مرد؟ و بقیه جان به در می‌برند. پس ما موسیقی دراماتیک داشتیم که می‌توانسته تصویرسازی و انتقال پیام کند. ببینید چه ساخته بودند که از آن می‌شد صدای سم اسب را تشخیص داد و جوانی و شادابی و مرگش را فهمید. بنابراین حرکت ما در سپهر موسیقی و نمایش ایران برای ادای دین است و امیدوارم که بتوانیم موفق باشیم.

نگارش اپرای «کاوه آهنگر» را شروع کرده‌ام.

در اپراهایی که کار می‌کنید علاوه بر ادای دین به موسیقی که از آن یاد می‌کنید، متن هم بسیار اثرگذار است؛ بارها اشاره کرده‌اید که پروژه پرداخت به 5 قله شعر و ادب فارسی با خیام به پایان می‌رسد. پروژه دیگری را قرار است آغاز کنید؟

غریب‌پور: اگر امیر بهزاد سکته نکند! از شب اولی که خیام روی صحنه رفت و خیال من کمی راحت شد، نگارش اپرای «کاوه آهنگر» را شروع کردم. که برای آهنگسازی آن هم یک کاندیدا بیشتر ندارم؛ اگر امیر بهزاد بپذیرد با او در آهنگسازی کار خواهم کرد. چون بهزاد عاشقانه کار می‌کند و مطلقا کارش کاسبکارانه نیست. قدرت آفرینش ادبی‌اش بسیار زیاد است و حیف است در سینما و تئاتر ما از او استفاده نشود اما من هم حقی دارم چون اولین پیشنهاد دهنده من هستم! امیدوارم بپذیرد و همکاری کنیم.

برای آواز چطور؟

غریب‌پور: به خیلی‌ها فکر کردم اما باید ببینم چه اتفاقی می‌افتد. اصلا تکنیک آوازخوانی را هم در این اپرا عوض خواهم کرد.

اپرای عاشورا را در دوره دولت قبلی به ایتالیا برده بودم که بی‌احترامی هم به رئیس‌جمهورمان (محمود احمدی‌نژاد) شده بود؛ ما دو شب اجرا داشتیم و سفرای کشورهای متعدد برای تماشای اپرا آمده بودند؛ سفیر پاکستان در ایتالیا به من گفت شما طی این دو اجرا در رم به اندازه دو سال سفر رئیس‌جمهورتان به امریکا برای ایران اعتبار کسب کردید.

سراغ شعرای دیگری نمی‌خواهید بروید؟

غریب‌پور: «به طواف کعبه رفتم به حرم رهم ندادند که درآ درآ عراقی که تو از آن مایی...» این صوت الهی است. مگر عراقی را می‌توان ول کرد؟ امیر بهزاد به من توصیه کرد بار دیگر داستانی کار کنیم (می‌خندند) داشت دیوانه می‌شد از دست من. چون موسیقی و متن خیام از همه کارهایی که کردم مجزاست. می‌خواستم تعلیقی بین واقعیت و تخیل و دنیای رئالیستی و سورئالیستی باشد و همه اینها آهنگساز را در جاهایی می‌توانست گیر بیندازد که خوشبختانه گیر نیفتاد. عراقی و نظامی و خاقانی کم است؟ امریکا اگر بگوید هزار بمب هیدروژنی دارد اما می‌تواند بگوید هزار شاعر درجه یک دارم؟ مسئولان ما غافل شده‌اند. اپرای عاشورا را در دوره دولت قبلی به ایتالیا برده بودم که بی‌احترامی هم به رئیس‌جمهورمان (محمود احمدی‌نژاد) شده بود؛ ما دو شب اجرا داشتیم و سفرای کشورهای متعدد برای تماشای اپرا آمده بودند؛ سفیر پاکستان در ایتالیا به من گفت شما طی این دو اجرا در رم به اندازه دو سال سفر رئیس‌جمهورتان به امریکا برای ایران اعتبار کسب کردید. چون ما در پاکستان چنین پیامی را به این طریق نمی‌توانیم صادر کنیم. خوشبختانه شاعران خیلی زیادی داریم. اگر فقط بخواهم شعرای کرد را روی صحنه بیاورم باید دقیقا 1400 سال عمر کنم.

گمان نمی‌کنم آقای حسین علیزاده در جایگاهی باشد که بتواند درباره اپرای عروسکی داوری کند؛ خوشحالم ایشان از همان راهی پیروی می‌کند که من رفتم.

اخیرا در رونمایی «غم‌نومه فریدون» آقای حسین علیزاده بدون اینکه نامی از شما ببرند اشاره‌ای به اپراهای شما به خصوص خیام داشت؛ ایشان گفت «در مورد شنیدن اشعار خیام، حافظ و مولوی از زبان عروسک در اپراهای عروسکی، هیچ وقت در باور من نمی‌گنجد که این اشعار کلاسیک را از زبان عروسک بشنوم» در این زمینه نظری دارید؟

غریب‌پور: این نظر کسی است که تا به حال اپراهای من را ندیده است. من تا به حال آقای علیزاده در اجراهای خودمان ندیده‌ام. نظر هرکسی برای خودش محترم است اما فکر می‌کنم من می‌توانم درباره موسیقی آقای علیزاده حرف بزنم چون به کرات گوش داده‌ام ولی گمان نمی‌کنم آقای علیزاده در جایگاهی باشد که بتواند درباره اپرای عروسکی داوری کند و بر کاری که ندیده است قضاوت کند. اما با گوشه‌هایی که من از کار غم‌نومه فریدون شنیدم باید بگویم خوشحالم که آقای علیزاده دارند از همان راهی که من رفتم پیروی می‌کنند.

گفتگو: سبا حیدرخانی