برای بشری که هراسِ از ایمان دارد

به گزارش خبرنگار ایلنا، گاهی یک تولید هنری از قالب خود فراتر می‌رود؛ مانند تابلو مونالیزا اثر داوینچی که فراتر از یک نقاشی است؛ زیرا در عین حال که نمایی از صورت یک شخصیت خیالی‌ست، در عین ایستایی دارای چنان حرکت زیر پوستی‌ست که طعنه می‌زند به سینما و هنر‌های که حیرت‌برانگیز است. این نقاشی اثری هنری‌ست و اطلاق نام  «یک تابلو نقاشی» ساده به آن، جفا به هنر مولف است.

فیلم استاکر اثر آندری تارکوفسکی هم از نوع همین تولیدات هنری‌ست؛ یعنی در عین اینکه با آن قاب‌های بی‌مثالش، یک فیلم است، در عین حال به سان یک تابلو نقاشی خیره کننده به نظر می‌رسد و در نهایت با آن دیالوگ‌های فلسفی روانشناختی‌اش، دانایی مطالعه یک کتاب را مخاطب ارزانی می‌کند.

استاکر به معنای راه‌نماست و موضوع فیلم استاکر جستجوگری انسان سرگشته در دنیای مدرنی است که برای خود ساخته است. انسانِ امروز تنهایی را دوست دارد؛ اما در درونش چنان هراسی مستولی‌ست که هر روز چیزی اختراع می‌کند تا تنهایی‌هایش را بدون حضور دیگری پر کند. چون فردا پر از ابهام است، ترسناک می‌نماید و حرکت نیز وقتی بی‌هدف باشد، افقی ندارد. انسان این‌روزها چیزی را گم کرده که از آن گریزان است و آن‌ چیز گم‌شده ایمان است. واژه ایمان از ریشه «أمن» گرفته شده است که فعل ثلاثی مجرد آن «أمِنَ، یأمن وأمناً» به معنای آرامش و اطمینان قلب و نبود ترس است و این دقیقا همان امنیتی‌ست که انسان امروز در جست‌وجوی آن است.

آندره تارکوفسکی با سینمای مؤلف و خاص خود مفهوم ایمان را دست‌مایه توضیح و تفسیر قرار داده است و در اثر هنری استاکر، ایمان را در نسبت با حرکت و هراس مورد آمایش ذهنی و بصری قرار داده است.

با این مقدمه، اگر بگوییم استاکر فیلمی با سه شخصیت اصلی‌ست که سفری را به منطقه‌ای ممنوعه آغاز می‌کنند، داستانی خطی حداقلی را بازگو کرده‌ایم که اثر هنری فاخر تارکوفسکی فقید را به یک فیلم سینماییِ معمولی تقلیل داده‌ایم. در حالی که استاکر برای مخاطب، پیشنهادی برای ایجاد یک اندیشه درون‌مایه‌ای برای بازبینی جهان است.

پیش از دیدن فیلم استاکر باید با اندیشه‌های تارکوفسکی آشنا بود؛ چرا که اندیشه بازبینی جهانی که در استاکر وجود دارد و هسته کانونی و آغازگاه کنش‌های هدف‌مند در فیلم است، به نظر می‌رسد برای تارکوفسکی هم در پیش از آغاز فیلم یک دریافتِ هستی‌شناسانه بوده است که در پویش شکل‌گیری فیلم، از نو آفریده‌می‌شود و تنها در چارچوب همین بازآفرینی دیداری_شنیداری‌ست که هستی بیرونی می‌یابد. از این‌رو آن‌ چه از ابتدا به فهم ما از فیلم کمک می‌کند، شناخت تارکوفسکی و دنیای مورد علاقه‌اش است که موجب تعبیر کدهای فیلم به شکلی معنوی‌تر و انسانی‌تر می‌شود.

فیلم برداشت آزادی از رمانِ «گردش کنار جاده» نوشتۀ بوریس و آرکادی استروگاتسکی است. تارکوفسکی بعد از خواندن رمان، بلافاصله آن را به دوستِ فیلمسازش میخائیل کالاتازوف پیشنهاد می‌دهد تا اگر علاقه‌مند بود براساسش فیلمی بسازد. کالاتازوف بعد از این‌که نتوانست حق ساختِ فیلم براساس رمان را برای خودش بخرد، پروژه ساخت فیلم را کنار می‌گذارد. بعدها علاقۀ خودِ تارکوفسکی به اقتباسِ از رمان و بسطِ مضمون‌اش بیشتر می‌شود. او امیدوار است با این مضمون، فیلمی بسازد که به وحدتِ سه‌گانۀ کلاسیک (وحدت زمان، مکان و موضوع) وفادار باشد.

فیلم ساخته شده محصول مشترک شوروی سابق و آلمان شرقی است. فیلمبرداری آن از سال ۱۹۷۷ آغاز گردید و در سال ۱۹۷۹ به نمایش گذاشته شد. تارکوفسکی پس از خواندن داستان برادران استروگاتسکی، به توانش و بالقوگی «کنش پیوسته و مفصل آن اشاره کرد که در عین حال متعادل و کاملاً آرمانی است و هم چنین فراتجربی، پوچ و مطلق».

استاکر سالکی‌ست که یک نویسنده و یک پروفسور را با خود به منطقه‌ای می‌برد که در آن اتاقی‌ هست، به نام اتاق آرزو، که هر کسی هرچه را بخواهد، دریافت خواهد کرد. در استاکر همه چیز در عین رمزآلودگی واقعی‌ست؛ برای مثال «منطقه» درون فیلم، از یک حادثه هسته‌ای که در نزدیکی «Chelyabinsk» در سال ۱۹۵۷ اتفاق افتاده، الهام گرفته شده است. چندصد کیلومتر مربع از این ناحیه به دلیل تاثیر آلودگی‌ها متروک رها شده، اگرچه به طور رسمی هیچ نامی از این ناحیه در طول تاریخ برده نشده است. تارکوفسکی در توضیح استاکر در کتاب «گفت‌وگو با آندری تارکوفسکی» نوشته جانویتو می‌گوید:

«این فیلم از مردی می‌گوید که در مسیر یک جست‌وجوست، اما به نحوی بسیار ملموس. او آرمان‌گراست ولی نوعی انسان سلحشور است که برای ارزش‌های روحانی مبارزه می‌کند نیز باقی می‌ماند. قهرمان، استاکر، در همان مسیری حرکت می‌کند. که دن‌کیشوت یا پرنس میشکین در آن حرکت می‌کردند، شخصیت‌هایی از این قبیل که آن‌ها را در رمان، آرمان‌گرا می‌نامیم. دقیقا به این دلیل که آن‌ها آرمان‌گرایانی هستند که از شکست خوردن در زندگی واقعی رنج می‌برند.»

همراهان استاکر سفری عرفانی و پر از رمز و راز را در پی منبع الهام خود با او طی می‌کنند که در این سیر و سلوک، راه مستقیم نزدیک‌ترین مسیر برای رسیدن نیست. پیچیدگی‌های داستان و مسیر پر رمز و رازِ منطقه مخاطب ایرانی را به یاد اسفار اربعه ملاصدرا می‌اندازد؛ مسیری که در آن تجدد، توسعه و مدرنیته نقد می‌شود و خلأ معنویت در جهان مدرن به رخ مخاطب کشیده می‌شود. استاکر روایتی‌ست از ایمان که در دنیای جدید به چالش کشیده شده است. در یکی از دیالوگ‌های درخشان فیلم، استاکر، شخصیت اصلی داستان، می‌گوید:

«اون نویسنده‌ها و دانشمندها، اسم خودشون رو گذاشتن روشن فکر، اون‌ها به هیچی اعتقاد ندارن. اون‌ها اندام فهمیدن ایمانشون رو از دست دادن؛ از بس ازش استفاده نکردن»

سفر استاکر به منطقۀ اسرارآمیز به‌ همراه نویسند‌ه‌ای باقریحه اما بدبین و پروفسوری سرسختانه عمل‌گراست که هر دو هم از قضا برای استاکر منشأ نقد هستند. این سفر، سفری برای به چالش کشیدن ایمان است. سفری که نویسنده و پروفسور در آن در جست‌وجوی اتاقی‌اند که امیال ناخودآگاهشان را برآورده خواهد کرد. اما سفر برای اطفاء امیال در اندیشه استاکر مقصد ندارد و از همین روست که سفر به منطقه اسرارآمیز هیچ‌گاه به سرمنزل نمی‌رسد. نویسنده و پروفسور که درگیر موانع هستند، در مسیر می‌بینند که هیچ‌ یک از دام‌ها و دردسرهایی که استاکر درباره‌‌اشان هشدار می‌دهد، هم رخ نمی‌دهند. چرا که احتمالاً استاکر در حال آزمودن ایمان همراهانش است؛ هرچند که فیلم، هم‌چون خود شخصیت، در این باره چندان روشن سخن نمی‌گوید.

به هر صورت این خود انسان است که باید ره‌جو شود. وقتی افقی برای شناخت وجود ندارد، بشر هم‌چون موجودی سرگردان می‌شود که توانایی تشخیص ندارد. وقتی بشر به عنوان فاعل شناسا محو می‌شود، طبیعتا نمی‌تواند بی‌دغدغه و بدون تضاد به راهش ادامه دهد. تارکوفسکی، در فیلم، جهانی را نشان می‌دهد که انسان در آن راهش را گم کرده و دستش در تحقق آن‌چه امیالش می‌طلبد، کوتاه است و در بن‌بستی گرفتار است که می‌خواهد با دل‌بستن به محیطی رازآلود و قدم نهادن در وادی آن، خویش را برهاند.

حرکت بدون ایمان سرگشتگی است و تارکوفسکی مفهوم ایمان را در کنار حرکت معنا می‌کند و برای او اگر کسی ره‌رو نباشد، طبعاً بی‌نیاز به ایمان است. از همین‌رو در انتهای سفر و در کافه که همسر و دختر استاکر به او می‌پیوندند و در نمای بسیار زیـبایی، دخـتر افلیج که بر روی شانه پدر خـود نـشسته است، چـنان تـصویر مـی‌شود که‌ گویی‌ راه می‌رود. نهانی‌ترین آرزوی استاکر‌ بـرآورده‌ شـده است. سگ نیز در خانه استاکر مکانی می‌یابد. استاکر از این که دیگر کسی نـمی‌خواهد «ره‌رو» باشد، غمگین است. او می‌داند که دیـگر کسی‌‌ «مقصد‌»ی ندارد، که کـسی به‌ «ایمان‌» احتیاجی ندارد.

«استاکر» در پایان، آغاز می‌شود. دختربچه‌ای با نیروی نگاهِ خود، اشیای روی میز را جابه جا می‌کند؛ لیوان آخر از روی میز پایین می‌افتد و می‌شکند و ما از خواب نزدیک به سه ساعت خود بیدار می‌شویم. آن چه از این خواب در بیداری اکنون به ما افزوده شده، این است که تجربه‌ این خواب عمیق و حضور در «منطقه»ی ممنوعه، ما را نیز به استاکرِ جدید تبدیل کرده است. این موقعیت ما در آستانه‌ ورود به اتاق آرزوها با توصیف برگمان از سینمای تارکوفسکی مشابهت دارد؛ گویا در تجربه فیلم تارکوفسکی انحصاری وجود ندارد. ما، اینگمار برگمان و خود تارکوفسکی در استاکر بودنِ خود که همانا جست‌جوگریی‌ست، یکسانیم. اگر فیلم را تماشا کرده‌ و «استاکر» تارکوفسکی را تجربه کرده‌اید، شما نیز یک استاکر هستید؛ شما نیز با تجربه‌ رسیدن به اتاقِ برآورده شدنِ آرزوها با یک دانشمند و یک نویسنده همراه شده‌اید و شما نیز به این جمله رسیده‌اید:

«این همه راه را برای چه آمدیم تا اینجا؟»

جمله‌ای که دانشمندی زخم‌خورده و پیگیر برای تغییر جهان، به آن شکلی که خودش شکل صحیح می‌پندارد، در نزدیکیِ ورودی اتاقِ آرزوها می‌گوید. شخصیت مرموز و تودارِ دانشمند در این فیلم، در این نقطه‌ پایانی، استاکر را با مفهوم بی‌خاصیتی مسیرهای ساختگی بشر برای رسیدن به آرزوهایش مواجه می‌کند. دانشمند، نه به استاکر و نویسنده‌ همراهش، بلکه به خودش می‌آموزد که تعیین جهانی جدید برای ادامه‌ی زیست بشری، با مسیرهای قابل تصور علم روز امکان‌پذیر نیست. آیا این‌ها، در انتهای فیلم، معنای نومیدی به مخاطب خواهد داد؟ تارکوفسکی می‌گوید: «خیر.»

- «در مورد کسانی که می‌گویند استاکر فیلم ناامیدکننده‌ای ست چه پاسخی دارید؟

-فکر نمی‌کنم فیلمم ناامیدکننده باشد؛ این فیلم یک جور کاتارسیس است. این فیلم تراژدی‌ست و تراژدی نا‌امیدکننده نیست. تراژدی، داستان ِ نابودی‌ست، که با حسی از امید بیننده را ترک می‌کند، به خاطر کاتارسیسی که ارسطو شرحش می‌دهد. تراژدی انسان را تطهیر می کند.»

کاتارسیسی -به فارسی: روان‌پالایی- که تارکوفسکی به آن اشاره می‌کند، واژه‌ای یونانی به معنای تطهیر، تزکیه و تخلیص است که بعدها برای محققان  تبدیل شده‌است. عبارت است از «پایان بخشیدن» به نیروهای عاطفی نمایش‌نامه، مثلاً در نمایش‌نامه‌ای تراژیک، کاتارسیس، پایان‌یابی ترس است و بهبود ترحم. استاکر نیز مانند بسیاری دیگر از فیلم‌های تارکوفسکی بر پایه برداشت‌های بلند و آرام گرفته شده است، با حرکات ریز و ماهرانه دوربین و پرهیز از شیوه معمول مونتاژ سریع، برای ایجاد روایت و صحنه‌های دراماتیک. در عوض نماهای بسیط تارکوفسکی به صورتی شاعرانه حقیقتی طبیعی را به نمایش گذاشته است که به دور از هرگونه برداشت‌های معمولی‌ست.

تارکوفسکی در ساخت فیلم چندان به رمان «گردش کنار جاده» که داستان خود را از آن اقتباس کرده است، وفادار نمی‌ماند و منویات خود را هم در آن دخیل می‌کند که بر پیچیدگی داستان، بیش از پیش می‌افزاید.

شمایل پیچیدگی استاکر در این دیالوگ نهفته است: «زندگی توی قرون وسطا جالب بود. هر خانه روح خودش رو داشت. هر کلیسایی خدای خودش رو داشت. مردم جوان بودن ،ولی حالا یه بچه چهار ساله هم پیره!»

آیا استاکر به دنبال بازگشت است یا از گذشته و امروز در پی ساختن افقی نو برای زیست ایمانی بشر در فرداست؟

سخت است پاسخ به این سؤال برای مخاطب، مگر با دیدن چندباره استاکر و شناخت منظومه ذهنی آندره تارکوفسکی با مروری بر تمام آثار این کارگردان روسی که به سینما نگاهی فراتر از تعریف‌های مرسوم دارد.