رئیس کانون نمایشنامه‌نویسان و مترجمان خانه تئاتر:
ایران‌ناشناسی بلای جان درام ایرانی است/ جمعیت‌شناسی خیابانی جای انسان‌شناسی زیستی و فرهنگی را گرفته/ ایران معاصر مصرف‌کننده تئاتر در جهان است
محمد عارف می‌گوید: مردم‌شناسی تئاتر را زاده مردم و برای مردم می‌داند. بنابراین ادبیات نمایشی اگر از مردم دور بیفتد و به جامعه بپردازد دیگر متعلق به فرهنگ مردم نیست. بنابراین تماشاچی مردمی هم نخواهد داشت. پرداختن به ژرفای فرهنگِ مردم آسان نیست. خیلی دشوار است. وقت‌گیر است. اما درام‌نویس را جاودانه می‌کند.
به گزارش خبرنگار ایلنا، نسبت درام امروز با ایران‌شناسی و مطالعات قوم‌شناختی چیست؟ چرا دیگر خبری از «مردم» در نمایشنامههای ایرانی نمی‌بینیم؟ اینها پرسش‌هایی است که با «محمد عارف» رئیس کانون نمایشنامه‌نویسان و مترجمان خانه تئاتر ایران مطرح کرده‌ایم که مشروح آن را می‌توانید در ادامه بخوانید.
آیا درام‌های ایرانی در دهه‌های اخیر، توانسته به سمت ایران‌شناسی برود؟
برای درک بهتر این مفهوم باید از منظری ورود کنیم که همه ابعاد انسان‌شناسی فرهنگی، زبان‌شناختی، زیستی و باستان‌شناختی را مد نظر داشته باشیم و بر این باور باشیم که درام‌نویس مورد نظر، نشانه‌ها و معنای ایران‌شناختی را منظور داشته است. برای دسته‌بندی این موضوع باید مظروف را در ظرف‌های غربی بریزیم و ببینیم؛ آیا به طور هم‌زمان و به فرض اینکه تکنیک درام‌نویسی را رعایت کرده، محتوای نشانه‌های لایه‌ای فاکتورهای ایرانی را هم لحاظ کرده یا بازهم همان یادداشت‌برداری از روی دست دیگران است یا شبه درام‌های رایج روزگار ما؟ نتایج حاصل از یافته‌های پژوهشی در گستره نمایشنامههای ایرانی نشان می‌دهد که هرچه تاریخ نمایشنامه‌نویسی در ایران جلوتر آمده، کیفیت محتواهای ایران‌شناختی به شدت کنار زده شده و از ژرفا به سطح حرکت کرده است. به تعبیری دیگر، مضامین نمایشی تئاترهای این چهار دهه، بیشتر به سمت جمعیت‌شناسی خیابانی رفته تا انسان‌شناسی زیستی و فرهنگی! مضامینی که مرتب تن‌پوش عوض می‌کنند و حتی فراموش می‌شوند و اساسا جزو دغدغه‌های دائمی مردم ایران نبوده و نیست.
منظورتان از مضامینی که دغدغه‌های مردمی نبوده و نیست، کدام دغدغه‌هاست؟
شعارهای زودگذر اجتماعی، نق زدن‌های روزمره، جمعیت‌نگاری‌های خیابانی، مضامین دست چندم سیاسی، نبش قبرهایی که مرده در آن نیست، بزرگ‌نمایی‌های موضوعی، و صدها ژست بی‌پشتوانه‌ای که مانع گذار درام از «نسل مطالعه‌گر» به «نسل مطالبه‌گر» شده است.
افرادی از «نسل مطالعه‌گر» از دیدگاه شما چه ویژگی‌هایی دارند؟
منظورم از طرح این موضوع، درام‌نویسانی است که هنوز هم نام تعدادی از آنان در گوشه گوشه ایران بر زبان‌ها جاری است اما خودشان به جهان جاودانگی پیوسته‌اند یا آنها که حضورشان فخر ادبیات نمایشی ایران است اما به لحاظ جسمی و به هر دلیلی کم کار شده‌اند. البته قصدم از این قیاس، قیاس درام‌نویسان ایرانی با هم نیست بلکه میزان کاربری محتوای ایران‌شناسی در درام آن‌هاست. بنابراین استدلال من هیچ نظری جز تحلیل محتوا در ادبیات نمایشی مبتنی بر مطالعات انسان‌شناسی ایران‌شناختی ندارد. هر پژوهشگر مردم‌شناس تئاتری این را به درستی درک می‌کند چه با ابزارها و پارامترهای کمی، متد آماری و چه به روش تحلیل محتوای کیفی!
ممکن است به طور روشن‌تر مثالی هم بزنید؟
به نظر شما رادی یا ساعدی یا فرسی یا استادمحمد و مانند اینها بی‌حضور در زمین تحقیق یا مشاهده مشارکتی در قلمرو انسان‌شناسی ایرانی (با همه ابعادش)، می‌توانستند تاکنون بمانند؟ البته که نه. این همان راز جاودانگی است که در آغاز سخنم گفتم. این نسل، نسل مطالعه‌گر ادبیات نمایشی ایران بوده‌اند و بن‌مایه‌های درام‌های خود را نه در جامعه محض، که در بطن فرهنگ و مناسک‌گذار مردم یافته‌اند.
مناسک‌گذار؟
بله. زاده شدن، ازدواج کردن و مرگ. در گستره دانش انتروپولوژی این عبارت را به مناسک‌گذار می‌شناسند. مردم‌شناسی تئاتر را زاده مردم و برای مردم می‌داند. بنابراین ادبیات نمایشی اگر از مردم دور بیفتد و به جامعه بپردازد دیگر متعلق به فرهنگ مردم نیست و تماشاچی مردمی هم نخواهد داشت. پرداختن به ژرفای فرهنگِ مردم آسان نیست. خیلی دشوار است. وقت‌گیر است. اما درام‌نویس را جاودانه می‌کند. گه‌گاهی رگه‌هایی از متدلوژی پیشینیان در متون نمایشی تعدادی از درام‌های نسل بعدی (امروز) مشاهده می‌شود. منظورم از مطالعات ژرفانگرانه ایران‌شناسی به بن‌مایه‌های آن آثاری است که هم کارگردانان نسل‌های آغازین تئاتر در ایران حظ اجرای آن آثار را به مردم داده‌اند، هم کارگردانان نسل دوم و هم کارگردانان نسل جدید، هم‌چنان آن متون را برای مردم اجرا می‌کنند. محدوده اجرایی این نوع متون مبتنی بر مردم‌شناسی ایرانی، منحصر به قوم یا مذهب یا مناطقی خاص نیست. این گونه از نمایشنامه‌ها تاریخ مصرف ندارند و التذاذ روحی آنها برای مخاطب تا صد سال دیگر و ممکن است تا ابد هم برقرار کند.
با این تفاصیل آمار درام‌نویسانی که از طریق مشاهده مشارکتی به مطالعات غنی ایران‌شناسی برای تبدیل موضوعات ایرانی به درام‌نویسی پرداخته‌اند، چگونه است؟
نتایج حاصل از مطالعه ما در سال ۱۳۹۸ نشان می‌دهد که متن‌های این سه دهه حتی به نسبت دهه نخست یعنی دهه شصت، حدود هشتاد به بیست شده است. یعنی اگر بیست درصد متون نمایشی دهه شصت دور از مردم‌شناسی نمایشی بود اکنون هشتاد درصد دور از داده‌ها و اسناد و پدیده‌های فرهنگی مدنی متکی بر داده‌های ایران‌شناسی است. در واقع بیست در صد از درام‌های موجود مبنای فرهنگی مدنی ایران‌شناسی دارد. هشتاد درصد دچار روزمرگی مضمونی شده است.
عامل اصلی این افت و خیز از نظر شما چیست؟
البته ریتم زندگی هم سریع شده و موج پشت موج هم موجد فضایی زودگذر! اما دلیل نپرداختن به بن‌مایه‌های فرهنگ و تمدن ایرانی فقط ریتم سریع زندگی و عصر سرگردانی بشر نیست. وقتی موج مضامین جمعیت‌نگاری که ممکن است تماشاچی فراوانی هم داشته باشد، فروکش کند یا تمام شود، درام هم می‌میرد. درحالی‌که وقتی به گذشته مراجعه می‌کنیم می‌بینیم که اغلب درام‌نویسان به کهن الگوها، اساطیر و مفاهیم مدنی پرداخته‌اند. از جمعیت‌نگاری هم دور نمانده‌اند. یعنی به‌جای پرداختن به حوادث روزمره با مراجعه به فرهنگ توده مردم، سراغ انسان‌شناسی نمایشی رفته و برای بیان مضامین مورد نظر خود از فرهنگ مردم، از زبان مشترک مردم، از ادبیات بومی و مدنی مردم سود برده، نمایشنامههای ایرانی نوشته‌اند.
تفاوت دیدگاه شما بین دو واژه مردم و جامعه یا مردم‌نگاری با جامعه‌نگاری، آن هم در ادبیات نمایشی در چیست؟ آیا مردمِ جامعه همین جمعیت مردمی نیستند که ما با آنها مواجهیم؟
خیر. مردم مردم‌اند و جامعه جامعه. این دو خیلی تفاوت دارند. حتی قوم هم با این دو تفاوت دارد در حقیقت این‌گونه باید روشن‌تر کنیم که مردم پژوهشی برای تئاتر با قوم‌پژوهی برای تئاتر و جامعه‌پژوهی برای تئاتر سه خاستگاه متفاوت اما همگن دارند. در ادبیات نمایشی مدنظر من، درام‌نویسان مردم را به مردم نشان می‌دهند. نه جامعه را به جامعه! فارغ از هر تکنیکی!
ممکن است مثالی بزنید؟
چه مثالی بهتر از اینکه آیسخیلوس و سوفوکلوس و اریپیدوس و شکسپیر و چخوف و مانند اینها هنوز زنده‌اند و هرگز تاریخ مصرف ندارند. اما هزاران نفر از سده پنجم پیش از میلاد تاکنون مشهور شدند و جوایز فراوانی هم گرفتند و اکنون نام‌شان نیست. به نظر من اغلب نویسندگان متون نمایشی که نام‌شان فراموش شده، گزارشگر بوده‌اند، نه درام‌نویس. جمعیت‌نگار نمایشی بوده‌اند نه درام‌نویس. یافته‌های مطالعاتی نشان می‌دهد که درام، بلاگردان می‌خواهد نه گزارشگر! بلاگردانی به حرف و شعار و جنجال نیست. درام‌نویس خوب خودش حرف نمی‌زند با اثرش در جان و روح مردم نفوذ می‌کند. چون درام‌نویس خوب، حقوق‌شناس خوبی هم هست، او جغرافیاشناس خوب، زبان‌شناس خوب، تاریخ‌شناس خوب، روان‌شناس خوب، خانواده‌شناس خوب، دین‌شناس خوب، طبیعت‌شناس خوبی است، در واقع چنانچه در کارزار شناخت‌شناسی گذر نکند، گزارشگری اجتماعی (به شکلی دیگر) است. در حقیقت رمز ماندگاری درام‌نویس در گذار از شناخت‌شناسی یا اصطلاحا معرفت‌شناسی است و این آسان نیست. هر انسانی ممکن است انسانی خوب، برجسته و شریف باشد اما در قلمرو درام‌نویسی تا به شناخت‌شناسی نرسد، به لایه‌های مردم‌شناسی هم دست نخواهد یافت و تا به ابعاد گوناگون و متعدد مردم‌شناسی نرسد، حقیقت‌نگار هم نمی‌شود. اینها پیش نیاز درام‌نویسی است. بی‌سبب نیست اسکار گروس براکت از برانیسلاو مالینوفسکی به عنوان ستون مهمی در گستره نظریه‌پردازان تئاتر یاد می‌کند. مردم، اصل هستند!
این دوری از مردم در درام‌های ایرانی ناشی از دشواری مطالعات انسان‌شناسی و قوم‌شناسی است؟
بگذارید مثالی بزنم. سال ۲۰۰۵ به مدت چهار سال به منظور مطالعات انسان‌شناسی تئاتر خارج از ایران زندگی می‌کردم. با رئیس دانشگاه یکی از استان‌های ایران پروپوزالی را تعریف کردم که از آغاز تا سال ۱۳۸۷ نمایشنامههای جایزه گرفته شده یا اجرا شده آن استان را گردآوری کنم و از منظر انسان‌شناسی قوم‌پژوهی بررسی کنم. دو سال روی آن پروژه کار کردم. نتایج حاصل از آن آنالیز این بود که آن نمایشنامه‌ها (پنجاه نمایشنامه شاخص از سال ۱۳۲۷ تا ۱۳۸۷) مربوط به آن قوم یا منطقه بسیار کهن، هیچ‌کدام ایرانی نیست. جنس دیالوگ‌ها و حوادث نمایشنامه‌ها بومی بود اما مطالعات مدنی و قوم‌شناسی صورت نگرفته بود در واقع مطالعات ژرفانگرانه قوم‌شناسی برای نگارش آن متون صورت نگرفته بود. درام‌نویسان ارزشمند آن استان کهن حداکثر توانسته بودند تا میانه راه پژوهش‌های جامعه‌شناسی خودشان را برسانند یعنی هر چه در جامعه آنها اتفاق افتاده بود، نوشته بودند.
تفاوت این دو در پیکره درام‌ها در چیست؟
درام‌نویسانِ جمعیت‌نگار داده‌های خود را از روی میز بر می‌دارند اما درام‌نویسان انسان‌شناس، قوم‌شناس یا قبیله‌شناس، مضامین خود را از زیر میز برمی‌دارند. تفاوت زیادی بین این دو است. آن دسته از درام‌نویسان حتی اسطوره‌ها را هم سطحی می‌بینند. من معتقدم حالا که این ظرف با مکاتب و ساختارهای متفاوت وجود دارد و خاستگاهش هم غربی است لااقل مظروف کاملا ایرانی بشود. علاوه بر اینها همین مدلول بیانگر این است که ما اساسا نمایشنامه ایرانی و ملی مدنظرمان است. این ویژگی‌ها کمک می‌کند که بتوانیم درباره درستی برداشت نویسنده را از قوم، خانواده و روابط داخلی اقوام بیابیم. نمونه‌هایی مانند این را در زمینه انسان‌شناسی مردم‌شناختی ایران کم داریم اما داریم و چنانچه گسترش پیدا کند درام ایرانی می‌تواند در ایران و جهان صاحب جایگاه شود. همان کاری که سینمای ایران در جهان کرده است. سرآمد سینمای ایران در جهان عباس کیارستمی و ناصر تقوایی‌اند که با ژرفای فرهنگ مدنی ایران به انتقال مفاهیم ایرانی در جهان پرداخته‌اند مظروف این دو ایرانی است. دقت کنید بین این‌گونه سینمایی با آن که بدبختی و دردهای ما را به جهان نشان می‌دهد فاصله‌ای به اندازه هستی و نیستی است. آن دو متریال سینمایی خود را از زیر میز، یعنی فرهنگ و تمدن برمی‌دارند و اینان از روی میز، یعنی حوادث زودگذر اجتماعی!
از سوی دیگر هم ریخت و پاش‌هایی که اکنون به عنوان دراماتورژی صورت می‌گیرد به شدت ضد ادبیات تالیفی و درام ایرانی است. نزولی که صعودش می‌تواند مبنای درام‌های ایرانی با رویکرد انسان‌شناسی فرهنگی-زیستی باشد. تئاتری که هیچ عنصری جز مردم نمی‌تواند در آن دخالت کند. این تئاتر در حقیقت معجونی از مردم است با همه ابعادش و برای مردم. از مردم و برای مردم است.
چه می‌شود که از نام‌های بزرگ و نویسندگان بزرگی که هم دوره‌اند و پیوند عمیقی با مردم دارند، ناگهان دستمان خالی می‌شود و عمدتا دیگر خبری از «مردم» در متون نمایشی نمی‌بینیم؟ این مساله از فقدان دانش بینارشته‌ای نمایشنامه‌نویسان ما می‌آید یا قطع شدن ارتباط مستقیم و بی‌واسطه‌شان با مردم؟
وقتی سنگی در آب می‌افتد چقدر انعکاس دارد و چگونه موج می‌سازد؟ در درام هم همین است. هم‌نشینی بسیار موثر است. از استثنا که بگذریم، شما هیچ آدم بزرگی را نمی‌بینید که اطرافش آدم‌های کوچک باشند. هم‌نشینی سهم زیادی دارد؛ به عنوان نمونه وقتی به ژرفای اثری از ساعدی فرو می‌روید، می‌بینید که اگر غلامحسین ساعدی هست، ردپای جلال آل‌احمد و صادق هدایت هم آنجا حضور دارد؛ داستان‌سرایان و شعرا و فولکلوریست‌ها هم هستند. یعنی از هم وام می‌گیرند و کاسه اندیشه و احساس‌شان از هم خالی نیست. سفره‌شان، درامِ خشک و بی‌روحی که امروز در تالار وحدت اجرا می‌شود و تماشاگرگریز است، نیست. اگر شخصیت ملی در هر حوزه‌ای وجود داشته باشد، خود به خود مطالعات بینارشته‌ای و بینافرهنگی هم ساز می‌گیرد. هم‌نشینی شعرا، عکاسان، معماران، حقوق‌دانان، روان‌شناسان، نوازندگان، خوانندگان، دانشمندان و استادان دانشگاه‌ها در انجمن درام‌نویسان بخش مهمی از راه‌های نرفته مردم‌شناسی تئاتر در ادبیات دراماتیک پیموده می‌شود. فلسفه تئاتر همین است و جز این نیست. در یونان باستان هم! خواه ناخواه در این ظرف نمی‌توانی مظروفِ خشک و خالی و لختِ غربی قرار دهی. برای همین است که اگر درامی مانند «چوب به دست‌های ورزیل» را بتکانی هیچ چیزی از آن نمی‌افتد چون همه‌شان درخت‌هایی هستند که اصالت و ریشه دارند و از بین نمی‌روند. اما الان این درخت‌ها دیگر کنار هم نیستند تا سایه یکی بیافتد روی آن یکی و عطر یکی بر کناری‌اش. آن روزها همه با هم رشد می‌کردند. منظورم از هم‌نشینی، لزوما «هم‌نشین تو از تو به باید» است. نه هر هم‌نشینی!
در کشورمان بحران‌ها و دغدغه‌های اجتماعی فراگیر متعددی داشته‌ایم که اغلب ریشه‌دار و قدیمی هم هستند اما اثری از آنها در نمایشنامه‌ها نمی‌بینیم. مانند همین مساله خوزستان یا سیستان و بلوچستان. این فقدان را ناشی از چه می‌دانید؟
در نگاه نخست، این ضعف را می‌توان در بی‌مسئولیتی درام‌نویس نسبت به حقوق بشر برشمرد که پیش از بحران، نتوانسته با مطالعات مردم‌شناسی حقوقی با نگارش درامی مردمی به تبیین موضوع بپردازد. در نگاه دوم این فقدان، ناشی از ناآشنایی درام‌نویس با حکمت است و از منظر سوم ظرف خالیِ درام‌نویس از مظروف (دانش‌های مهم موجود در قلمرو انسان‌شناسی فرهنگی/زیستی) است. چهارمین منظر مهم، قلم و تخصص درام‌نویس در تکنیک و نگارش جذاب هنری ادبی است که می‌تواند موجب تعالی تئاتر گردد. به نظر می‌رسد بیانیه‌ها، نظریه‌ها و نقدهای بسیاری از سوی درام‌نویسان و درام‌شناسان جهان از ارسطو تاکنون در باب درام و شخصیت درام‌نویس منتشر شده است. در اغلب نظریه‌ها، تئاتر را آئینه طبیعت می‌دانند و درام‌نویس را زبان نمایشی بشر قلمداد کرده‌اند. در ادیان توحیدی هم قلم را مقدس شمرده‌اند. بنابراین درام‌نویس باید پیش از نوشتن، بپرسد. یعنی پژوهش کند. پس از گردآوری داده‌ها به تجزیه و تحلیل یافته‌ها بر اساس مستندات بپردازد. بحران را بارها از نظر حقوقی، بومی، جغرافیایی، دینی، سیاسی، اجتماعی، مدنی، فرهنگی و خدایی بررسی کند که به حقایق پنهان و احتمالا دور از ذهن بقیه آدم‌ها دست پیدا کند و پس از اطمینان از یافته‌ها و نتایج بحث، به نگارش وقایع پیرامون خود به نفع بشریت اهتمام ورزد. خب پیمودن این راه‌ها بسیار دشوار است. اما چنانچه درام‌نویس فرزند زمانه خودش باشد پیش از بحران و هم‌زمان با مشاهده، مصاحبه و شاید هم با مشاهده مشارکتی، می‌تواند با درامی حقیقت‌گرا جلوگیری از بحران کند. این‌جاست که جایگاه درام‌نویس از گزارشگری یا شعاردهندگی به فرهیختگی صعود می‌کند.
حقوق بشر را چگونه می‌توان در تئاتر ملی برشمرد؟
بی‌سبب نیست اگر به روشنی بگوئیم تئاتر ملی نداریم. تئاتری که مبتنی بر نمایشنامه‌ای ایرانی باشد که اگر به هر زبانی ترجمه و اجرا شود، باز هم متن متعلق به ایران باشد. ادیپ را به هر شیوه‌ای اجرا کنند، باز هم مربوط به یونان است. چون همان نشانه‌های لایه‌ای انسان‌شناختی بوم‌نگاری و زیست بوم یونانی در تار و پود آن دمیده شده است.
شاید به خاطر این است که یونان باستان خاستگاه نمایش در جهان است...
اتفاقا یونان باستان و تئاتر جهان، وام‌دار هسته نمایشی یکی از آئین‌های نمایشی اساطیری ایرانیان است. شواهد نشان می‌دهد که هومر هم در سده ششم پیش از میلاد به دیونیسوس در یونان اشاره نکرده است، در حالی که اریپیدوس به نقش‌آفرینی پارسیان در تئاتر یونان اشارات مسجلی داشته و بالغ بر بیست و هفت سند دیگر به این موضوع پرداخته‌اند. یکی از اشکالات بنیادین نمایش در ایران همین است که اکنون هم هنوز موجود است. بی‌توجهی درام‌نویسان و درام‌پژوهان ایرانی به تاریخ، فرهنگ و زیست بوم ایران، به منزله ایران‌نشناسی است و ایران‌نشناسی بلای جان درام ایرانی است. در واقع وقتی نگرش‌ها به ژرفا نمی‌رسد مصرف‌کنندگی به بار می‌آورد. بی‌سبب نیست که ایران معاصر، مصرف کننده تئاتر در جهان است. بنابراین در مورد بحران در خوزستان هم از منظر انسان‌شناسی اجتماعی و انسان‌شناسی سیاسی، طبیعی است که معلق باشیم.
گفتگو: سبا حیدرخانی
