محمدعلی سجادی در گفت‌وگو با ایلنا مطرح کرد:
بزرگترین مشکل سینما این است که عده‌ای سفارش‌دهنده هستند/ سینمای ما در دست ارگان‌های دولتی و نظامی است/ سینمای اجتماعی بیشتر گرفتار ماجرا و ژورنالیسم است/ مرا خانه‌نشین کرده‌اند
محمدعلی سجادی که در کارنامه‌اش فیلم‌های شاخصی در حوزه اجتماعی و جنایی دارد، به مشکلاتی که این روزها در آثار سینمای اجتماعی ما دیده می‌شود، پرداخت. او اعتقاد دارد: انسان ایرانی گرفتار یک سندیت است و تا زمانی که از این سندیت خارج نشود معضلاتش همچنان سر جای خودش باقی است.
به گزارش خبرنگار ایلنا، این روزها ژانری با عنوان سینمای اجتماعی بیشترین تعداد آثار سینمای ایران را به خود اختصاص داده است، اما اکثر این آثار مملو از تلخی و سیاهی است و حجم زیادی از خشونت را به تصویر کشیده است. محمدعلی سجادی کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس، تهیه‌کننده، تدوین‌گر، نقاش، نویسنده و طراح صحنه و لباس سینما یکی از فیلمسازان پرکار به ویژه در اواخر دهه ۷۰ و در دهه ۸۰ است که فیلم‌هایی شاخص و ساختارشکن در حوزه اجتماعی و خصوصا جنایی ساخته است، فیلم‌هایی همچون «جنایت»، «رنگ شب»، «شیفته»، «اثیری» و…، با او گفتگویی داشتیم که می‌خوانید.
اگر بخواهیم تقسیم‌بندی نوع نگرش‌ها و نوع دیدگاه‌های فیلمسازها که برگرفته از واقعیت‌های جامعه امروز است را بررسی کنیم، احساس می‌کنیم که سینمای ما در دهه ۹۰ به سمت نقد صریح اجتماعی حرکت می‌کند، از طرفی هم یک واقع‌گرایی محض در برخی آثار وجود دارد که در آن تصاویری پر از خشونت می‌بینیم مانند فیلم «جنایت» با آن سکانس ابتدایی درخشان که صحنه قتل را نشان می‌داد و خیلی تازه و بدیع بود، ولی این اتفاقات در سینمای دهه ۹۰ به کرات دیده می‌شود. آیا نیاز جامعه امروز ایران بوده که فیلمسازها به سمت جایگاهی رفتند که به این نوع سینمای اجتماعی بیشتر بپردازند؟
من با چند موضوع مشکل دارم که این را به کرات در طول این چند دهه گفته‌ام و نوشته‌ام. یک مسئله واقعیت است، یکی مفهوم سینمای اجتماعی است، دیگری هم این است که ضرورت دارد یا خیر. واقعیت در یک فیلم مقوله بسیار مهم و پر مسئله‌ای است که خیلی جای بحث دارد. آخرین بار در کتاب «گفت‌وشنود» که کتابی است از گفتگو‌هایی که من با دوستان اهل ادب مثل بزرگ علوی، باقر مؤمنی، محمود دولت‌آبادی، احمد شاملو و… انجام دادم، این مسئله را متذکر شدم که آن چیزی را که ما به آن واقعیت می‌گوییم، یک تعبیر ساده و ثابتی نیست. این مسئله در حال حاضر یک اپیدمی و موج است که همه گرفتار آن شدیم. کتاب معروفی وجود دارد به نام «مکتب‌های ادبی» نوشته سیدرضا سیدحسینی که این کتاب تقریبا بیش از نیم قرن پیش چاپ شده و طی این سال‌ها چاپ به چاپ ترمیم شده است. بر اساس یکی از نظریه‌های این کتاب هرچیزی که واقعیت و رئالیسم است قابل ارزش است و هر چیزی غیر آن ضدواقعیت و منحط است که سورئالیسم، دادائیسم و… همه در این تقسیم‌بندی قرار گرفتند.
این مبحثی بود که در آن دهه بسیار رایج بود و الان هم به نوع دیگری گرفتار آن هستیم که در حوزه ادبیات و سینما و… هم می‌تواند باشد. در تعریفاتی که او می‌کند، رئالیسم انتقادی، رئالیسم اجتماعی و سپس رئالیسم سوسیالیستی و در آخر رئالیسم جادویی به آن اضافه می‌شود. بعد آمیختگی ژانر‌ها در دهه‌های بعد تجربه می‌شود، اکسپرسورئالیسم می‌آید یا آمیزش سبک‌ها و ژانر‌ها و... . علت هم خیلی ساده است زیرا جهان در حال حرکت است و در تعاریف یک چیزهای بنیادی وجود دارد اما بحث‌ها تابع شرایط هستند، یعنی این تعاریف و صحبت‌ها ارتباط مستقیمی با موضوع مطروحه دارد. ما نمی‌توانیم به شکل مجرد یک مسئله را عرضه کنیم. پس این مسئله واقعیت و واقعیت‌گرایی امری است که قابل تامل و تعمق است. ما فکر می‌کنیم تمام چیز‌هایی که می‌بینیم واقعیت دارند و اگر نمی‌بینیم واقعیت ندارد، اما این موضوع امروز با توجه به رشد تکنولوژی و تجربه‌های زیستی ما اصلا تعریف درستی نیست. وقتی شما از اتم رد شوی به فیزیک کوانتوم می‌رسی و هزار مسئله دیگر که در حوزه تخصص من نیست و به آن‌ها احاطه‌ای ندارم که بخواهم در مورد آن صحبت کنم. ولی فهم روزمره ما همین است و ما الان در همین مسائل اجتماعی که موضوع بحث است، می‌بینیم که مصادیق عوض می‌شود. شما ۴۰ سال پیش از مفاهیم سینمای اجتماعی تعاریف دیگری داشتید، اما الان به گونه دیگری به آن نگاه می‌شود. اگر قبلا بر اساس ضد و ضدیت بوده الان بر اساس خرده پیرنگ پیش می‌رود. ما در سینما با فیلمنامه با پلات طرف بودیم الان با خرده پیرنگ بیشتر کار می‌کنیم و این در سطح سینمای جهان اتفاق افتاده است. ما از آنالوگ به دیجیتال رسیدیم و در این تغییر شتاب زیادی وجود دارد. سینما از چرخه سالن خارج شده و بیشتر خانگی شده است. همه اینها در زیبایی‌شناسی و در نگاه ما موثر است.
در مورد مسئله سینمای اجتماعی همانطور که خودتان گفتید، ما ژانری به اسم سینمای اجتماعی نداریم، اما می‌توان گفت یک اثر رئالیستیک با مفهوم متداول باشد و رویکرد اجتماعی داشته باشد. شما می‌توانید یک فیلم پلیسی بسازید که رویکرد اجتماعی هم داشته باشد.
درباره اینکه آیا فیلم‌های اجتماعی ضرورت دارد یا خیر، بله، حتما این نوع فیلم‌ها از دل ضرورت درمی‌آیند. شما اگر سینمای دهه ۶۰ را ببینید از طریق تغییرات یک دهه می‌توانید زیست و مناسبات را دربیاورید. یعنی آن فیلم‌ها علی‌رغم اینکه رویابافی یا جعل است یا خوب یا ضعیف است هرچه که هست می‌توانید به عنوان چشم‌انداز شرایط اجتماعی و مادیات دهه ۶۰ به آن‌ها استناد کنید. یک تابلویی از اتفاق‌ها و رویداد‌های سیاسی است. همیشه ما برای اینکه بخواهیم بفهمیم در شهر چه خبر است، باید به معماری آن شهر نگاه کنیم. برای اینکه بفهمیم ما چقدر بی‌هویت یا با هویت هستیم باید به معماری شهر تهران نگاه کنیم. سینما هم همین است. فیلم‌ها ارتباط مستقیمی با شرایط اجتماعی، تاریخی و حاکمیتی ما که ایدئولوژیک است، دارند. به ویژه ما یک جامعه و سیستمی داریم که ایدئولوژیک است و ما بازتاب ستیزی که وجود دارد را می‌بینیم حتی در ورای ممیزی‌ها هم این مسئله نشان داده می‌شود. اگر شخصی بیرون از ماجرا بدون جانبداری، بخواهد فیلم‌ها را محلی برای آنالیز و دریافت شرایط دوران ببیند و بفهمد در چهار دهه گذشته چه اتفاقی افتاده است، سینمای ایران بسیار بازتاب خوبی دارد. یعنی می‌توان با تحلیل فیلم‌ها فهمید که چه مناسبات اجتماعی در جامعه بوده و آیا تغییر کرده یا خیر.
یک کتاب بسیار خوبی در این مورد هست نوشته آقای کاظمی که انتشارات جاوید آن منتشر کرده است که اشیا، اشعار و موضوعات انقلابی را آنالیز کرده است و بسیار نیاز است که این کار در سینما هم انجام شود. اینها مفاهیم خیلی کلی و جمعی است که من می‌گویم تا برسیم به اینکه بگوییم آیا در سینمای اجتماعی خشونت لازم است یا خیر.
من فیلم «گزل» را که در دهه ۶۰ ساختم، این فیلم یک سال توقیف بود به این دلیل که می‌گفتند آقای رزمنده‌ای که شما نشان دادید، آدم خشنی است و بددهنی می‌کند. مصداق خشونت را روی بددهنی گذاشته بودند و سعی می‌کردند همه چیز را پاستوریزه کنند. در دهه ۶۰ شرایط اینگونه بود و در دهه ۷۰ برای یک نوار ویدیویی یا یک کاست شما را در خیابان دستگیر می‌کردند، اما الان پخش این چیز‌ها نه تنها مشکلی ندارد، بلکه قانونی و رایج است. این نشان می‌دهد که ما با واقعیت و سیستم ثابتی مواجه نیستیم. ما دائما با یک جهان متغیری در ارتباط هستیم. به همین دلیل رویکرد‌ها متفاوت است و سینما هم تابع همین قضیه است و نمی‌توانیم سینما را از وضعیت و شرایط اجتماع جدا کنیم. سینما هم مثل همه جای دنیا به دنبال موج جامعه حرکت می‌کند. اگر دقت کنید در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی که جنگ ویتنام شروع می‌شود یا مسئله آمریکای لاتین مطرح است، سینمای غرب به آن سمت حرکت می‌کند. مثلا در مورد ایتالیا که ملاک همه ما برای نئورئالیسم است، بخشی از آن را می‌پذیریم و بخش‌های دیگر را فراموش می‌کنیم و این ایراد سینمایی ماست که خود برآمده از یک شرایط خاص است.
این مبحثی که شما گفتید بسیار مبحث پر پیچ و خمی است و نمی‌شود به سادگی و کوتاه در مورد آن توضیح داد. زمانی که در دوره اصلاحات فیلم «شیفته» را ساخته بودم، دوست عزیزم سیروس الوند که خیلی هم فیلم را دوست داشت، به من گفت خیلی فیلم خوبی است، اما نمی‌فروشد. در حالی که فیلم اکران شد و خوب هم فروخت. به دلیل اینکه در آن زمان جامعه در دوره‌ای بود که می‌خواست خودش را بازگشایی کند، اما الان نمی‌توان توقع داشت مسائلی که برای فیلمسازی مورد استفاده قرار می‌گیرد، مثل دهه ۷۰ یا دهه ۸۰ باشد. به این دلیل که جامعه آن دغدغه‌ها را پشت سر گذاشته است. الان بحث اصلاحات نیست و مطالبات دیگری در بین جامعه و نظام و مردم وجود دارد. در سینما هم همینطور است.
اگر حدود یک دهه گذشته و اتفاقاتی که در این ده دوازده سال رخ داده و در پی آن نظام سیاسی کشور به مطالبات جدیدی دست یافته، از طرفی هم مذاکرات سیاسی که ایران در این زمینه پیش گرفته مثل برجام و انفاقاتی که در پی آن رخ داد را در نظر بگیریم، چقدر این رخداد‌های سیاسی سینمای اجتماعی و دغدغه‌مند ما را دچار یکسری واکنش‌ها کرده است؟ ما شاهد هستیم که بحث مهاجرت در دهه ۹۰ سینمای ایران بسیار پررنگ شد و از طرفی هم می‌بینیم که اکثر فیلم‌های سینمای ایران فاقد قهرمان هستند و جنس دغدغه‌های فیلمسازان تغییر کرده و بیشتر به خرده پیرنگ‌ها و خرده روایت‌ها می‌پردازند. رخداد‌های سیاسی دهه ۹۰ و حدود دوسال بیشتر، یعنی از سال 88 تاکنون، چطور می‌تواند آینه خودش را در سینمای ایران ببیند؟
در حال حاضر بزرگترین مشکل من با شرایطی که وجود دارد، به ویژه از سوی حاکمیت چه منتقد و چه ممیز و هم از سوی آرتیست، این است که ما لزوما قرار نیست بازتاب وقایع باشیم. من این را به کرات گفته‌ام که در حال حاضر بزرگترین مشکل سینمای ایران این است که ما واقعیت‌گرایی و واقع‌نگاری را با هم اشتباه می‌گیریم؛ یعنی یک ژورنالیسم بصری بر سینمای ما حاکم شده است. ما می‌توانیم در مورد وقایع اجتماعی صحبت کنیم، مگر آثار درخشان ادبی، فرهنگی و هنری جهان و تمام آنچه که سرمشق ما است، جز این است که به مسائل بنیادی و ماهیتی و ماهوی اشاره می‌کنند؟ تقلیل همه مسائل انسانی ایرانی به مسائل اجتماعی به دلیل شرایطی که داریم مقداری ما را از واقعیت دور می‌کند و بزرگترین مشکل ما هم همین است. از نظر من این سینمای واقعیت‌گرای ما نقصان دارد به این دلیل که همه چیز را به مسائل اجتماعی تقلیل می‌دهد. اگر در سینمای دوره قبل، ما به شکل مستقیم از این قضیه بری بودیم و سینمای ما گاه دوری می‌جست یا در حاشیه این مسائل بود، الان افراط آنجا حاکم است. به همین دلیل است که می‌گوییم سینما موج‌زده است؛ یا موج مسائل اجتماعی است یا نسل جوانی که آمده‌اند مسائل زندگی خودشان را کپی می‌کنند و با آثار جهانی انطباق می‌دهند، بنابراین اصالت کمتری وجود دارد.
در حال حاضر ژانر‌ها با هم درمی‌آمیزند و شما نمی‌توانید مثل ۳۰ سال قبل به ژانر‌ها نگاه کنید. یکی از خصوصیات پست‌مدرنیسم همین است. کاری ندارم که خیلی‌ها این را در آویز نابلدی خودشان می‌کنند ولی یکی از مختصات پست‌مدرن همین در هم ریختن قطعیت بین ژانر‌هاست. حتی در آثار تارانتینو هم چنین مسئله‌ای مشهود است و سرآغاز این موضوع در آثار ژان لوک گدار است. در حوزه ادبیات نگاه شما سمت چیزی می‌رود و به نظر من مرزی در این قضایا وجود ندارد. ایراد از جایی شروع می‌شود که ما در این حوزه مسائل اجتماعی، چون ژورنالیستی نگاه می‌کنیم حتی مسائل اجتماعی را هم بنیادی نگاه نمی‌کنیم و ریشه‌ها را درنمی‌یابیم، بلکه فقط یک واکنش لحظه‌ای نشان می‌دهیم. مثلا می‌گوییم چرا ما در مورد انرژی هسته‌ای یا برجام فیلم نمی‌سازیم؟ می‌توان چنین فیلم‌هایی ساخت، شاید حتی عده‌ای باشند که سفارش بگیرند، پژوهش کنند و کار خوبی هم بسازند، اما در سینما بزرگترین مشکل همین است که عده‌ای سفارش‌دهنده هستند.
اگر مثلا در جهان سرمایه، شما تهیه‌کننده‌ای دارید که تازه آنجا می‌توانید با ساز و کار او آشنا شوید، اینجا ما تهیه‌کننده‌ها و حاکمیتی داریم و یک ایدئولوژی داریم که تمام مسائل را برایمان دیکته می‌کنند. در خیلی از مواقع هم ما خودمان به خودمان دیکته می‌کنیم. مثلا می‌گوییم بهتر است که به علت وجود مسائل اجتماعی دردمند باشیم! من نمی‌فهمم معنی این حرف چیست؟ زیرا درد چیزی نیست که انسان بتواند به خودش تزریق کند. زمانی که قصد داشته باشی فیلم دردمند بسازی می‌شود آثار خوبی تولید کرد ولی آثار خیلی بد و جعلی هم می‌توان تولید کرد. بنابراین اینکه من چیزی را بگویم مهم نیست، مهم فعلیت من است. در مبحث شخصیت‌پردازی در فیلمنامه‌نویسی، یک شخصیت می‌تواند به سبک سنتی سینمای فارسی تک‌گویی کند و در مورد خودش صحبت کند. حرف اصلا اهمیت چندانی ندارد، زیرا دیالوگ شخصیت نمی‌سازد و گفتن من هم سینما را اجتماعی نمی‌کند. خیلی‌ها از این موضوع سود بردند که به نظر من افراد عمیقی نیستند و آثار عمیقی هم ندارند، اما به دلیل همین فضای پرسوءتفاهم که فقط قرار است سوار بر مضمون و نق هنری باشد، خیلی‌ها از این قضیه دکانی ساختند بدون اینکه اثرشان اثر هنری باشد.
ما شاهدیم که این موضوع بیشتر به همان مناسبات تولید برمی‌گردد، یعنی رشد نهاد‌های خاص که در سینمای ایران دست به تولید می‌زنند و به شدت قدرت‌مند هستند را می‌بینیم و از طرفی بخش خصوصی به قدری ضعیف و لاغر شده که امکان عرض اندام ندارد و اگر هم بخواهد عرضه اندام کند، مجبور است به سمت آثار کمدی و بفروش برود تا فقط هزینه‌هایش جبران شود. به همین دلیل این نهاد‌ها به سمت تولید آثار ایدئولوژیکی می‌روند. با توجه به صحبت‌های شما که درد را نمی‌توان به راحتی به تصویر کشید و زیست هنرمندان ما هم در طول این سال‌ها دچار یکسری نقصان‌هاست، احتمالا فیلمساز‌های ما بیشتر ادای دردمند بودن را درمی‌آورند.
ذات سینما سرگرمی است و باید مخاطب را سرگرم کند و با سرگرم کردن مخاطب باید بتواند فروش خوبی داشته باشد. ساختن فیلم کمدی ایرادی ندارد، اگر فیلم خوبی باشد و مخاطب را جذب خودش کند. مشکل این است که ما در این تقسیم‌بندی‌ها گرفتار یک چیزی می‌شویم و آن هم این است که فکر می‌کنیم تمام فیلم‌ها باید یک پیامی داشته باشد. قرار نیست من بالای منبر بروم و حتما پیامی برای مخاطب داشته باشم، اما خیلی‌ها از این قضیه سوءاستفاده می‌کنند؛ البته فضای ممیزی هم وجود دارد. شما به بخش خصوصی اشاره کردید در حالی که ما الان چیزی به عنوان بخش خصوصی نداریم. در حقیقت سینمای ما در دست ارگان‌های دولتی و نظامی است و همه چیز کاملا دیکته می‌شود و کسی هم اگر کار نکند باید مثل من یک گوشه‌ای بنشیند و برای خودش زندگی کند. حتی مسائل اجتماعی را هم باید از دید دیگری نگاه کرد و ریشه‌یابی کرد؛ اینکه ما فقط یک سویه نگاه کنیم، کافی نیست.
من اگر فیلم «رنگ شب» را ساختم، مستقیما در آن فیلم تجربه بصری هم کرده‌ام و فقط گرفتار یک موضوع مشخص نبودم. «رنگ شب» دارای موضوع جسورانه‌ای بود که در آن دوره کسی جرأت نمی‌کرد به آن بپردازد. حتی دوستانی که در مورد فیلم‌ها مدعی هستند هم می‌گویند که ساخت آن فیلم خیلی جسارت می‌خواست، اما فقط موضوع نیست. خیلی‌ها پشت موضوع قرار می‌گیرند و جلو می‌روند و فیلم می‌سازند. الان زمانی است که با یک موبایل می‌شود در مورد هر موضوعی و هر واقعه‌ای در لحظه فیلم تهیه کرد. در این شرایط کار یک فیلمساز چیست؟ نقش فیلمساز به عنوان یک فرد خلاق چیست؟
در آثار شما این خلاقیت دیده می‌شود، مثلا در «شیفته» و «رنگ شب» هرچند موضوع ساختارشکن است، اما طرز بیان آن‌ها متفاوت است. «رنگ شب» قصه سه خطی بسیار جذابی دارد و با همان سه خط مخاطب جذب می‌شود، اما در حال حاضر برخی فیلمسازها عاجز از این هستند که یک سه خطی مناسب در قالب ایده‌ای که منجر به تولید آن فیلم شده، پیش از اکران و پخش برای فیلمشان ارائه دهند.
من در مورد آثار دیگران نمی‌توانم نظری بدهم و فقط در مورد مسائل کلیدی می‌توانم صحبت کنم. من معتقدم که مسائل اجتماعی همه تار و پود ما را گرفته چون با آن درگیر هستیم، اما مثلا آقای برگمان در آن سوی دنیا که با چنین مسائلی درگیر نیست. این مانیفست درست کردن درباره اینکه سینما باید چنین باشد، یکی از دلایلی است که باعث می‌شود فیلم‌ها همه شبیه به هم می‌شوند و در واقع میزان خلاقیت و میزان آفرینندگی به مقدار زیادی کاهش پیدا می‌کند. یک مقاله من نوشته بودم با عنوان «چگونه واقعیت رویا‌ها را می‌بلعد؟». ما به قدری وقایع پرشتاب و دراماتیکی داریم که قصه همه آن‌ها می‌توانند به فیلم تبدیل شوند و ما به جای واقعیت‌گرایی بیشتر مغلوب واقعیت می‌شویم تا اینکه بتوانیم واقعیت خودمان را بیافرینیم. هنرمند باید بتواند واقعیت داستانی خودش را بیافریند.
من به سهم خودم به عنوان فرد کوچکی در حاشیه سینمای ایران تلاش کردم این کار را انجام دهم. من به این موضوع باور دارم و برای دیگران هم نسخه نمی‌نویسم، اما اگر از من بپرسی می‌گویم سینمای اجتماعی ما بیشتر گرفتار سطح ماجرا و ژورنالیسم است و نوسانات این چنینی دارد. در آن سوی جهان هم چنین مواردی داریم، مثلا الیور استون فیلمسازی است که اینگونه عمل می‌کند و در واقع روی موج اتفاقات حرکت می‌کند و مبتنی بر آن فیلم می‌سازد، فیلم‌هایی که ماندگار نیست، اما چرا آثار هیچکاک، اسکورسیزی و برگمان را چندین بار تماشا می‌کنیم؟ من با این رویکرد به مسائل نگاه می‌کنم. اگر فیلم «جاده» فلینی را چندین بار نگاه می‌کنیم به این دلیل است که «جاده» یک فیلم خوب است و فقط موضوع و درد نیست. یان روزها خیلی می‌شنویم که می‌گویند فلان فیلم بیانگر درد اجتماعی است. درد اجتماعی همیشه بوده و هست و خواهد بود، مهم این است که تو چگونه با آن برخورد خلاقانه می‌کنی. مثال بارزی که صد‌ها بار زدم اینکه فرق حافظ با عطار و کمال اسماعیل و خواجوی کرمانی در مضمون است یا در پرداخت و برخورد خلاقانه با موضوع؟ قطعا آثاری در سینمای اجتماعی ما ماندگار می‌شوند که رویکرد عمیقی نسبت به مسائل داشته باشند و خلاقانه به آن نگاه کنند.
در سه چهار سال اخیر ما با طوفان حوادث در کشورمان روبرو هستیم و رخداد‌های تلخ در جامعه آنقدر پشت سر هم رخ می‌دهد که جامعه شده شبیه به بوکسوری که یک گوشه از رینگ گیر افتاده و مدام کتک و مشت می‌خورد. در نتیجه جامعه و بالطبع فیلمسازها و هنرمندان در یک گیجی به سر می‌برند که ماحصل همین موضوع را در آثار این هنرمندان می‌بینیم. این اتفاقات از حادثه پلاسکو تا کشتی سانچی و در نهایت کرونا و سیل لرستان و گلستان و... که حجم اندوه زیادی روی قلب ما می‌گذارد. این اندوه باعث شده که از رویاسازی هنرمندان جلوگیری شود و فیلمسازان به سمت ژورنالیسم حرکت کنند. در حقیقت زیست جغرافیایی ما هم روی خلق شدن اتفاقات این چنینی تاثیر دارد. نظر شما در این باره چیست؟
در دهه ۵۰ عده‌ای از نویسندگان به بهانه موضوع کودک داستان‌هایی می‌نوشتند که در نهایت تهییج کردن و تمثیل‌های سیاسی بود و هیچ ربطی به کودکان نداشت. آیا سایر کشور‌های جهان دچار مشکلات و دغدغه‌های این چنینی در جامعه نمی‌شوند؟ چرا فکر می‌کنیم فقط ما هستیم که بلا به سرمان می‌آید؟ آیا شرایطی که آقای چخوف در آن زندگی می‌کرده، دوره درخشانی بوده که او چخوف شده است؟ آیا همه هنرمندان شاخص مثل بالزاک، دیکنز، میکل‌آنژ و... در دوره‌های درخشان زندگی کردند و مشکلات و دردمندی نداشتند؟
این به نظر من بهانه غلطی است. پس اگر چنین است ما به جای دوربین یک اسلحه دستمان بگیریم و برویم مبارزه کنیم. سینما به حوادث اجتماعی و طبیعی ربطی ندارد. من مخالف این نیستم که سینما بخواهد چنین کار‌هایی انجام دهد اما اگر انجام می‌شود باید بسیار هنرمندانه باشد. این درد ایرانی بودن است، چراکه حافظ، نیما و همه هنرمندان شاخص ما در همین کشور بوده‌اند. آیا وقتی شعر‌های این دوستان را می‌خوانیم غیر از این است؟ یا مثلا سخنان فردوسی خیلی از این فضا دور است؟
چرا حداقل در ۳۰ سال اخیر چهره‌های خیلی شاخصی مثل فردوسی، حافظ و... در عرصه هنر نداشتیم تا آنچنان که باید و شاید در عرصه هنر ماندگار و یگانه شویم؟
بخش زیادی از این مسئله دست ما نیست. معمولا زمان می‌گذرد تا برای مثال اشعار یک شاعری کشف شود و ما هم متاسفانه مردمان مرده‌پرستی هستیم و وقتی فردی از دنیا می‌رود، به او توجه می‌کنیم، به همین دلیل است که فعلا نمی‌شود قضاوت عجولانه‌ای کرد. البته در همه دنیا هم همینطور است؛ مثلا در سینمای جهان و سینمای ایتالیا مشابه آن هنرمندان درخشانی که در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی حضور داشتند، دیگر وجود ندارد.
یکی از بزرگترین مشکلات ما این است که در قیف قرار گرفته‌ایم و ذهنمان بسته شده است. وقتی در مورد این مسائل صحبت می‌کنم سوءتفاهم پیش می‌آید اما واقعیت این است که من یکی از کسانی بودم که قربانی شدم. در حال حاضر مرا خانه‌نشین کرده‌اند، اما این باعث نمی‌شود که چون این بلا‌ها را به سرم آورده‌اند، من فراموش کنم که شعر چیست، داستان چیست. یکی دیگر از مشکلات بزرگ ما این است که مردم بسیار عجولی هستیم و این یک اپیدمی وحشتناک است. به‌ویژه در مسائل سیاسی عقاید و خواسته‌های عجولانه، بی‌منطق و بدون آینده‌نگری داریم. در حوزه هنر هم همین است، می‌گوییم هنر باید کاری کند که ما به آزادی برسیم! من اینطور مواقع یک بیت از فردوسی که هزاران بار هم گفته‌ام را می‌گویم: کهن گشته این داستان‌ها ز بُن، همی نو شود روزگار کُهُن. فردوسی هزار سال پیش این اشعار را سروده است، اگر شاهنامه را بخوانید تمام آن مملو از داستان‌های پر از درد است. پس فردوسی هم در آن دوره مشکل داشته است. این نیست که مشکلات اجتماعی فقط برای ما باشد. به همین دلیل است که محدود می‌شویم و سر هم را کلاه می‌گذاریم.
در این قضیه برای مردمی که منتظر یک معجزه‌ای هستند که خارج از باور‌ها و رفتار‌های خودشان است، بخواهیم یک عامل دیگری را در نظر بگیریم، قهرمان اصلی نسل حاضر مردمانش نیستند بلکه فضای اجتماعی و شبکه‌های اجتماعی و تکنولوژی است که توانسته روی زندگی ما سایه بیندازد. قهرمان نسل حاضر اینستاگرام است و این موضوع باعث شده ما دیگر آدم‌های یگانه‌ای مثل گذشته نداشته باشیم. نظر شما در این باره چیست؟
انسان، خوب یا بد، تابع شرایطش است. انسانی که با فضای مجازی رشد می‌کند طبیعتا به تدریج از آن تاثیر می‌گیرد. مناسبات انسانی دارد کنار می‌رود و با خودش چیزهای دیگری می‌آورد که می‌تواند مواهب یا مصائب بزرگی باشد.
و همین مناسبات انسانی که حذف شده‌اند در یک حالت سوررئال باعث شده حتی جنس بیماری‌هایمان هم تغییر کند.
زمین موجود زنده‌ای است؛ من این را در یک مقاله‌ای نوشتم و تمام حرف‌هایی که می‌زنم در آن مقاله موجود است. کرونا با خودش مواهب و مصائبی دارد. ما فقط می‌توانیم ببینیم که به مرور خیلی از عزیزانمان را از دست می‌دهیم، اما خیلی اتفاقات دیگر هم افتاده است، مثلا لایه اوزون ترمیم شده، زمین نفسی کشیده، بشر یاد گرفته است قدری آرامش داشته باشد. مسائل اجتماعی و سینمای اجتماعی همه باید تابع یک جوهره‌ای باشند. انسان تابع شرایط است؛ من که الان با شما صحبت می‌کنم، تربیت شده سینمای آنالوگ هستم، اگر دیجیتال را نفهمم، نمی‌توانم کار کنم. شاید بتوانم داد و بیداد کنم که نه به دیجیتال و به ضرر آن حرف بزنم یا تغییری در خودم به وجود بیاورم. طبیعتا شکل سینما الان عوض شده و مناسباتش هم به نسبت گذشته تغییر کرده است و با همین شتابی که پیش می‌رود در آینده هم جور دیگری خواهد بود. اینها لزوما پیشرفت نیست ولی این دگردیسی وجود دارد، چه خوشمان بیاید و چه خوشمان نیاید.
در صحبت‌هایتان از ادبیات گفتید و قصه‌هایی که در رئال بودنشان خیلی جلوتر از سینمای ما حرکت کرده بودند. اگر بخواهیم به یک تصویری از ادبیات اشاره کنیم، رمان «زمین سوخته» احمد محمود با یک سکانس درخشان پایانی تمام می‌شود و آن صحنه‌ای است که آن کودک سرش به کنار جدول اصابت می‌کند و می‌میرد. ما این سکانس هولناک را در ادبیاتمان خیلی جلوتر از سینما داشتیم اما جلوتر که می‌آییم خود شما هم در فیلم «جنایت» همین سکانس هولناک را دارید. در دهه ۹۰ کیانوش عیاری در فیلم «خانه پدری» یک سکانس هولناک دارد. سینما در این فیلم‌ها واقع‌گرایی را خیلی عریان نشان داده است. اما درک و هضم چنین سکانس‌هایی برای مخاطب امروزی هنوز سنگین است. به نظر شما اساسا نیاز است که اینقدر صریح به این بیان تصویری و این جنس از خشونت در آثار سینمایی اشاره شود یا باید بیان تصویری‌مان را تعدیل کنیم؟
من می‌خواهم بپرسم که از نظر شما آیا واقع‌گرایی فقط در نشان دادن خشونت خلاصه می‌شود؟ می‌خواهم بگویم واقعیت این است که تقلیل واقعیت به مسئله خشونت درست نیست. خود شما که نقد می‌کنید به شدت تحت تاثیر این فضای ایدئولوژیک هستید. چطور ممکن است که ما فقط می‌خواهیم واقعیت را به این شکل به مسائل اجتماعی و خشونت تقلیل دهیم؟ یعنی اینکه مثلا ما مسائل را به این سمت می‌بریم که می‌گوییم واقعیت‌گرایی فقط خشونت است. واقعیت می‌تواند راجع به شادی هم باشد، می‌تواند غم و اندوه هم باشد، ما نباید واقعیت را محدود و محصور کنیم؛ واقعیت همان گرفتاری‌هایی است که ما داریم. تمام فیلم‌های من هم دغدغه‌مند این مسائل است اما این دلیل منطقی نیست برای اینکه من خودم را محصور بکنم.
ما یک ممیزی داریم و یک سیستم ایدئولوژیک داریم که در این چهار دهه نمی‌دانسته با سینما چه کند. در حقیقت هم دلش می‌خواست آن را حفظ کند و هم دلش می‌خواهد سر به تنش نباشد. الان وضعیت سینما این است و از آن جایی که سینمای اجتماعی ما در سطح جهان دارای یک مارکتینگی است که ویترین همین گرفتاری‌هاست. هر کارگردانی می‌خواست فیلم بسازد سراغ مسائل اجتماعی می‌رفت که در جشنواره‌های خارجی مورد استقبال قرار بگیرد. اگر شخص هنرمندی این کار را می‌کند ایرادی ندارد اما در حقیقت یک مارکتینگ است.
من در فیلم «جنایت» فقط مسئله اجتماعی را به تصویر نکشیدم بلکه یک بحث بنیادی هم مطرح است. در مورد مفهوم عدالت بحث کلیدی شده است. حتی در خود فیلم کاراکتر بازرس هم می‌گوید که وقتی یک قتلی اتفاق می‌افتد ما تازه باید پیگیر آن شویم. این یک بحث بنیادی است که در حد بضاعت و توان بنده است.
اگر قرار باشد به عنوان یک ایده فیلمسازی، تصویری از جامعه امروز ارائه بدهید و بخواهید از جامعه امروز در قالب یک تصویر تعریفی داشته باشید، آیا این در یک قاب سینمایی می‌تواند جا بگیرد؟
این همان تقلیل دادن است. این دعوای اساسی و بنیادی فیل در تاریکی مولاناست... این واقعیت پر پیچ و خمی است. من می‌توانم اینگونه بگویم که انسان ایرانی گرفتار یک سندیت است و تا زمانی که از این سندیت خارج نشود این معضل همچنان سر جای خودش باقی است.
گفتگو: احمدرضا معراجی
