کیانوش عیاری:
کارشناسیِ ارشدِ خودزنی دارم/بیک ایمانوردی اعجوبه بازیگری بود/سراغ فیلم‌های خیابانی می‌روم تا دیگر تجربه «کاناپه» را نداشته باشم
عیاری می‌گوید: هیچ وقت علاقه نداشتم به خاطر گرایش‌های اجتماعی به سینما نزدیک شوم چون سینمای اجتماعی و اصولا مضامین اجتماعی بسیار تنگ‌نظرانه خودشان را در اختیار کسی می‌گذراند که رسانه‌ای در اختیار دارد. وقتی به من می‌گویند فیلم‌ساز اجتماعی لج می‌کنم و شروع می‌کنم به واکنش نشان دادن.
به گزارش خبرنگار ایلنا، چندی پیش فیلم «آنسوی آتش» با حضور کیانوش عیاری، کارگردانِ فیلم و سیامک اطلسی، بازیگر اصلی آن، پرویز جاهد و امید رنجبر در کارگاه فیلم سینما-چشم به نمایش درآمد. این فیلم که در سال ۱۳۶۵ ساخته شده، از آثار مهم سینمای بعد از انقلاب ایران است که در جشنواره فیلم فجر سال ۱۳۶۶ برنده جایزه بهترین کارگردانی شده و در جشنواره فیلم کن نیز نمایش داده شد.
به گفته پرویز جاهد، منتقد فیلم و مدیر کارگاه فیلم سینما-چشم، نسخه‌ای از آنسوی آتش که در این جلسه به نمایش درآمد، همان نسخه‌ای‌ست که اخیراً به وسیله صداوسیما ترمیم شده و از نظر کیفیت رنگی و صوتی قابل مقایسه با نسخه‌های موجودی که در دسترس هست، نیست. این نسخه از فیلم به درخواست کیانوش عیاری و با وساطت شهاب اسفندیاری، رئیس دانشکده صداوسیما در اختیار سینما-چشم قرار گرفته بود.
بعد از نمایش فیلم، کیانوش عیاری و سیامک اطلسی به پرسش‌های پرویز جاهد و امید رنجبر و دیگر حاضران در جلسه پاسخ دادند.
عیاری هیچوقت تسلیم وضعیت کاسب‌کارانه سینمای ایران و زد و بندهای پشت پرده‌اش نشد
پرویز جاهد ابتدا در اهمیت فیلم آنسوی آتش در سینمای ایران گفت: «به اعتقاد من آنسوی آتش یکی از ده فیلم برتر تاریخ سینمای ایران است. فیلمی تراژِیک و تکان دهنده که بر مبنای یک درام خانوادگی شکل گرفته و تضاد و کشمکش دو برادر نیروی محرکه این درام است.»
به گفته جاهد «عیاری یکی از برجسته‌ترین نمایندگان رئالیسم اجتماعی در سینمای ایران است، فیلم‌سازی با کارنامه‌ای درخشان که تم‌های انسانی مشخصی را در فیلم‌هایش دنبال کرده و هیچگاه از اصول زیبایی‌شناسی خود عدول نکرده و تسلیم وضعیت کاسب‌کارانه حاکم بر سینمای ایران و زد و بندهای پشت پرده آن نشده و هرگز تن به ممیزی و سانسور نداده حتی اگر به قیمت توقیف فیلم‌هایش مثل خانه پدری و کاناپه منجر شده باشد.»
جاهد، تفاوت عیاری با دیگر فیلم‌سازان اجتماعی ایران را در توجه او به عناصر ژانر دانسته و درباره شباهت آنسوی آتش با آثار ژانر وسترن شهری گفت: «آنسوی آتش برای من تداعی‌گر یک وسترن درخشان شهری است و از جنس فیلم‌هایی مثل «روزِ بد در بلک راک»، «هاد» مارتین ریت و «جایی برای پیرمردها نیست» برادران کوئن است. اگر آن را آیکونوگرافی کنیم با آیکون‌هایی مثل اسب، سوار تنها، دشت سوزان، تشنگی و تم‌هایی چون انتقام و دوئل بر سر پول مواجه‌ایم... نوذر (با بازی درخشان خسرو شجاع‌زاده) همچون قهرمانان تنها و خسته فیلم‌های وسترن وارد آن منطقه داغ بیابانی می‌شود و به سراغ برادرش می‌رود تا از او به خاطر اینکه حقش را خورده انتقام بگیرد. جدال آنها بر سر شندرغاز پول درحالی‌که زیرپای آنها سرمایه عظیمی به نام نفت خوابیده و شعله‌های سوزان گاز، پشت سر آنها زبانه می‌کشد، بسیار غم‌انگیز و تکان‌دهنده است.»
من زاده اهوازم و طبیعی است که وقتی در شهری متولد می‌شوید که هیچ وقت آسمانش را سیاه نمی‌بینید و همیشه قرمز است و به جز چند ستاره سمج مثل ستاره سهیل، هیچ ستاره‌ای در آسمان اهواز دیده نمی‌شود- دست‌کم در آن سال‌ها اینطور بود- و همچنین بوی شیرین نفت هم در سطح شهر پراکنده است؛ خب خیلی طبیعی است که در این فضا وقتی من قرار است فیلمی بسازم درباره خاله‌بازی نیست
پس از آن سیامک اطلسی به شرح همکاری خود با عیاری و کار فیلم‌برداری و بازی در شرایط سخت جنگی در دهکده‌ها و مناطق نفتی اطراف اهواز پرداخت. آنگاه امید رنجبر، منتقد فیلم، با اشاره به سابقه کار عیاری در سینمای آزاد اهواز و ساختن فیلم کوتاهی به نام آنسوی آتش، از عیاری خواست در مورد این دوره از فعالیت سینمایی خود و ارتباط آن فیلم کوتاه و فیلم بلند آنسوی آتش توضیح دهد. عیاری در پاسخ گفت:
کیانوش عیاری: «من زاده اهوازم و طبیعی است که وقتی در شهری متولد می‌شوید که هیچ وقت آسمانش را سیاه نمی‌بینید و همیشه قرمز است و به جز چند ستاره سمج مثل ستاره سهیل، هیچ ستاره‌ای در آسمان اهواز دیده نمی‌شود- دست‌کم در آن سال‌ها اینطور بود- و همچنین بوی شیرین نفت هم در سطح شهر پراکنده است؛ خب خیلی طبیعی است که در این فضا وقتی من قرار است فیلمی بسازم درباره خاله‌بازی نیست؛ اولین چیزی که به ذهن آدم متبادر می‌شود، زادگاهش است. جایی است که همراه با تو آمده. در نوزده سالگیِ من، مرکزی به نام سینمای آزاد در ایران بود. سینمای آزادی که با دوربین خانوادگی هشت میلیمتری کار می‌شد. من وقتی اولین فیلم‌ام به نام «انعکاس» را همراه یکی از دوستان فقیدم با این دوربینِ هشت ساختم یک فیلم ۸۰-۹۰ ثانیه‌ای بود که در ظل آفتاب اهواز که آسفالت نرم است ساختم؛ یادم است در آن سال‌ها اهواز چند روزی گرم‌ترین نقطه کره زمین بود و حدود ۵۶ درجه دما داشت. اولا مطلقا ماشینی نمی‌آمد اما اگر هم می‌خواست بیاید من دوربین را پشت شمشادهای پیاده‌رو پنهان می‌کردم تا کسی نبیند داریم کاری بی‌ناموسی انجام می‌دهیم! یعنی با دوربینِ خانگی هشت میلیمتری که مخصوص سیزده به در و جشن تولد و سفره هفت سین است داریم فیلم می‌سازیم! این اولین فیلم‌ام بود و در اولین دوره جشنواره سینمای آزاد جایزه اول را هم گرفت. فیلم بلند پنجم یا ششم من هم «آنسوی آتش» بود و برگرفته از محیط زندگی‌ام. همان آسمان همیشه قرمز و بوی نفت و فِلرهای همیشه روشنی که اهواز را محاصره کرده بودند. این فیلم رنگی (سوپر هشت) بود. زمانی که آنسوی آتش سینمایی را می‌ساختم این ذهنیت برای کسانی که سینمای آزاد را از پیش می‌شناختند و فعالیت‌های من را می‌دانستند آمد که من آنسوی آتش هشت میلیمتری را بازسازی کرده‌ام در حالی که ارتباطی باهم نداشتند به جز لوکیشن، فِلرِهای همیشه سوزان گاز اطراف اهواز، اسم فیلم و جوهر فیلم. منظورم از جوهر فیلم شهری است که ثروتی را در زیرزمین و هسته خود دارد و فقری پراکنده در پوسته زمین و بالای این خاک. وجه اشتراک این دو فیلم این بود اما هر کدام داستانی جداگانه داشتند. در واقع این دو فیلم ارتباطی باهم نداشتند مگر در مکان، جوهر و نام فیلم؛ در مورد مکان فیلم هم بگویم که نسخه بلند را ما در شمال اهواز فیلم‌برداری کردیم و آنسوی آتش هشت میلیمتری را در آتش‌های جنوب اهواز.
هنگام فیلم‌برداری «آنسوی آتش» نابودی تمام تاسیسات صنعتی اهواز را در بمباران می‌دیدیم
عیاری: در فیلم‌های هشت میلیمتری رسم بود که اغلب همۀ کار را یک نفر انجام می‌داد و فیلم‌برداری و کارگردانی و آشپزی و مونتاژ و صداگذاری و همه به عهده خودم بود. آنسوی آتش سال ۱۳۶۵ ساخته شد. همکاری از همکاران محترم و گرانقدر بنده هم در برنامه‌ای تلویزیونی من را محکوم کردند که در شرایطی که استان خوزستان در آتش می‌سوزد من این فیلم را ساخته‌ام. این فیلم سی و دو سال پیش ساخته شد؛ درست روزی این فیلم فیلم‌برداری شد که اهوازی که چهار پنج سالی بود که امن‌ترین نقطه ایران بود و عراق کاری به آن نداشت... یادتان هست (خطاب به اطلسی) که در قطار اندیمشک به اهواز بودیم که چندین اسکادران هواپیمای عراقی ایستگاه راه‌آهن اندیمشک را بمباران کردند و خیلی اتفاقی بود که قطار ما نابود نشد. حدود شش، هفت ساعت تا بعد از ظهر قطار ما قبل از ورود به ایستگاه... در قطار عزاداری بود و تمام گروه به خصوص خانم‌ها می‌خواستند برگردند تهران و من می‌گفتم اهواز امن است. لوکوموتیو ما در سکوی ایستگاه بود و بقیه قبل از ایستگاه و وقتی قطار بعد از هفت، هشت ساعت راه افتاد در و دیوار ایستگاه اندیمشک پر از اجساد آدم‌ها بود که دو قطار کاملا نابود شده بودند و حدود ۱۲۰ کشته داشتند؛ ما شاید ۱۰ ثانیه زودتر وارد ایستگاه شده بودیم. حالا کار من این بود که بقیه را متقاعد کنم. اگر آقایان اطلسی و دوستان گریه نمی‌کردند خیلی وحشت‌زده بودند. خود من دو چندان وحشت‌زده بودم اما بایستی کار را تمام می‌کردیم. رفتیم اهواز و بمباران‌ها که یکی از مهیب‌ترین بمباران‌های جنگ هشت ساله بود شروع شد که به ۵۲ نقطه معروف شد و می‌گفتند بعد از جنگ کره چنین بمبارانی سابقه نداشت و ما در آن هنگام در اهواز بودیم.
درست روزی «آنسوی آتش» فیلم‌برداری شد که اهوازی که چهار پنج سالی بود که امن‌ترین نقطه ایران بود و عراق کاری به آن نداشت. در قطار اندیمشک به اهواز بودیم که چندین اسکادران هواپیمای عراقی ایستگاه راه‌آهن اندیمشک را بمباران کردند و خیلی اتفاقی بود که قطار ما نابود نشد
جالب است که صبحش در پلاتو رادیو اهواز بودیم اما حسی به من گفت از این استودیو خارج شو و رفتیم کیلومتر ۲۰ اهواز و فیلم‌برداری‌مان را انجام دادیم و تمام روز اسکادران‌ها را می‌دیدیم که به سمت اهواز می‌رفتند. ما از فاصله ۲۰ کیلومتری نابودی تمام تاسیسات صنعتی اهواز را می‌دیدیم. هر اسکادران با ۹ هواپیما دست‌کم سی بار از بالای سر ما رد می‌شد و انفجارهای مهیب رخ می‌داد. که وقتی بعد از ظهر برگشتیم که آفتاب روی آسمان بود اما سیاه مطلق. چراغ‌های تمام ماشین‌ها در جاده ماهشهر به اهواز روشن بود به خاطر نابودی تمام تاسیسات صنعتی اهواز. هر آنچه بود و نبود نابود شده بود. این فیلم در چنین شرایطی ساخته شد. من زیاد اهل همت و غیرت نیستم (با اشاره به این حرف اطلسی که گفت اگر همت عیاری نبود این فیلم ساخته نمی‌شد)، کمی لج‌بازم! در چهار سالگی وقتی برای ییلاق به همدان رفته بودیم انگشت شصتم را بریدم. دایی‌ام گفت با تیغ بازی نکن دستت را می‌بری اما من لج‌بازی کردم و بریدم و خون آمد و گریه کردم. این ظاهرا خصلتی است که دارم و البته خصوصیت ارزشمند و جالبی هم نیست اما می‌خواهم بگویم اهل همت نیستم که فکر کنید اراده‌ای آهنین دارم که چون نمی‌خواهم فیلم‌ام نیمه کاره بماند تمام‌اش کنم. ولی به یک سرشت دوران کودکی برمی‌گردد که همان لج‌بازی است و این لج‌بازی حتما در خیلی از نقاط عمرم منفی عمل کرده. یک فقره‌اش همین که شاید در آن بمباران‌ها زیر و رو می‌شدیم.
از اولین تا آخرین فیلم‌ام را اجازه ندادم سانسور شوند
جاهد: این سماجت که آقای عیاری اسمش را می‌گذارد لج‌بازی به این معنی است که نمی‌گذارد کارش دست بخورد و سانسور شود حتی به این قیمت که فیلمش توقیف شود اما دست نخورَد مثل فیلم «خانه پدری» که اجازه نداد قربانی شود.
عیاری: نه فقط در خانه پدری بلکه از اولین فیلم سینمایی‌ام که «تنوره دیو» بود تا آخرینش که «کاناپه» باشد بدون استثنا تمام این فیلم‌ها اجازه ندادم سانسور شود حتی «روز باشکوه» که تهیه‌کننده‌اش سیما فیلم بود و در دوران رخوت سه سالهای که مطلقا فیلم‌نامه‌ای از من پذیرفته نمی‌شد آن را ساختم. من در فاصله بعد از «آنسوی آتش» به مدت سه سال، ۱۹ سناریو، سیناپس، فکر و ایده به فارابی و ارشاد دادم و همه بدون استثنا رد شدند یعنی اگر آدمی به نام فرید حاج کریم‌خان زند که مدیر تولید شبکه یک تلویزیون بود حضور نداشت آنسوی آتش هم ساخته نمی‌شد. چون روز قبلش مدیریت بنیاد فارابی به من گفت این فیلم ساخته نخواهد شد اما روز بعد من در تلویزیون بودم و مدیر تولید شبکه یک اتفاقی من را دید و گفت کار کنیم. فیلمنامه را دادم به ایشان و وقتی در راهروی طبقه سیزدهم تحویل گرفت گفت تصویب شد و می‌توانی پس‌فردا بیایی. آخرین روز اداری سال ۱۳۶۴ بود. گفت می‌توانی پس‌فردا صبح جلسه‌ای داشته باشیم؟ من خنده‌ام گرفت گفتم پس‌فردا که اولین روز سال و تعطیل است گفت ما جلسه می‌گذاریم. در اول فروردین سال ۱۳۶۵ جلسه‌ای تشکیل شد که در تاریخ چنین فعالیت‌هایی بی‌سابقه است. همت عجیب و علاقه آقای کریم‌خان زند بود. رفتم جلسه دیدم سفره هفت‌سین چیده‌اند و میوه و شیرینی در سفره است. همه مدیران با غضب به من نگاه می‌کردند! جلسه در عرض بیست دقیقه تمام شد و چند روز بعد قسط اول را به من دادند. باورم نمی‌شد. من که در چند سال بعد از انقلاب فقط بی‌انصافی و فشار دیده بودم با اتفاقی عجیب روبرو شدم.
زمانی که «تنوره دیو» را در سال ۱۳۶۳ می‌ساختم فکر می‌کردم آمادگی، توان و انرژی ساخت سه فیلم در سال را دارم. چون هنوز سیلی شرایط را نخورده بودم و خوش‌خیال بودم
همه چیز برایم روشن شد اما تا نیمه اول سال نتوانستم برای فیلم‌برداری به اهواز بروم چون آغاز فیلم‌برداری «شبح کژدم» بودیم. در جایی آقای مسعود بهنام صداگذار و صدابردار «شبح کژدم» که چند سال پیش هم درگذشت آمد دستگاه را از برق کشید و گفت قطار بیست دقیقه دیگر حرکت می‌کند. من خودم را به ایستگاه رساندم و خانواده من همراه تمام گروهم آنجا بودند. در حالی که قطار می‌رفت پریدم روی رکاب و سفر آغاز شد. من در آن سال دو فیلم ساختم. زمانی که «تنوره دیو» را در سال ۱۳۶۳ می‌ساختم فکر می‌کردم آمادگی، توان و انرژی ساخت سه فیلم در سال را دارم. چون هنوز سیلی شرایط را نخورده بودم و خوش‌خیال بودم. آن اتفاقِ سال ۱۳۶۵ فقط برمی‌گشت به خواست آقای حاج کریم خان زند. در غیر این صورت آن سال هم همان یک فیلم را داشتم و آنسوی آتش احتمالا به بایگانی سپرده می‌شد تا این مدیران عزل و بازنشسته شوند و بتوانم دوباره شروع کنم. امیدی نداشتم تلویزیون به من امکانی برای ساخت این فیلم بدهد؛ اما سناریو نخوانده تصویب شد و قسط اولش پرداخت شد. دقیقا در ۹ آبان ۱۳۶۵ اولین پلان فیلم را گرفتیم. در این پلان، خسرو شجاع‌زاده مرحوم دستش را می‌زند به لوله ضخیم نفت و دستش را از شدت گرما و حرارت پس می‌کشد. این اولین پلانی بود که گرفتیم و اصلا فرصت نکردیم سه‌پایه را بگذاریم برای اینکه آن دکل را داشتند برافراشته می‌کردند و تا بعد از ظهر منتظر ما بودند. پلان را گرفتیم و فردایش برگشتم تهران تا بتوانم وزارت نفت را متقاعد کنم... از زمان جنگ تمام فِلِرهای آتش اهواز خاموش بود. می‌گفتند روشن کردنش یعنی هدف را به دشمن داده‌ایم. ما ناچار بودیم یکی از این فِلِرها را روشن کنیم. گفته بودند غیرممکن است؛ من گروه را برداشتم برگشتم اهواز و گفتم باید این فِلِر روشن شود. روشن‌اش کردند و پلان آغازین فیلم که در آن با یک طپانچه به سمت گاز پراکنده شلیک می‌شود و نام آنسوی آتش جلو می‌آید را گرفتیم. اهواز به هم ریخت. چون تصورِ مردم این بود که جنگ تمام شده و آتش‌ها روشن شده‌اند و دودش پراکنده شد. ولوله‌ای در اهواز شد. همه می‌گفتند مگر می‌شود این فِلِرها روشن شود؟ مگر اینکه خطر رفع شده باشد که آن هم به منزله پایان جنگ است! گمان می‌کنم رادیو اهواز اسمی از فیلم نبرد اما خبر داد این کار، فعالیتی آزمایشی بوده.»
از زمان جنگ تمام فِلِرهای آتش اهواز خاموش بود. می‌گفتند روشن کردنش یعنی هدف را به دشمن داده‌ایم. ما ناچار بودیم یکی از این فِلِرها را برای «آنسوی آتش» روشن کنیم. گفته بودند غیرممکن است؛ من گروه را برداشتم برگشتم اهواز و گفتم باید این فِلِر روشن شود. روشن‌اش کردند و پلان آغازین فیلم که در آن با یک طپانچه به سمت گاز پراکنده شلیک می‌شود و نام آنسوی آتش جلو می‌آید را گرفتیم. اهواز به هم ریخت. چون تصورِ مردم این بود که جنگ تمام شده و آتش‌ها روشن شده‌اند
جاهد: چطور شد سیامک اطلسی را برای نقش ژیگولو و خسرو شجاع‌زاده را برای نقش نوذر انتخاب کردید؟
عیاری: یادم نیست ایشان (اطلسی) را از کجا شناختم. اما در مورد انتخاب آقای خسرو شجاع‌زاده مرحوم، خاطرم هست وقتی نوجوان بودم و فیلم «گاو» را با بازی ایشان دیدم با خودم گفتم اگر در آینده روزی فیلم‌ساز شدم باید آقای شجاع‌زاده بیاید و در آن بازی کند. در شب اختتامیه جشنواره فیلم کن که تمام شد و فیلم جایزه اول را گرفت، ژاک سورل گفت بازی‌های فیلم و به خصوص بازی آقای سیامک اطلسی (که البته اسمش را نمی‌دانست و به او می‌گفت دندان طلا!) در تاریخ سینمای جهان بی‌نظیر است. به نظرم بازی اطلسی اگر در تاریخ سینما، یگانه نباشد بازی فوق‌العاده‌ای است. من از ایشان بازی نگرفتم چون استعدادی در این کار ندارم. اما فکر می‌کنم بازی‌های خوبی که گفته می‌شود در فیلم‌های من هست برمی‌گردد به زمانی که شخصیت این پرسوناژها در حال ترسیم شدن است. خواه ناخواه بازیگر خودش را با فضای فیلم و شخصیتی که برایش ترسیم شده تطبیق می‌دهد. یعنی اگر با رابرت دنیروی خودنما هم من کار کنم مطمئنم یک بازی درخشان مثل بازی آقای اطلسی ارائه می‌کند. هرچه می‌خواهید درباره من فکر کنید اما معتقدم شخصیت‌ها خوب ترسیم شده که بازی خیره‌کننده‌ای از سوی آقای اطلسی می‌بینیم.
فکر می‌کنم بازی‌های خوبی که گفته می‌شود در فیلم‌های من هست برمی‌گردد به زمانی که شخصیت این پرسوناژها در حال ترسیم شدن است. خواه ناخواه بازیگر خودش را با فضای فیلم و شخصیتی که برایش ترسیم شده تطبیق می‌دهد. یعنی اگر با رابرت دنیروی خودنما هم من کار کنم مطمئنم یک بازی درخشان مثل بازی آقای اطلسی ارائه می‌کند
جاهد: در مورد موسیقی فیلم و ترانه‌های عامه‌پسند مثل ترانه لب کارون آغاسی که در فیلم و با ضبط صوت ژیگولو پخش می‌شود توضیح بدهید لطفا و استفاده از والس اشتراوس برای سکانس آخر.
عیاری: من نزدیک یک سال درگیر پیدا کردن موسیقی شش کباب آغاسی بودم که در اتاقکِ (ژیگولو) پخش می‌شد. روبیک منصوری برایم آنها را پیدا کرد. زمین و زمان را زیر و رو کردم. یکروز برای اولین بار روبیک منصوری را دیدم که صاحب استودیویی بود موزیک را با دهان برایش نواختم خودش را از دیوار کشید کنار و بدون اینکه نگاه کند صفحه‌ای را از قفسه بیرون کشید. بعد از یک سال به این شکل شیرین و عجیب موسیقی شش کباب را در فیلم به کار بردیم.
جاهد: پخش صدای آغاسی در آن زمان مشکل‌ساز نبود؟
عیاری: نه مشکلی نبود. تنها سینمایی که فیلم را اکران کرد سینما آزادی بود که آن‌هم یک هفته‌ای فیلم را پایین کشید. مدیر سینما به من گفت فیلم داشت بدون تبلیغ، حسابی جا می‌افتاد که متاسفانه پایین کشیده شد. اما در مورد موسیقی بگویم؛ یک شب جهانگیر الماسی که قرار بود نقش خسرو شجاع‌زاده را بازی کند در منزل ما بود من موسیقی دانوب زیبای آبی اشتراوس را گذاشته بودم. من و الماسی از ۱۷ سالگی در اهواز باهم همسایه بودیم؛ باهم والس رقصیدیم. به او گفتم جهانگیر تصور کن دو نفر را دارند می‌برند اعدام کنند و اینها می‌گویند آرزویی داریم که والس دانوب آبی را برایمان بگذارید و آن دو زندانی که می‌دانند دقایقی دیگر اعدام خواهند شد والسی می‌رقصند. جهانگیر از خوشحالی فریادی کشید که همسرم از خواب بیدار شد و غضبناک آمد ما را نگاه کرد! آنجا بود که ایده استفاده از موسیقی والس دانوب آبی به وجود آمد.
فکر می‌کنم اشتراوس والس «دانوب آبی» را برای «آنسوی آتش» ساخته بود!
جاهد: اگر من بخواهم دو نمونه در سینما مثال بزنم که خیلی خوب از والس اشتراوس استفاده شده یکی «اودیسه فضایی» کوبریک است و یکی هم «آنسوی آتش».
عیاری: ولی من فکر می‌کنم اشتراوس این را برای «آنسوی آتش» ساخته بود! (با خنده)
امید رنجبر: در آخر «مزد ترس» کلوزو هم استفاده شده بود. «آنسوی آتش» شباهتی به «مزد ترس» هم دارد. از نظر ارتباط شخصیت‌ها با طبیعت.
عیاری: من آن فیلمِ کلوزو را خیلی دوست دارم اما آن را بعدها دیدم. شاید ترجیح بدهم با «داستان لوئیزیانا» (رابرت فلاهرتی) مقایسه‌اش کنم. نکته دیگر اینکه من در آن سال چون با فیلم «شبح کژدم» صدابرداری سر صحنه را برای اولین بار در ایران شروع کردم و خیلی نگران بودم که گویش و تپق بازیگران مشکلی ایجاد کند. حسن رضایی در «شبح کژدم» وقتی برای اولین بار فهمید قرار است فیلم صدای سر صحنه باشد گریه کرد و گفت من را بگذار کنار اما من خندیدم و گفتم از پس‌اش برمی‌آیی و بر هم آمد. می‌خواستم از بازیگران عرب محلی استفاده کنم اما نگران بودم. با تلویزیون مطرح کردم اما به دلیل مخالفت‌های تنگ‌نظرانه قومیتی که بوده، هست و خواهد بود گفتند مخاطبان تلویزیون عمدتا ممکن است بی‌سواد باشند و نتوانند زیرنویس‌ها را بخوانند. تقریبا کسی هم ایرادی نگرفت که چرا از بازیگران حرفهای استفاده کرده‌ای و همه بازیگران محلی نیستند. این فیلم با هزینه یک میلیون و نهصد هزار تومان ساخته شد.
رنجبر: آن صحنه ساعت مچی نوذر که راننده وانت روی آسفالت پرت می‌کند را چطور گرفتید؟ این نسخه آنقدر خوب بود که نخی را که به ساعت بسته شده بود ما دیدیم.
عیاری: خیلی جالب است که دیدید چون من توی سالن لومیر کن هم روی پرده ندیدم. برای گرفتن این صحنه یک ویل ساختیم که ساختش آن زمان حدود ۱۸۰ هزار تومان تمام شد.
جاهد: ممکن است سینمای شما به ظاهر ساده باشد اما مطمئنم برای گرفتن هر پلان ساعت‌ها فکر شده.
در جزیره تنهایی من هیچ فیلم هنری‌ای نخواهد بود
عیاری: شکی نیست؛ یک فرایند بسیار پیچیده و بسیار ساده بود و قطعا همین‌طور است. مثلا درباره «داستان توکیو» اوزو، من می‌گفتم این فیلم در کنار چند فیلم دیگر، فیلمِ جزیره تنهایی من است و در این جزیره هیچ وقت فیلم هنری موجود نبود. همه فیلم ها سرگرم کننده‌اند اما دوستان من می‌گفتند این یک فیلم ملودرام ساده است تو چرا آنقدر این فیلم را دوست داری؟ فیلم «داستان توکیو» فرایند بسیار پیچیده‌ای دارد که قرار نیست اثری از این فرایند در چشمان مخاطب خودش را نشان دهد و برای من این، دل‌نشین‌ترین نوع فیلم‌سازی است که هیچگونه پیچیدگی در فیلم از نظر ساختمان ظاهری فیلم نباشد و تماشاگر مانند راحت‌الحلقوم آن را هضم کند.
برای من، دل‌نشین‌ترین نوع فیلم‌سازی این است که هیچگونه پیچیدگی در فیلم از نظر ساختمان ظاهری فیلم نباشد و تماشاگر مانند راحت‌الحلقوم آن را هضم کند
جاهد: درباره سینمای اجتماعی ایران صحبت کردیم که چقدر عقب رفته و لوث شده. به نظر من شما یکی از پیش‌گامان سینمای رئالیسم اجتماعی بعد از انقلاب اسلامی هستید اما تفاوت مهم شما با فیلم‌سازان به اصطلاح اجتماعی‌ساز امروز این است که شما یک‌جور به ژانر دل‌بستگی دارید و عناصر آن را آگاهانه به کار میبرید. به نظر من «آنسوی آتش» یک نوع وسترن ایرانی است؛ یک وسترن شهری و مدرن امروزی است در حالی که شمایل‌ها، تم‌ها و آیکون‌های وسترن‌های کلاسیک مانند اسب، بیابان، هرم داغ آفتاب سوزان و انتقام را دارد. یا برخی از قاب‌هایی که بستید یادآور قاب‌های جان فورد است؛ به خصوص آن درهایی که از تاریکی به روشنی باز می‌شود.
دوست ندارم فکر کنند من یک جراح مسائل اجتماعی هستم
عیاری: البته حقیقتا خودم چنین برداشتی از آن صحنه‌ها نمی‌کنم. البته ممکن است انجام دهم و بعد متوجه شوم در اثر جان فورد هم بوده. اما باور کنید آن لج‌بازی‌ام اجازه نمی‌دهد چنین برداشتی از فیلم جان فورد یا هیچکاک که دوست‌شان دارم انجام دهم. دوست ندارم یک فیلم‌ساز اجتماعی شناخته شوم چون علاقه‌ای ندارم که به سمت مسائل تنگ‌نظرانه اجتماعی بروم. منظورم این است که در سینمایی که گرایش اجتماعی دارد اصولا این گرایش‌ها را تنگ‌نظرانه می‌دانم. دوست ندارم فکر کنند من یک جراح مسائل اجتماعی هستم. دوست ندارم و نمی‌دانم چه کنم.
اگر فیلم‌هایی که می‌سازم حاوی مسائل اجتماعی است به دلیل علاقه شخصی‌ام از کودکی است در نوجوانی دوست داشتم شهردار باشم؛ چرا؟ چون از صبح تا شب در خیابان‌ها ول بودم و فکر می‌کردم چرا پیاده‌روها در اهواز کج و کوله است، چرا تیرهای چراغ برق میان پیاده‌روست، چرا آنقدر همه چیز شیر تو شیر است؛ نابسامانی‌ها اذیتم می‌کرد، بلوار حاشیه رودخانه کارون اهواز اذیتم می‌کرد، فقر مردم اذیتم می‌کرد...
اگر فیلم‌هایی که می‌سازم حاوی مسائل اجتماعی است به دلیل علاقه شخصی‌ام از کودکی است. در نوجوانی دوست داشتم شهردار باشم؛ چرا؟ چون از صبح تا شب در خیابان‌ها ول بودم و فکر می‌کردم چرا پیاده‌روها در اهواز کج و کوله است، چرا تیرهای چراغ برق میان پیاده‌روست چرا مردم آب دهان‌شان را در خیابان بیرون می‌ریزند، چرا انقدر همه چیز شیر تو شیر است؛ نابسامانی‌ها اذیتم می‌کرد، بلوار حاشیه رودخانه کارون اهواز اذیتم می‌کرد، فقر مردم اذیتم می‌کرد. هیچگونه تعهدی به اجتماع نداشتم. اینها چیزهایی بود که از نوجوانی اذیتم می‌کرد. طبیعی است که وقتی این فکرها از نوجوانی در من بوده در بزرگ سالی هم با من خواهد بود. مثل همان چیزی که درباره اهواز گفتم؛ سقف قرمز آسمان اهواز چیزی بود که همیشه می‌دیدم. هیچ وقت علاقه نداشتم به خاطر گرایش‌های اجتماعی به سینما نزدیک شوم چون سینمای اجتماعی و اصولا مضامین اجتماعی بسیار تنگ‌نظرانه خودشان را در اختیار کسی می‌گذراند که رسانه‌ای در اختیار دارد. وقتی به من می‌گویند فیلم‌ساز اجتماعی لج می‌کنم و شروع می‌کنم به واکنش نشان دادن. مثالی از «آبادانی‌ها» بزنم که فیلمی به‌شدت تلخ و سیاه است. نیمه‌شبی در سیدخندان سوار پیکان قراضه‌ای شدم که راننده‌اش پیرمردی بود. درحالی که سوار می‌شدم فکر می‌کردم این مرد باید حداقل هشتاد سالش باشد الان باید کنار خانواده‌اش باشد و کار نکند و همه مفاهیم رنج انسانی آنجا اذیتم می‌کرد. هیچ تعهدی به اجتماع و آن پیرمرد نداشتم، مفاهیمی بودند که اذیتم می‌کردند.
جاهد: اما «آبادانی‌ها» یک ادای دین است به فیلم «دزدان دوچرخه»، که آن هم یک فیلم نئورئالیستی است و نئورئالیسم عمیقا به اجتماع مربوط است و برمی‌گردد به فضای جامعه ایتالیای پس از جنگ. شما هم در «آبادانی‌ها» دارید جامعه ایران زمان جنگ را می‌سازید و از این نظر فیلمی به شدت اجتماعی است.
من براساس تعهد اجتماعی فیلم نمی‌سازم. «آنسوی آتش» را براساس تعهد اجتماعی نساختم. سینما بازیچه من است. من در سن ۶۶ سالگی با این اسباب‌بازی هنوز بازی می‌کنم. من دغدغه‌های جفنگ ندارم. دغدغه داشتم اگر بار دیگر به دنیا می‌آمدم شهردار می‌شدم نه فیلم‌ساز که در خیابان‌ها باشم و کار کنم
عیاری: برای من استارت فیلم اینجا خورد که این پیرمرد چرا الان باید اینجا باشد. مدت‌ها این مفاهیم در ذهنم بود و من را اذیت می‌کرد که مگر ما برای رنج بردن به دنیا آمده‌ایم؟ ما برای لذت بردن به دنیا آمده‌ایم اما باید کار کنیم و پول دربیاوریم و زندگی‌مان را بگذرانیم. پیکان باجناقم را دزدیدند رفتیم آگاهی کرج دیدیم همه‌چیزش را دزدیده‌اند و فقط بدنه و موتورش مانده. اگر باجناق من با این ماشین کار می‌کرد قطعا این اتفاق برایش خیلی زیان‌بار می‌شد. نمی‌دانستم این موضوع را چطور بسازم و به فیلم تبدیل کنم چون ایده‌ای نداشتم. یک روز رسیدم خانه و چون خیلی گرسنه بودم دست نشسته نشستم نهار که ماکارونی بود خوردم. با چنان ولعی می‌خوردم که «بورنو»ی کوچک در «دزدان دوچرخه» ماکارونی می‌خورد. ناگهان احساس کردم عین او هستم و عین او دارم غذا می‌خورم. فکر کردم من قالبی که برای نمایش رنج انسانی لازم دارم پیدا کرده‌ام. فیلم اینگونه ساخته شد. من براساس تعهد اجتماعی فیلم نمی‌سازم. «آنسوی آتش» را براساس تعهد اجتماعی نساختم. سینما بازیچه من است. من در سن ۶۶ سالگی با این اسباب‌بازی هنوز بازی می‌کنم. من دغدغه های جفنگ ندارم. دغدغه داشتم اگر بار دیگر به دنیا می‌آمدم شهردار می‌شدم نه فیلم‌ساز. شهردار نه اینکه مدیر شوم پشت میز بنشینم بلکه در خیابان‌ها باشم و کار کنم.
جاهد: که جامعه را درست کنید؟
عیاری: درست که نمی‌توانم بکنم ولی به هر حال کار کنم.
جاهد: پس اگر شهردار بشوید تعهد به جامعه خواهید داشت.
یکی از حاضران: من فکر می‌کنم شما بیش از هرچیز به سینما تعهد دارید. مثل شخصیت اصلی فیلم «شبح کژدم» که می‌خواهد فیلمنامه‌اش را مو به مو اجرا کند.
من کارشناسی ارشد خودزنی دارم!
اسماعیل میهن دوست (مهمان جلسه): حرفهای آقای عیاری در مورد شرایط ساخته شدن آنسوی آتش برای من جذاب است اما من الان به عنوان یک مخاطب به این فیلم نگاه می‌کنم و تعبیر ویژه خودم را از آن دارم. به نظرم این فیلم بازتاب فضای روشنفکری و گفتمان سیاسی مسلط دهه پنجاه ایران است به ویژه که بحث نفت و استعمار و بورژوازی کمپرادور و تضاد بین خلق و امپریالیسم مطرح است. این کدها در فیلم جواب می‌دهد اگر فیلم را نمادین ببینیم. حالا شاید آقای عیاری دوست نداشته باشند این برداشت از فیلم‌شان بشود.
عیاری: من نگفتم دوست ندارم. من کارشناسی ارشد خودزنی دارم! با خودزنی سعی کردم اعتماد به نفس فیلم‌سازان جوان انگیخته شود. خودزنی به این معنا که در برج عاج نیستم. کتابی به نام «اعتماد به نفس» دارم که فعلا علاقه‌ای به چاپش ندارم؛ در آن تمام مطالبی که منتقدان برای فیلم‌هایم نوشته‌اند نقش بر آب می‌شود! یک تفاسیری از فیلم‌های من شده و می‌شود که درست نیست. یک چیزی هم در ادامه خودزنی‌ها بگویم که به جان مادرم هیچ وقت به معانی فکر نمی‌کنم! خیلی از برداشت‌هایی که درباره فیلم‌هایم می‌شود خوشحالم؛ برداشت‌هایی که اغلب موقعی که فیلم شکل می‌گرفته به آنها فکر نکرده‌ام. صرفا به این دلیل که اینها جزو فرامینی بوده که من از بچگی سرشته‌ام. من در چهارده سالگی رفتم جلوی خانه‌ای در محله‌مان که مقداری سیمان خشک شده مقابلش بود زنگ در را زدم گفتم من مامور شهرداری‌ام این آسفالت‌ها را بایستی تا فردا جمع کنید؛ یک کشیده‌ای به من زد که ۱۸۰ درجه دور خودم چرخیدم! مشابه اینها را بسیار داشته‌ام.
دکل‌های حفاری نفت برای من شبیه گودزیلا بود
با کمال فروتنی می‌گویم که خوشحالم که دغدغه‌های من یک جایی مصرف درستی دارد؛ دغدغه‌های من یک خاله‌بازی که همه از آن فرار کنند، نیست. اما من به جای فکر کردن به مفاهیم پیچیده‌ای که از آن گریزانم سعی می‌کردم دغدغه‌ها و مفاهیم ذهنی‌ام را برای تماشاگر بسازم. مثلا در «آنسوی آتش» دکل‌های حفاری نفت برای من شبیه گودزیلا بود. صدایی که رویش گذاشتیم شبیه صدای غرشی بود که ذهن شما را ناخواسته به سوی غولی که به شما حمله می‌کند ببرد. این برای من مهم بود که بتوانم از این طریق ناخودآگاه ذهنیت و دغدغه‌ام را منتقل کنم. این اولین‌بار است که دارم درباره این موسیقی که در واقع صدای روی دکل حفاری است صحبت می‌کنم. صداگذاری‌ای که کردیم به نوعی بود که هیولا و گودزیلا را برای تماشاگر تداعی کند. همین که این تهدید اثر خودش را بگذارد کافی است.
ساختن فیلم اجتماعی به نظر من کار تنگ‌نظرانه‌ای است؛ اصلا سینمای اجتماعی تنگ‌نظرانه است. هرکجا ایده‌ای را مطرح می‌کردم در فیلم‌هایم بعدا خجالت می‌کشیدم و سعی می‌کردم بعدا کم‌شان کنم. در «آبادانی‌ها» جاهایی گنده‌گویی می‌کردم بابت اینکه من وارد وادی‌ای شده‌ام پس بهتر است به مسائل دیگری هم اشاره کنم و فیلم را غنی‌تر کنم اما همه اینها را در مونتاژ درآوردم!
یک مصاحبه‌ای داشتم قبل از «تنوره دیو» که اگر ببینید متوجه می‌شوید این حرف‌ها را آن موقع هم گفته‌ام. آن موقع هم اعتقاد داشتم که ساختن فیلم اجتماعی به نظر من کار تنگ‌نظرانه‌ای است؛ اصلا سینمای اجتماعی تنگ‌نظرانه است. چطور می‌توانم فیلم‌های «گوستا گاوراس» را دوست داشته باشم وقتی من را خفه می‌کند از بس که ایده، مفهوم و مسائل فرهنگی، اجتماعی و سیاسی را به من حُقنه می‌کند. ولی فیلم «عاشق غریب» (پاراجانف) را به هر انسانی که می‌خواهد فیلم‌ساز شود توصیه می‌کنم. اول شگفت‌زده می‌شوید که این چیست اما تا سالهای آینده همراه شما خواهد بود. هرکجا ایده‌ای را مطرح می‌کردم در فیلم‌هایم بعدا خجالت می‌کشیدم و سعی می‌کردم بعدا کم‌شان کنم. در «آبادانی‌ها» جاهایی گنده‌گویی می‌کردم بابت اینکه من وارد وادی‌ای شده‌ام پس بهتر است به مسائل دیگری هم اشاره کنم و فیلم را غنی‌تر کنم اما همه اینها را در مونتاژ درآوردم! در «آبادانی‌ها» سعید پورصمیمی ماشین پیکانی دارد که مسافرکشی می‌کند قبلا اسم فیلم «شغل دوم» بود که او راننده «درزین» بود (نوعی تاکسی راه‌آهن)؛ در خروج از کار مسافرکشی می‌کرد. به خاطر اینکه فیلم را به واسطه شغل دومش که مسافرکشی است به لحاظ مضامین و مفاهیم بیش از حد بها داده بودم کلیه صحنه‌هایی که فیلم‌برداری‌شان در زیر متروی سبلان نزدیک ۱۰ روز طول کشیده بود درآوردم. بعدها خیلی سرزنشم کردند که نمی‌دانی چه فیلم غوغایی می‌شد به دلیل معانی‌ای که به واسطه شغل دوم این مرد به تماشاگر القا می‌شود اما نخواستم اینطور باشد و وارد این وادی شوم.»
یکی از حاضران در جلسه: در مورد سریال جدیدتان بگویید.
عیاری: این سریالی بود که من سال ۸۷ به تلویزیون ارائه کردم اما به دلایل شخصی نتوانستم شروعش کنم تا اینکه پارسال به من گفتند بازرسی خیلی فشار می‌آورد. آن موقع پول گرفته بودم و ناچار شدم شروع کنم. الان ۱۰ ماه است تصویربرداری را شروع کرده‌ایم و فکر می‌کنم تا ۸ ماه دیگر تمام شود. نام سریال «۸۸ متر» است.
یکی از حاضران: نام سریال را عوض کردید؟
عیاری: من عوض نکردم وقتی تلویزیون قرارداد تنظیم شده را برایم فرستاد تا امضا کنم دیدم نام کار را کرده‌اند «۸۷ متر»! داستان سریال من مربوط به سال ۱۳۸۶ است که امیدوارم موقع پخش سریال شرایط طوری باشد که اتوماتیک نام سریال برگردد به «۸۸».
رنجبر: از آثار شما همیشه پیش فرض‌های نمادشناسی می‌شود یا گاهی پیش فرض‌هایی سیاسی از آثارتان هست... مثلا در مورد «کاناپه» که تصمیم گرفتید بازیگران زن را در فضای خانه بی‌حجاب نشان دهید، ساختارشکنی معنایی نبود... گاهی منتقدان نمی‌خواهند بپذیرند که فیلم‌ساز هدفی برای تابوشکنی ندارد بلکه برای هرچه واقعی‌تر نشان دادن داستان از ابزارهایی استفاده می‌کند. ضرورت سینمایی این چیست؟
خجالت و سرافکندگی باعث شد به سوی فضای فیلم پایانی‌ام یعنی «کاناپه» بروم
عیاری: من در اولین فیلم‌ام «تنوره دیو» با افزودن المان‌هایی مثل زنی روستایی که در خانه تنها نیست و برادر شوهر و اقوام دیگر هم رفت و آمد دارند، افزودن روسری را توجیه کردم. در فیلم بعدی‌ام یعنی «شبح کژدم» صحنه‌ای را به گونه‌ای طراحی کردم که روسری زن قصه در هنگام تنهایی‌اش در خانه توجیه داشته باشد. در «آنسوی آتش» گفتم خوشبختانه این زن، یک دختر عشیره‌ای عرب است که روسری داشتن‌اش نگرانی ندارد و عادی است. اما از «روز باشکوه» شروع شد. یعنی آدم‌هایی مثل مقام سلطنتی (مثلا اشرف پهلوی) که به شهرستان سمنان آمده باید روسری به سر داشته باشد؛ یا در سریال «روزگار قریب» در روزگاری که فرح پهلوی و پرستاران بیمارستان در سال ۱۳۵۳ را با روسری نشان می‌دهم و بقیه مسائل و فیلم‌هایی که ساخته بودم. فقط خجالت می‌کشیدم حتی از کسی که سر سریال «روزگار قریب» برای من چای می‌آورد خجالت می‌کشیدم. بالاخره نتوانستم طاقت بیاورم و برای «کاناپه» چهار خانم جوان و دو خانم مسن قصه پذیرفتند موی سرشان را ماشین نمره چهار بتراشند. جالب است که در یک مقطع ۵ روزه ۳ هزار و ۲۵۰ دختر جوان آمدند برای بازی در فیلم «کاناپه» و ۹۹ درصدشان آماده بودند تا موی سرشان را با نمره چهار بزنند. که بالاخره افرادی انتخاب شدند و شش کلاه‌گیس ساختیم که در فیلم در مقابل محارم خودشان حجاب از سرشان برداشته می‌شود. اما متاسفانه مشکلی جدی است. گفته‌اند «خانه پدری» ممکن است اجازه اکران بگیرد اما «کاناپه» نه. البته به بازیگرانم هم گفتم که به هیچ وجه فکر نکنید دارید کار قهرمانانه‌ای انجام می‌دهید که بعد از نمایش فیلم به عرش خواهید رفت؛ این فیلم صددرصد توقیف خواهد شد و به‌رغم این پذیرفتند و بازی کردند و امیدوارم در آینده گشایشی شود.
لعنت بر کارگردانی که بخواهد میزانسن‌هایش نمایش داده شود
جاهد: در سینمای ایران میزانسن خیلی کم اهمیت و معنا دارد اما شما درک بسیار درست و دقیقی از مفهوم میزانسن دارید. چطور میزانسن‌هایتان را انتخاب می‌کنید؟
عیاری: اگر میزانسن خودش را نشان دهد بخشی از خودنمایی کارگردان است. با میزانسن میانه‌ای ندارم اما مگر می‌شود میزانسن نباشد؟ اما لعنت بر کارگردانی که بخواهد میزانسن‌هایش نمایش داده شود؛ اگر در جایی از فیلم‌های من دیده شده یا ناشی از خودنمایی‌ام بوده یا ناشی‌گری‌ام که نتوانسته‌ام پنهانش کنم. توصیه اکید من این است که میزانسن خوب را باید پنهان کرد. همانطور که بازی بازیگر هم به نظرم نباید دیده شود. در هر کدام از فیلم‌های من لحظاتی هست که من چشمانم را از خجالت می‌بندم تا آنها را نبینم مثل صحنه‌ای از «آنسوی آتش» که پروین سلیمانی روی اسب نشسته و جیغ و داد می‌کند. من این صحنه را درآوردم از فیلم چون اذیتم می‌کرد اما انگار هنوز در فیلم هست.
جاهد: مشکل این صحنه چیست؟ اغراق پروین سلیمانی شما را اذیت می‌کرد؟
عیاری: هیچی. جیغ و دادش مرا اذیت می‌کند اگرچه خودم بهش گفتم جیغ و داد کند.
جاهد: شخصیت نوذر در «آنسوی آتش» مرا یاد مارسوی «بیگانه» آلبر کامو می‌اندازد. پرسه‌زدن‌هایش و هرم داغ آفتاب که به سرش می‌خورد، آن چاقو و خشونتی که در فیلم هست. آیا تاثیری از این رمان گرفته‌اید؟
عیاری: من این رمان را خواندم اما مطلقا یادم نیست. من اشاره کردم به اتفاق‌هایی که ممکن است در بچگی‌تان افتاده باشد و در پنجاه سالگی سرو کله‌اش پیدا شود و متوجه هم نمی‌شوید که از کجا پیدا شده.
امکان ندارد بدون فیلمنامه سر صحنه بروم
امید رنجبر: ما شنیدیم استاد عیاری بدون فیلمنامه سر صحنه می‌روند. درست است؟
عیاری: نه واقعا اینگونه نیست. «روزگار قریب» یک اتفاق بود. امکان ندارد من بدون فیلمنامه بروم سر صحنه.
شاید یکی از دلایلی که سریال «روزگار قریب» شش سال و نیم طول کشید این بود که فیلم‌نامه‌ای نداشتم. در «خانه پدری» هم برای دو بخش پایانی به خاطر بیماری همسرم فرصت نکردم فیلمنامه بنویسم. فیلمنامه نوشتن یک آرامش عجیبی می‌خواهد والا هیچوقت بدون فیلمنامه کار نمی‌کنم. آقای اطلسی برای «آنسوی آتش» فیلمنامه دریافت کردند. این حق طبیعی هر بازیگری است که بداند چه نقشی را می‌خواهد بازی کند. اما مثلا مهران رجبی فیلمنامه نمی‌خواند و می‌گوید برایش مهم نیست. مهران رجبی واقعا یکی از بهترین بازیگران ایرانی است به شرطی که با من کار کند. (با خنده) او دیالوگ‌ها را خیلی خوب ادا می‌کند.
یکی از حاضران: لال بودن آسیه (عاطفه رضوی) در فیلم آیا معنای خاصی دارد؟
عیاری: لال بودن آسیه اصلا به این خاطر نیست که زنان عشایر زبانی برای ابراز وجود ندارند بلکه مصرف فنی برای من داشت.
یکی از حاضران: در مورد بازیگری گفته‌اید که با بازی مارلون براندو و آل پاچینو همیشه مشکل داشتید.
بیک ایمانوردی واقعا اعجوبه بازیگری بود ولی در مبتذل‌ترین فیلم‌های ایرانی بازی کرد. تقصیری نداشت اگر در آن سال‌ها یک کارگردان درست حسابی گریبانش را می‌گرفت می‌دیدید که چه اعجوبه‌ای است
عیاری: واقعا مشکل دارم. ایرانی‌ها که بماند.
یکی از حاضران: در میان بازیگران ایرانی شما از بازی بیک ایمانوردی تعریف کردید.
عیاری: بیک ایمانوردی واقعا اعجوبه بازیگری بود ولی در مبتذل‌ترین فیلم‌های ایرانی بازی کرد. تقصیری نداشت اگر در آن سال‌ها یک کارگردان درست حسابی گریبانش را می‌گرفت می‌دیدید که چه اعجوبه‌ای است. از آن بهتر محمدرضا فاضلی است. از بازی مارلون براندو هم فقط در «پدرخوانده» خوشم می‌آید و بس.
یکی از حاضران: مهدی هاشمی در فیلم شما همان جنس بازی‌ای که می‌خواهید بازی کرد.
عیاری: بله ایشان هم خیلی خوب است. برای من نه قدرت بازیگر مهم است نه لوطی بودن‌اش بلکه فقط انطباق فیزیکی چهره بازیگر با نقش برای من مهم است. بازیگر را در درجه اول به خاطر فیزیکش انتخاب می‌کنم. بعد از آن گاهی شانس می‌آورم و بازیگر خوب از کار درمی‌آید و گاهی هم بد می‌آورم و بازیگر خرفت می‌شود. در همن سریال به خاطر این مسئله ماه‌ها از برنامه عقب‌ایم البته این شامل آقای دهکردی و مهران رجبی و خانم فریبا کامران نمی‌شود.
اجازه نمی‌دهم مگس بدون اجازه از بالای تصویرم عبور کند
یکی از حاضران: در فیلمنامه وقتی دیالوگ می‌نویسید لحن خاصی به کار میبرید. آیا سرِ صحنه، لحن بازیگر را هم تصحیح می‌کنید؟
عیاری: حتما من اجازه نمی‌دهم مگس بدون اجازه از بالای تصویرم عبور کند ولی سعی‌ام این بوده که دیالوگ‌هایم کاملا روزمره باشند تا اینکه دیالوگ‌های پرمعنا داشته باشم. من مطلقا دیالوگ‌های پرمعنا را دوست ندارم. در نظر بسیاری از تماشاگران سینما، دیالوگ‌های آقای کیمیایی و مرحوم حاتمی دیالوگ‌های نفیسی بودند ولی من یک جور دیگر کار می‌کنم و این کاملا سلیقه‌ای است.
بعد از این تعدادی از سوژه‌هایم غیر آپارتمانی خواهند بود که مجبور نباشم زن را در خلوت و کنار محارم‌شان نشان دهم بلکه زن در اماکن عمومی را نشان می‌دهم که طبق قانون باید حجاب را رعایت کند که دیگر تجربه فیلم «کاناپه» را نداشته باشم
جاهد: شما چند سال است که دیگر در آپارتمان فیلم می‌سازید. چرا برنمی‌گردید به جنوب؟ دلمان برای آن قاب‌های باز و فراخ از جنوب تنگ شده.
عیاری: اتفاقا چند طرح در این زمینه دارم. دو سال پیش رفتم اهواز که یک فیلم را به نام «چاله چوله» برای کانون پرورش فکری بسازم اما با اینکه یک سال تمام از وقت عزیز من برایش صرف شد کانون از ساختش منصرف شد البته قصد دارم بسازمش. سناریوی دیگری به نام «خر لنگ» دارم که کاملا مرتبط با نفت است و شاید چند سال دیگر آن را بسازم. فیلم «خانه پدری» اگر آپارتمانی است به دلیل ضرورت داستان است. در مورد «کاناپه» هم ضرورت داستان بود. سال ۹۴ قرار بود «چاله چوله» در اهواز ساخته شود که فضایش گاهی نفتی می‌شد و گاهی غیرنفتی. بعد از این تعدادی از سوژه‌هایم غیر آپارتمانی خواهند بود که مجبور نباشم زن را در خلوت و کنار محارم‌شان نشان دهم بلکه زن در اماکن عمومی را نشان می‌دهم که طبق قانون باید حجاب را رعایت کند که دیگر تجربه فیلم «کاناپه» را نداشته باشم.
