گفت‌وگوی تفصیلی ایلنا با یونس تراکمه؛
آزادی موضوعی نیست که بتوان بر سر آن معامله یا مذاکره کرد/همه متوسط بودن را پذیرفته‌اند
گفتگوی اخیر ایلنا با محمدرضا سرشار واکنش‌های زیادی را در جامعه ادبی داخل و خارج از کشور به دنبال داشت. لذا درصدد برآمدیم با یونس تراکمه از طیف ادبی مستقل و جریان مقابل انجمن قلم گفتگو کنیم و دفاع او را بشنویم. او با ما از سانسور، تسلط ایدئولوژی، دوران میانمایگی ادبیات، خلاقیت ادبی و مهاجرت نویسندگان سخن گفته است.
به گزارش خبرنگار ایلنا، در چهار دهه‌ی اخیر اتفاق نیفتاده که دو طیف نویسندگان موجود در کشور تمایلی به گفتگو و حتی مناظره با یکدیگر داشته باشند. در این دوران اعضای هر دو تفکر مولد ادبیات داستانی و شعر، با نام‌ها و القابی که یا خود برای خود اختیار کرده‌اند یا گروه مقابل آن را ابداع کرده، نقدهای تند و پرحاشیه‌ای درباره آثار یکدیکر ارایه داده‌اند.
در یکسوی این صف؛ نویسندگان انقلابی، دولتی، وابسته، مذهبی، ارزشی، ایدئولوگ، خودی یا دفاع مقدسی ایستاده‌اند و در سوی دیگر صف؛ نویسندگان مستقل، دگراندیش، غیرمذهبی، غیرخودی، غیردولتی، روشنفکر و لاییک. البته برخی از این عناوین گاه تنها به قصد تخریب وابستگان یک جریان فکری ازسوی جریان مقابل برای آنها انتخاب می‌شود. بیشترین عوامل رویارویی دو گروه اخیر نیز ایدئولوژی، آزادی‌های سیاسی، سانسور و بحث درباره روابط میان زنان و مردان است.
گفتگوی اخیر ایلنا با محمدرضا سرشار واکنش‌های زیادی را در جامعه ادبی داخل و خارج از کشور به دنبال داشت. لذا درصدد برآمدیم با یونس تراکمه از طیف ادبی مستقل و جریان مقابل انجمن قلم گفتگو کنیم و دفاع او را بشنویم. او با ما از سانسور، تسلط ایدئولوژی، دوران میانمایگی ادبیات، خلاقیت ادبی و مهاجرت سخن گفت. مشروح این گفت‌وگو را در ذیل می‌خوانید:
آقای تراکمه گفتگوی اخیر ما با رئیس انجمن قلم واکنش‌های زیادی به دنبال داشت و بسیاری از در انتقاد وارد شدند که ایلنا وارد موضع‌گیری‌های سیاسی نویسندگان وابسته؛ علیه نویسندگان مستقل شده است. حال‌آنکه ما قائل به بررسی هر نوع اندیشه‌ای هستیم که در مسیر خلق اثر ادبی قرار گرفته یا خود را در معرض آن قرار داده...
اصولاً کار خلاقه فارغ از جناحبندیهای سیاسی است. کسانی که همفکران خود را خودی و دیگران را غیرخودی می‌دانند از دایرۀ شمول خلاقیت خارج هستند.
بالاخره یک تفکر و اندیشه‌ای تحت عناوینی مانند نویسنده مذهبی، انقلابی، عضو انجمن قلم، نویسنده خودی یا نویسنده وابسته به حاکمیت ۴۰ سال است که فعالیت می‌کند و تریبون و ابزار خودش را دارد و در خلق بخشی از آثار ادبی ۴۰ سال اخیر موثر و تاثیرگذار بوده است. بخشی از بدنه این اندیشه، آثاری کاملا ایدئولوژیک از خود به‌جای گذاشته که جای خواندن و تامل دارند. پس باید قبول کرد این جریان وجود دارد و ما نه قادر به حذف آن هستیم و نه نادیده‌گرفتن آن مشکلی از ادبیات کشور حل می‌کند. اما این جریان و جریان مقابل که باعنوان نویسنده مستقل یا به تعبیر آقای سرشار غیرمدهبی، لائیک، برانداز و امثالهم از آن یاد یاد می‌شود، در این ۴۰ سال هرگز تلاشی برای تعامل و گفتگو نداشته‌اند و اگر هم نقدی بر آثار یکدیگر داشته‌اند در غیاب جریان مقابل بوده است. آیا واقعاً گفتگو با جریان مقابل این اندازه سخت و دشوار است؟
اصلاً متوجه نمی‌شوم این طرفی و آن طرفی یعنی چه. اگر ما نویسندگی و شاعری را کاری خلاقه بدانیم دیگر این طرف و آن طرف چه معنایی دارد. آنچه در اساسنامه «کانون نویسندگان ایران» آمده، و حرف اصلی کانون هم همین است، آزادی بی‌حد و حصر در خلاقیت است و این آزادی بی‌حد و حصر موضوعی نیست که بتوان بر سر آن معامله کرد. حاصل پذیرش سانسور و محدودیت، به هر میزان و مقداری، چه توسط این طرفی‌ها و چه توسط آن طرفی‌ها، شده همین ادبیات متوسطی که ما درحال حاضر با آن روبرو هستیم.
جوانی که امروز داستان‌نویسی را آغاز می‌کند خیلی راحت خط قرمز‌ها را می‌داند اما فاجعه آنجاست که نویسنده‌ای که برای خودش خط قرمز قائل باشد، از یک سطحی بالا‌تر نمی‌تواند پرواز کند.
چه آن نویسندگانی که خود را مذهبی و انقلابی نامیده‌اند و قیودی در ابراز دیدگاه‌هایشان برای خود قائل هستند، و چه آن نویسندگانی که حاکمیت به واسطهٔ سیستم ممیزی و سانسور یکسری قیود به آنها تحمیل کرده، حاصل کارشان در تمام سال‌های بعد از انقلاب چه بوده؟ پس بحث این طرف و آن طرف یا بحث ایدئولوژیک یا مقابله با حاکمیت یا پیروی از حاکمیت نیست. موضوع خلاقیت است که حاصلِ از بین بردن آن، همین جایی‌ست که امروز ادبیات ما در آن قرار دارد. به همین دلیل است که در این سه چهار دهه اخیر هیچ اثری که از سطح قابل قبولی بالا‌تر رفته و ماندگار باشد و بتوانیم نام آن را کنار شاهکارهای دست‌کم ۶۰ سال داستان‌نویسی ایران قرار دهیم، نداشته‌ایم.
اصولا سانسور در جامعه ادبی ما درونی شده. به قول شما آن طرفی‌ها خودشان حدی از سانسور را پذیرفته‌اند و منش‌شان است که اصلا وارد برخی عرصه‌ها نشوند، حاکمیت هم با رویکرد ایدئولوژیکِ خود کلا مرزهای سانسور را مشخص کرده، و دوستان دیگر هم ظاهرا این مرز را، حالا کمی بالا‌تر یا کمی پایینتر، پذیرفته‌اند و موضوع برایشان درونی شده است. نتیجه شده اینکه جوانی که امروز داستان‌نویسی را آغاز می‌کند خیلی راحت خط قرمز‌ها را می‌داند. اما فاجعه آنجاست که نویسنده‌ای که برای خودش خط قرمز قائل باشد، از یک سطحی بالا‌تر نمی‌تواند پرواز کند. این همان اتفاقی‌ست که در این ۴۰ ساله افتاده.
موضوع دیگر تشکل‌های صنفی است. «کانون نویسندگان ایران» تنها نهاد قدیمی و موجهی‌ست که باید پذیرفته شود تا از نویسندگان حمایت کند. فعالیت این کانون حتی پیش از انقلاب هم تحمل نشد، چون بر نکات و موضوعاتی انگشت می‌گذارد که برخی آن را نمی‌توانند تحمل کنند. اینجا با حرفهی بقالی یا کفاشی روبرو نیستیم که تنها موضوعات صنفی را دنبال کنیم. صحبت از خلاقیت و کار خلاقه است و اینکه اگر و مگر در کار خلاقه یعنی فاتحه ادبیات خوانده شده و پرِ پرواز خالق آثار را چیده‌ایم.
«کانون نویسندگان ایران» تنها نهاد قدیمی و موجهی‌ست که باید پذیرفته شود و از نویسندگان حمایت کند. اینجا با حرفهی بقالی یا کفاشی روبرو نیستیم که تنها موضوعات صنفی را دنبال کنیم. صحبت از خلاقیت و کار خلاقه است و اینکه اگر و مگر در کار خلاقه یعنی فاتحه ادبیات خوانده شده و پرِ پرواز خالق آثار را چیده‌ایم.
پس چه مواجهه یا تعاملی می‌توان با انجمن قلم داشت؟ این‌ها از نظر مالی بودجه‌هایی دارند و دکان‌هایی درست کرده‌اند که به هیچ‌کجا پاسخگویی ندارند. حتی می‌توان گفت حرفهای این کار هستند و ادبیات، شغل و کاسبی‌شان است مثل فردی که کارمند فلان اداره است، این‌ها هم کارمند نهادِ قلم هستند. این تکیه بر اعتقاد و ایدئولوژی و... هم تنها یک بازی‌ست. همین آقایی که شما نام بردید، در این ۴۰-۳۰ سال هزینه‌های زندگی‌اش از کجا تامین شده؟ کرایه خانه دارد؟ شده به نان شب محتاج باشد؟ شده مجبور به مسافرکشی شود؟ این‌ها کارمند یک نهاد هستند که هیچ ارتباطی به ادبیات ندارد.
به هرحال باید قبول کرد که بخشی از ادبیات مروج شیوه‌ای از تفکر و ایدئولوژی‌ست. چه نویسنده ای که عضو انجمن قلم است یا نویسنده‌ی مستقلی که به دنبال اندیشه‌ای خاص قلم می‌زند. این اندیشه می‌تواند در یک سر خط به نویسنده‌ی حقوق‌بگیر برسد و در سر دیگر خط به نویسنده مبارز و در تبعید. اما هر دو به دنبال اندیشه و مکتبی ایدئولوژیکی هستند که در آن پرورش یافته و با آن موافقند.
هیچ نویسنده خلاقه‌ای از ایدئولوژی تبعیت نمی‌کند و راهبردش خلاقیتش است. مذهبی و غیرمذهبی ندارد. فاجعه‌ای که در طول بیش از ۶۰ سال در اردوگاه به اصطلاح کمونیستی شرق و شوروی سابق اتفاق افتاد مگر غیر از این بود؟ در اینجا برخی دقیقا از روی دست همان‌ها رونویسی کرده‌اند. در آن ۶۰ سال در اردوگاه شرقِ سابق و در کشورهایی مانند لهستان و چکسلواکی برای ادبیات و هنر چه اتفاقی افتاد؟ آنها هم یکسری نهادهای دولتی داشتند با بودجه‌های مشخص که از نویسندگان و سینماگران و نقاشانی خاص حمایت می‌کردند. امروز آن اردوگاه از هم پاشیده اما آیا میراث ادبیاتِ این کشورها در آن ۶۰ سال آثار نویسندگان دولتیشان است یا آثار شاعران و نویسندگانی که با فلاکت زندگی کردند، به حبس و تبعید تن دادند ولی برای خلق شعر و داستانشان به باید و نبایدها تن ندادند؟ نویسندگان و شاعرانی که زیر انواع فشار‌ها، شعر‌ها و رمان‌هایشان را دست‌نویس می‌کردند و به چهار نفر نشان می‌دادند، امروز میراث ادبی روسیه و شرق اروپا را رقم زده‌اند. میراث ادبی روسیه در آن ۶۰ سال، آناخماتوا است که به دنبال همسر و پسرش آوارهٔ اردوگاه‌های کار شد. امروز اگر بخواهیم تاریخ ادبیات روسیه را در آن ۶۰سال بررسی کنیم، می‌بینیم که از آثار نویسندگان حکومتی، با ارفاق البته، به عنوان آثار متوسط یاد می‌شود.
واقعیت این است که داستان‌نویسی ما میراث تاریخی طولانی ندارد و فقط نزدیک به ۱۰۰ سال سابقه دارد. در این صد سال هم تا دهه ۶۰ داستاننویسان بزرگی داشتیم که بعضی از داستان‌های هر کدامشان میراث ادبیات داستانی ما هستند. در این مدت هیچ دهه‌ای را سراغ نداریم که در آن چند داستان به عنوان اثر ماندگار و پشتوانه ادبیات داستانی ایران نوشته نشده باشد. ولی از دهه ۶۰ به این طرف چه داریم؟ برای ادبیات ما دقیقا همان اتفاقی افتاد که در اردوگاه شرق رقم خورد. به عبارت دیگر در کشور ما یک جریان ادبی وجود داشت که سال‌ها بعد همان‌طور که انتظارش می‌رفت، قطع شد تا جریانی جدیدی از غیرمستقل‌ها و خودی‌ها جایگزین آن شود. این جریانِ جایگزین به تدریج به یک دکان تبدیل شد و آن جریان اصیل از بین رفت. دو طرف گویی به یک سازش رسیدند و یک حد متوسط را پذیرفتند که همه هم خوششان می‌آید و همدیگر را تحمل می‌کنند.
وقتی تو؛ چارچوب را در ذهن‌ات بپذیری، یعنی خلاقیت را کشته‌ای و فاجعه‌ای که امروز در عرصه داستان‌نویسی درگیر آن هستیم، همین مسئله است. شاید ۲۰ سال پیش هنوز امید داشتیم، هرچند هنوز هم باید امید داشته باشیم و نمی‌توان باور کرد که داستان و شعر ما مرده است، همان‌طور که در اروپای شرقی با تمام بگیر و ببند‌هایش و با تمام تحمیل چارچوب بر آن، ادبیات نمرد و داستان‌نویسی و شعر تحت محدودیت‌ها به حیات خود ادامه داد. آنچه ما پذیرفته‌ایم سطحی از ادبیات متوسط است که هم این طرف و هم آن طرف درباره‌اش به تعامل رسیده‌اند. این مسئله آنقدر طبیعی شده که دیگر تلاشی هم برای خلق اثر شاهکار نمی‌بینیم. این یعنی چارچوب‌ها درونی شده و فاجعه زمانی‌ست که سانسور دیگر تحمیل بیرونی نباشد و نویسنده ذهنش را در قالب چارچوب‌ها بگنجاند.
بیایید ماهیت این چارچوب یا سانسور یا محدودیت را مرور کنیم. بخشی از فضای محدودیت در آثار هنری و ادبی ما به روابط بین زن و مرد و حالات میان آن دو یا حتی دو انسان هم‌جنس مربوط می‌شود که در زیرعنوان نوشتار اخلاقی و غیراخلاقی به بحث گذاشته می‌شود و بخش دیگری به بازگویی مسایل سیاسی و امنیتی بازمی‌گردد. وقتی آثار ادبی این چند سال اخیر را مرور می‌کنیم، متوجه می‌شویم که نود درصد ادبیات امروز اگر با سانسور مشکل دارد از محدودیت‌هایی از نوع اول نمونه آورده است.
چارچوب، چارچوب است. موضوع فقط این دو مورد نیست. وقتی یک قید را پذیرفتی، قیود دیگری هم از آن زاییده می‌شود. وقتی کلمه‌ای یا عبارتی خاص را از ذهن خودت پاک می‌کنی، چون می‌دانی در ارشاد خط می‌خورد، و به جای آن از کلمه یا عبارت دیگری استفاده می‌کنی، از همین جا در ذهن‌ات برای خودت محدودیت ایجاد کرده‌ای، یعنی بخشی از پرو بال ذهن‌ات را قیچی کرده‌ای. موضوع یک کلمه یا چند کلمه یا کمیت سانسور نیست. امروز بررسِ ارشاد با شاعر و نویسنده به یک تعامل نانوشته رسیده‌اند و هر دو می‌دانند طرف مقابل چه می‌خواهد. بررس می‌گوید من کاری ندارم؛ تو فقط این چند مورد را ننویس. مثلا اگر داستان ایجاب می‌کرد به یک فرد از یک نهاد خاص در جامعه گیر بدهی، نده، اگر کاراکتری داشتی که باید فلان جور باشد در داستان از آن استفاده نکن، یا اگر جایی می‌خواستی یک شخص از قشری خاص را فیلم کنی، نکن و... این فقطها تا کجا‌ها می‌رود... مگر نویسنده وقتی به ضرورت از یک کلمه خاص استفاده می‌کند، منظورش حتما سکس یا برداشتن قیدِ اخلاقی‌ست؟
کاری که سانسور با داستان‌نویسی می‌کند این است که بخش خلاقه ادبیات و جریانی که از جمال‌زاده و هدایت شروع شد را حذف می‌کند و داستان‌نویسی را به یک تخصص تبدیل می‌کند.
آزادی بی‌قید و شرط جزء ابزار خلاقیت است و نباید برداشت لاقیدی و... از آن داشته باشیم. نویسندگی کار خلاقه است نه یک حرفه. وقتی سانسور را اعمال می‌کنیم، نویسندگی دیگر کار خلاقه نیست و تنها یک تخصص است، اتفاقی که امروز شاهدش هستیم.
ما در تاریخ داستان‌نویسی ۶۰ ساله پیش از انقلاب هم دو نوع ادبیات داستانی داشتیم: یکی ادبیات خلاقه که با هدایت و جمال‌زاده آغاز شد و به علوی، ساعدی، گلستان، گلشیری تا روانی‌پور، مندنی‌پور و فرخ‌فال... رسید و دیگری داستان‌نویسی تخصصی بود که نویسندگانش بلد بودند یا به اصطلاح متخصص بودند در اینکه با اثرشان شما را میخکوب کنند مثل حسینقلی مستعان، جواد فاضل و...
در تاریخ داستان‌نویسی ۶۰ ساله پیش از انقلاب دو نوع ادبیات داستانی داشتیم: یکی ادبیات خلاقه که با هدایت و جمال‌زاده آغاز شد و به علوی، ساعدی، گلستان، گلشیری تا روانی‌پور، مندنی‌پور و فرخ‌فال... رسید و دیگری داستان‌نویسی تخصصی بود که نویسندگانش متخصص بودند در اینکه با اثرشان شما را میخکوب کنند مثل حسینقلی مستعان، جواد فاضل و...
کاری که سانسور با داستان‌نویسی می‌کند همین است که بخش خلاقه ادبیات و جریانی که از جمال‌زاده و هدایت شروع شد را حذف می‌کند و داستان‌نویسی را به یک تخصص تبدیل می‌کند. امروز هم ادبیات ما به یک تخصص تبدیل شده و ازدیاد کارگاه‌های داستان‌نویسی هم به همین دلیل است. البته بخش خلاقه هم نیاز به آموزش و کارگاه و.... دارد.
تخصص ابزار دست نویسنده است تا بتواند آن بی‌شکلی را شکل بدهد که به خلاقیت هنرمند نیاز دارد. یعنی وقتی صِرف تخصص داشتن مطرح باشد، دیگر قرار نیست یک بی‌شکلی شکل بگیرد و تو می‌خواهی یک ساختمان با نقشه قبلی بسازی. اما بلایی که نگاه ایدئولوژیک بر داستان و ادبیات نازل کرده، حذف بخش خلاقه در ادبیات و درعوض رشد بخش تخصصی آن است. بخش تخصصی می‌تواند هم داستان مذهبی بنویسد و هم داستان لاییک.
امروز در ادبیات داستانی ما به‌جای داستاننویسان خلاق و داستان‌های خلاقانه با داستاننویسان متخصص مواجه هستیم؛ داستاننویسان و داستانهایی که ادامۀ هدایت و چوبک و گلستان و گلشیری و... نیستند بلکه ادامۀ مشفق کاظمی و حسینقلی مستعان و جواد فاضل و... هستند. بخش عمدۀ این تقصیر هم بر گردن نگاه ایدئولوژیک به ادبیات است و نیز استفاده از ادبیات برای تبلیغ با حذف غیرخودیها و کمک نهاد سانسور.
بار‌ها گفته‌ام که دیگر کسی به خاطر ندارد در اولین دوره جایزه گلشیری یا جایزه نویسندگان و منتقدان مطبوعات چه اثری برگزیده شد. یعنی حتی این داستان‌ها و رمان‌های برگزیده هم نتوانستند خودشان را بیست سال به حوزۀ ادبیات تحمیل کنند و در یاد‌ها بمانند. ولی این مسئله را در داستان‌نویسی ۶۰ ساله پیش نمی‌بینم. آنجا ما پشت‌مان به میراث‌مان گرم است و ما هنوز بعداز صد سال پای‌مان روی همان بلندیها و قله‌هایی است که از ابتدای شکل‌گیری داستان‌نویسی ایران تا انقلاب اسلامی ایجاد شده است. وقتی میگوییم در آن ۶۰ساله ما با جریان داستان‌نویسی مواجه بودیم به این معناست که هر نویسنده بزرگی، نویسنده بزرگ نسل بعد خودش را نشان می‌داد. هدایت هنوز زنده است که چوبک مطرح می‌شود، چوبک زنده است که گلستان مطرح می‌شود، گلستان زنده است که ساعدی مطرح می‌شود، بهرام صادقی زنده است که گلشیری شناخته می‌شود. یعنی چوبِ دوی امدادی زمین نمی‌افتد.
بر فرض ادامه‌ی همان فضا؛ آیا ادبیات مستقل بیش از پیش وامدار اندیشه چپ نبود؟ این‌هم نوعی ایدئولوژی‌ست.
امروز به نظر می‌رسد چپ به یک اسم رمز تبدیل شده. زمانی منظور از چپ؛ حزب کمونیست و تشکیلاتی بود ولی امروز چپ اسم رمزی شده برای غیرخودی بودن. امروز هر نگاه غیرخودی را به اسم چپ می‌زنند، درحالیکه نویسنده و هنرمند خلاق اتفاقا خود با اردوگاه به اصطلاح چپ حاکم در آن سال‌ها به مشکل برخورده است.
این امر چه منافاتی با تعامل دارد؟ بخشی از جریان مستقل امروز اتفاقا تعامل را پذیرفته و در فرآیندهای ادبی طرف مقابل شرکت می‌کند حتی جایزه هم می‌گیرد...
حاصل این تعامل چه بوده؟ جز این بوده که در این ۴۰ سال یک اثر ماندگار که به میراث ادبی ما اضافه شود را نمی‌بینیم؟ جایزه جلال آلاحمد و پروین اعتصامی مال آن‌هاست. نویسندههایی که با دستگاه سانسور دولتها مشکل دارند چه کاره‌‌اند که بروند این جایزه‌ها را بگیرند؟ وقتی این جایزه‌ها را می‌گیرند بر این بکن‌ها و نکن‌ها صحه می‌گذارند. زمانی وقتی دوستان ما این جایزه را گرفته بودند، گفتم هر جای دیگر جهان بود که رفتاری اینچنینی با کسی مثل شجریان داشت، دریافت کننده این جایزه باید به عنوان اعتراض جایزهاش را پس می‌داد؛ چون همان تشکیلاتی که با شجریان این رفتار را دارد، دارد به تو جایزه می‌دهد.
اما همه، هم دوستان ما و هم طیف مقابل و...، سطح متوسط را پذیرفته‌اند و راضی هم هستند. یعنی پرِ پرواز‌ها بریده شده و حتی نمی‌توان تصور کرد فردی در خلوت خود کاری خلق کند که انگ زمانه را نداشته باشد. ما فقط در آن ۶۰ سالِ درخشانِ داستان‌نویسی، آثار درخشان دست داشته‌ایم. شما اثری از نویسندهٔ جوان یا میانسال این سال‌ها نشان بدهید که بتوانیم کنار داستان‌های چوبک و هدایت و گلستان و گلشیری بگذاریم. این فاجعه به خاطر این است که سطح متوسط را پذیرفته‌ایم.
نویسندههایی که با دستگاه سانسور دولتها مشکل دارند چه کاره‌‌اند که بروند جایزه‌ها را بگیرند؟ وقتی این جایزه‌ها را می‌گیرند بر این بکن‌ها و نکن‌ها صحه می‌گذارند. دو طرف به یک همزیستی مسالمت‌آمیز میانمایه راضی هستند و آنچه در حال فدا و فنا شدن است؛ ادبیات خلاقه است.
البته بخشی از دلیل این اتفاق هم به این مسئله برمی‌گردد که خیلی‌ها از اساس صورت مسئله را متوجه نشدند. جریانی که با جمال‌زاده و هدایت آغاز شد و به دهه‌ی۶۰ رسید، با انقلاب اسلامی دچارتغییر مسیر شد، تغییر مسیری که عملا باعث به وجود آمدن یک حفره و شکاف بین نسل جوان و نسلِ نویسندگانِ شاخص قبلی شد. طوری که از دهه‌ی۶۰ به بعد جوانانی که می‌خواستند وارد داستان‌نویسی شوند پشت سر خود با یک شکاف خالی و یک حفره مواجه شدند و کسی هم به‌شان کمک نمی‌کرد. آنها که ضرورت خلق را در وجود خود احساس می‌کردند باید پوست خودشان را می‌کندند تا این حفره را پرکنند ولی این اتفاق نیفتاد و از قضا جریانی هم که نیروی غالب می‌خواست به وجود بیاورد، جریان نشد. این است که حالا می‌بینیم دو طرف به یک همزیستی مسالمت‌آمیز میانمایه راضی هستند و آنچه در حال فدا و فنا شدن است، ادبیات خلاقه است.
شاید یکی از عوامل ایجاد این به قول شما حفره؛ مهاجرت بخشی از نویسندگان در مقطع انقلاب و بعد از آن باشد. اما آنها هم اثری ماندگار خلق نکرده‌اند. مندنی‌پور کجاست؟ روانی‌پور کجاست؟ رضا قاسمی چه می‌کند؟
بله، این انتقاد می‌تواند درست باشد. برخی از این دوستان مانند منیرو روانی‌پور دارند تلاش خودشان را می‌کنند؛ مینویسند و با جوانان علاقمند در سراسر دنیا در تماس هستند. اما واقعیت این است که مهاجرت برای نویسندگان ایرانی آن تعریفی را نداشت که مهاجرت برای نویسندگاه سایر کشورهای جهان داشت. در حقیقت برای دیگران مهاجرت یک امکان بود. ناباکوف از روسیه، جوزف کنراد از لهستان، میلان کوندرا و نویسندگان هندی و... مهاجرت می‌کنند و با داستان‌هایشان چیزی به خود و به داستان و زبان کشور میزبان اضافه می‌کنند. مهاجرت برای آنها تقابل و ترکیب دو فرهنگ است. در مقطع انقلاب بخش نسبتا مهمی از روشنفکران و شاعران و نویسندگان ما مهاجرت کردند و این واقعا یک سوال است، که شاید جامعه‌شناسان باید پاسخ بدهند، که چرا از دل این مهاجرت چیزی شبیه به آنچه برای ناباکوف و کنراد اتفاق افتاد، برای ایرانیها به وجود نیامد؟!
اتفاقی که برای ناباکوف، جوزف کنراد، میلان کوندرا و نویسندگان هندی و... بعد از مهاجرت رخ داد، ترکیب دو فرهنگ بود که از آنها نویسندگان بزرگ‌تری ساخت، به گونه‌ای که واقعا مشخص نیست مثلا اگر ناباکوف در روسیه مانده بود چنین نویسنده بزرگی می‌شد و چنین آثاری را خلق می‌کرد. اما این اتفاق برای نویسنده‌های ما نیفتاد.
زمانی یکی از دوستان شاعرم، آقای کشمیری‌پور، جوابش به این موضوع این بود که ما نرفتیم به قصد ماندن، ما فکر می‌کردیم که زود برمی‌گردیم و سی سال چمدان‌هایمان بازنشده کنار اتاق بود؛ اما ناباکوف رفت که بماند. شاید بخشی از حقیقت در این جواب باشد اما واقعا نمی‌دانم و موضوع جای بحث دارد.
اما هنوز ما معاصر هستیم با نویسندههایی از همان جریان اصیل داستان‌نویسی ایران، کسانی مثل محمود دولت‌آبادی، شهریار مندنی‌پور، محمدرضا صفدری، امیرحسن چهلتن، محمد بهارلو، رضا براهنی، ابوتراب خسروی و برخی دیگر که می‌توانند در انتقال این میراث داستان‌نویسی به جوانان نقش داشته باشند؟
یادمان باشد که دولت‌آبادی نباید به سراغ تو بیاید، بلکه این تو هستی که باید احساس نیازی کنی، نیاز به اینکه خودت را بالا بکشی و پایت را روی دوش این نویسندگان بگذاری تا از آنها بزرگ‌تر شوی. هنر و خلاقیت یک ضرورت است. آدمی که به کار خلاقه مشغول می‌شود این کار برایش یک ضرورت است و انگار بدون آن می‌میرد. یعنی زندگی‌اش با خلق معنی می‌گیرد و با توجه به علاقه‌ای که به هرکدام از مدیوم‌های شعر، داستان، سینما، موسیقی و... دارد، چیزی را، بی‌شکلی را، در وجود خود شکل می‌دهد.
مهاجرت برای نویسندگان ایرانی آن تعریفی را نداشت که برای نویسندگاه سایر کشورها. در حقیقت برای دیگران مهاجرت یک امکان بود. ناباکوف از روسیه، جوزف کنراد از لهستان، میلان کوندرا و نویسندگان هندی و... مهاجرت می‌کنند و با داستان‌هایشان چیزی به خود و به داستان و زبان کشور میزبان اضافه می‌کنند.
کار خلاقه شکل دادن به بی‌شکلی است. وقتی در مقطعی زندگی می‌کنی که پشت سرت به دلیل یک اتفاق اجتماعی قطع شده، این تو هستی که باید متوجه شوی در چه موقعیت خطیری هستی و خیلی راحت چوبِ دوی امدادی نسل قبل به دست تو نرسیده. گرچه تو با آنها محشور نبوده‌ای اما همزمان با آنها باید جلو بروی. ما چقدر توانستیم آثار مخرب این خلاء را پرکنیم؟ نتوانستیم.
چه اتفاقی در این سال‌ها افتاده که یک‌باره مواجه شدیم با جوانان علاقه‌مندی که فن و لِم داستان‌نویسی هم بلد هستند اما بلد نیستند داستان بخوانند و ضرورت داستان خواندن را نمی‌دانند درحالیکه آنچه که پیش‌تر وجود داشت این بود که از خواندن به نوشتن می‌رسیدیم.
این سطح از میان‌مایه‌گی که از آن صحبت می‌کنید در بسیاری از مواقع توسط اساتید و نسل قبل هم با تعاریف و تمجیدهای نادرست تشدید شده. گاه دیده شده نویسندگان نسل شما جوان امروز را دچار توهم می‌کند که نویسنده قَدری است پس توقع ادبیات خلاقانه غیرمنطقی به‌نظر می‌رسد.
بله نکته درستی است. وقتی هیچ چیز سر جای خودش نباشد چنین اتفاقاتی هم می‌افتد. وقتی نویسنده‌ای بزرگ از یک اثر متوسط تعریف می‌کند، شاید به این دلیل است که احساس ضرورت کرده تا یک جوان را تشویق کند. اما چرا نباید فریاد بزنیم که داستان‌نویسی ما دیگر اثر ماندگار خلق نمی‌کند؟ ده، بیست سال پیش چنین چیزی را به صراحت نمی‌گفتیم چون هنوز گمان می‌کردیم داستان ماندگاری در این گوشه و کنار در حال نوشته شدن است؛ ولی امروز به جایی رسیده‌ایم که نمی‌توان از آن چشم پوشید. ده، پانزده سال پیش هنوز تنشی میان نویسنده و سانسور وجود داشت و این تنش منتظر یک جرقه بود. امروز دیگر سانسور درونی شده و اکثرا سطح پرواز محدود را پذیرفته‌اند. به همین دلیل است که دیگر جای تعریف از داستان‌های متوسط نیست.
ده، پانزده سال پیش هنوز تنشی میان نویسنده و سانسور وجود داشت و این تنش منتظر یک جرقه بود. امروز دیگر سانسور درونی شده و اکثرا سطح پرواز محدود را پذیرفته‌اند.
من هم به دنبال این دلیل هستم که چرا به اینجا رسیده‌ایم؟ وقتی به خوانده‌ها و برداشت‌هایم از شروع داستان‌نویسی فکر می‌کنم، می‌بینم آن بخش خلاقه در داستان‌نویسی مرده است و آنچه که ادامه حیات داده متاسفانه، همان‌طور که قبلا گفتم، مشفق کاظمی‌ها و جواد فاضل‌ها و حسینقلی مستعان‌هاست. امروز داستان هدایت و چوبک و گلشیری در جریان داستان‌نویسی ما ادامه نیافته پس دیگر جایی برای تعارف نداریم.
بعد از درگذشت کورش اسدی، بحث دق‌مرگی از زبان خیلی‌ها مطرح شد. اما کوروش اسدی در چه فضایی به پایان رسید؟ اگر سانسور نبود چنین اتفاقی برای او نمی‌افتاد؟ چرا آنها که مهاجرت کرده‌اند در نبودِ سانسور با بهانه‌های واهی از پدیدآوردن ادبیات خلاقانه وامانده‌اند؟ چرا بهانه‌تراشی می‌کنند؟
کورش هم‌تبار نویسندگان امروز بود ولی جنس و نگاهش به ادبیات گویی متعلق به ۴۰ سال قبل بود. با همان حساسیت‌‌ها. کورش از معدود آدم‌هایی بود که در میان زنده‌های ۳۰-۲۰ سال اخیر بار داستان‌نویسی خلاق را به دوش می‌کشید. برای همین با شرایط کنار نمی‌آید و اصلا نمی‌توانست هضم کند کتابش ده سال در سانسور بماند، امری که ویران می‌کند نویسنده خلاق را. نه اینکه انتخاب کند و بخواهد قهرمان شود، اصلا برایش معنی نداشت که بر سر حذفیات و اصلاحات داستان چانه بزند. زمانی تو انتخاب می‌کنی که وارد مذاکره شوی و مثلا از این ۶ صفحه سانسور شده، ۳ صفحهاش، آن هم با تغییراتی، در داستانت بماند؛ ولی نویسنده خلاق به هیچ وجه این بازی را نمی‌فهمد.
کورش اسدی از معدود آدم‌هایی بود که بار داستان‌نویسی خلاق را به دوش می‌کشید. برای همین با شرایط کنار نمی‌آید و اصلا نمی‌توانست هضم کند کتابش ده سال در سانسور بماند، اصلا برایش معنی نداشت که بر سر حذفیات و اصلاحات داستان چانه بزند.
در نظر نویسنده خلاق این موضوع مهم است که چرا داستانی که او نوشته و برای چهار نویسنده هم‌شان و بزرگ‌تر از خودش هم خوانده، باید زیر تیغ سانسور قرار بگیرد؟ تنها کسی که می‌تواند به او بگوید داستانت بد است، هوشنگ گلشیری و هوشنگ گلشیریها هستند، نه فلان بررس در اداره سانسور. این ناهمسانی نویسنده را می‌شکند. در این شرایط، وقتی هزار درد بیدرمان دیگر هم به آن اضافه می‌شود، دق کردن که هیچ، طرف حتی ممکن است خودش را هم نابود کند.
کورش و آدم‌هایی مثل او نشانه‌هایی هستند که می‌گویند می‌توان ابتذال را نپذیرفت. نبودن امثال کورش ۵۰ ساله در میان این نویسنده‌های ۳۰-۲۰ سال اخیر باعث تاسف است. کورش یک معیار است در این‌باره که آیا باید حرفهای عوامل سانسور را بپذیرم و با بکن و نکن‌ها کنار بیایم یا نه؟ البته این حرف بیمعنایی است که بگوییم داستان‌نویسی ما مرده است، همان‌طور که در این 40 سال انتظار می‌رفت همچنان باید منتظر ماند و شاهد داستان و داستان‌های ماندگاری بود، داستانهایی که درکنار و هم‌ردیف قلههای داستان‌نویسی ایران قرار گیرد. یعنی می‌توان امید داشت که داستان خلاق هنوز زنده است و کورش اسدی یک مثال و نمونه است.
فکر می‌کنم اوضاع نویسنده‌های دوران اردوگاه شرق در آن ۶۰ سال، از ما بهتر بود، برای اینکه آنها رانده شده بودند و سیستم و نویسنده هر دو می‌دانستند که نمی‌توانند با هم تعامل کنند و به یک روشی مشکل‌شان را زیر پوست جامعه با مخاطب حل می‌کردند.
کورش کنار نیامدن را به تحمیل سطحی‌نگری و میانمایگی ترجیح داد. همه ما چنین تاوانی داده‌ایم. مگر نسل من و قبل از من تاوان نداد؟ همیشه عواملی بوده است که نویسندگی را با اعمال شاقه توام کرده است. کار نویسندگی و شاعری در این شرایط، به قول دوستی، نشستن بین دو صندلی است. از هدایت بگیر که هر روز صبح مجبور بوده نگاه شماتتبار مامور حضور و غیاب بانک ملی را تحمل کند، تا نویسندگان دیگری که بدون باج دادن به کسی با معلمی و کارگری و هزار بدبختی دیگر نان بخور و نمیری به دست آوردهاند تا این وسطها فرصتی پیدا کنند و به کار خلاقهشان بپردازند.
در اینجا بالاخره باید بخشی از اوقات خود را صرف کار گِل کنی تا بتوانی زندگی کنی، اگر این کار دیگر را حذف کنی باید تاوانش را هم بدهی. تاوانش هم پذیرفتن متوسط شدن است و اینکه آن ۵۰ سکه جایزه را می‌گیری تا به زخم زندگیات بزنی؛ ولی آیا این سکهها موجب خلق شاهکاری در ادبیات ما شده است؟ اصلا چگونه ممکن است وقتی با پذیرش این جایزه درون خودت را شکسته‌ای بتوانی داستان ماندگار و شاهکار ادبی هم خلق کنی.
در این شرایط راه کار درست چیست؟ عناوین کتاب‌ها روز به روز زیاد می‌شوند و صف‌های دریافت مجوز کتاب‌ها روز به روز طولانی‌تر می‌شود. همه انبوهی کتاب در کشو دارند که منتظر دریافت مجوز است. پس درد چیست؟
نوشتن خلاقه، و نه تخصصی، یک ضرورت است، انتخاب نیست. هنرمند ضرورت خلق دارد، و از آن طرف هم وقتی اثری را خلق کردی باید در یک بده و بستان با مخاطب قرار بگیری تا رشد کنی. فاجعه اینجاست که نویسنده می‌نویسد ولی گاهی اصلا مجال خوانده شدن پیدا نمی‌کند. من حتی فکر می‌کنم اوضاع نویسنده‌های دوران اردوگاه شرق در آن ۶۰ سال، از ما بهتر بود، برای اینکه آنها رانده شده بودند و سیستم و نویسنده هر دو می‌دانستند که نمی‌توانند با هم تعامل کنند و به یک روشی مشکل‌شان را زیر پوست جامعه با مخاطب حل می‌کردند. داستان‌ها و نوشته‌ها را دست‌نویس می‌کردند و ده نفر در کافه‌ای یواشکی درباره آن اثر صحبت می‌کردند و همین نویسنده را زنده نگاه می‌داشت.
امروز نه دولت محلی به نویسنده می‌گذارد که حتی مثلا برایش بگیر و ببندی به وجود بیاورد نه آثار بدون دستاندازی عوامل سانسور اجازه چاپ دارد که بتواند مخاطب خودش را پیدا کند. هر نویسنده‌ای قبل از انتشار برای عام، تعدادی مخاطب خاص خود را دارد و درست همین مخاطبان خصوصی‌ست که ادبیات و نویسنده را زنده نگه می‌دارد. وقتی اثر نویسنده‌ای را حذف می‌کنند یعنی موجودیت آن نویسنده را زیر سوال میبرند.
نه دولت محلی به نویسنده می‌گذارد که حتی مثلا برایش بگیر و ببندی به وجود بیاورد نه آثار بدون دستاندازی عوامل سانسور اجازه چاپ دارد که بتواند مخاطب خودش را پیدا کند.
این‌ها خیلی هوشیارانه نویسنده مستقل را حذف کرده‌اند و سطحی میانمایه از ادبیات را تعریف کرده‌اند و خیلی‌ها، از نسل خود ما هم، با دولت به تعامل رسیده‌اند و این سطح میانه را اجرا می‌کنند. پس به‌نظر می‌رسد همه چیز در صلح و صفا در جریان است و تنها با مذاکره خود نویسنده فلان کلمه را حذف می‌کند و فلان جمله را جایگزین ولی آنچه که چهل سال است غایب است، غایب است نه اینکه مرده باشد، داستان‌نویسی خلاق و ادامه میراث داستانی ماست.
سانسور پیش از انقلاب هم بوده ولی چرا نویسندگان آن دوره به این حد از متوسط بودن راضی نمی‌شدند؟
موضوع سانسور در این مملکت مختص امروز نیست. قبل از انقلاب هم نویسندگان با سانسور و سانسورچیها درگیر بودند. منتها یک تقاوت عمده بین سانسور در آن زمان و سانسور در این دوران وجود دارد. اصولا بد‌ترین نوع سانسور، سانسور ایدئولوژیک است که با ذهن و بینش شما کار دارد. این سانسور با عمق اثر شما کار دارد نه رو و سطح اثر. سانسور ایدئولوژیک می‌خواهد از شما، فرد جدیدی بسازد که نیستید. حتی در حکومت‌های لیبرالیستی و در خود آمریکا هم نوعی سانسور وجود دارد مثل سانسور اقتصادی و... ولی این‌جور سانسور‌ها به اندازه سانسور ایدئولوژیک خطرناک نیستند.
بیایید تصور کنیم که از همین امروز بساط سانسور برچیده شود، آیا در آن صورت می‌توان ادبیات را از میان‌مایه‌گی ارتقا داد و شاهد آثار خلاقانه بود؟
در چنین شرایطی تازه باید منتظر باشیم خلاقیت نویسندگان خلاق در یک دوره زمانی شکوفا شود. اتفاقا چنین تجریه‌ای را هم داشته‌ایم. در دوره بعد از انقلاب یکی از پرسانسورترین دوره‌ها برای فرهنگ، زمان وزارت آقای میرسلیم بود. همان موقع تصور می‌شد که اگر درهای بسته سانسورارشاد باز شود، چه شاهکارهایی که در کشوی میز دوستان وجود دارد و مجال بیرون آمدن پیدا می‌کنند! آن دوره گذشت و به دولت اصلاحات رسیدم و باز هیچ اثر ماندگاری بیرون نیامد. پس این نگاه اصلا نگاه علمی نیست. در چنین فضایی باید تعاریف خودت را تغییر بدهی و اداره سانسور را از اساس از ذهنت حذف کنی، که امروز با ورود دنیای مجازی و اینترنت راه‌هایی برای انتشار این ذهنیت فراهم شده است.
در دوره بعد از انقلاب یکی از پرسانسورترین دوره‌ها برای فرهنگ، زمان وزارت آقای میرسلیم بود. همان موقع تصور می‌شد که اگر درهای بسته سانسورارشاد باز شود، چه شاهکارهایی که در کشوی میز دوستان وجود دارد و مجال بیرون آمدن پیدا می‌کنند! آن دوره گذشت و به دولت اصلاحات رسیدم و باز هیچ اثر ماندگاری بیرون نیامد.
ما به زمان نیاز داریم تا این راه جدید هم به نویسنده انگیزه بدهد و هم مخاطب خودش را پیدا کند. وقتی در کشورهای فارسی‌زبان همسایه امکان چاپ کتاب وجود دارد، این یعنی یک فرصت برای انتشار داستان خلاقه هست. هنوز ادبیات ما نمرده و فکر می‌کنم نویسنده ایرانی یک جایی مشغول خلق یک شاهکار است که از یکی از همین راه‌های جدید به دست من و شما می‌رسد.
گفتگو: زهرا حاج محمدی- بهاران سواری
