گفت‌وگوی ایلنا با شهرام مکری؛
سریال‌های ترکی کاملا بر سینمای ایران تاثیر گذاشته‌اند /10 سال سر صحنه کات نگفته بودم
شهرام مکری معتقد است؛ بسیاری از فیلم‌های ایران و جهان اطلاعات بسیار کمی به مخاطب می‌دهند.
به گزارش خبرنگار ایلنا، شهرام مکری، کارگردان جوان اما خوش‌فکر سینما بعد از ساخت فیلم‌هایی همچون "ماهی و گربه" و "اشکان انگشتر متبرک"، فیلم سینمایی "هجوم" را کارگردانی کرده است. فیلمی که در جشنواره‌های مختلف مورد اقبال قرار گرفت و هم‌اکنون نیز در گروه هنر و تجربه اکران شده. به همین مناسبت با مکری گفتگو کرده‌ایم.
همیشه ابتدا به فرم فکر می‌کنم بعد به داستان
اگر در فیلم‌های قبلی همچون ماهی و گربه یک داستانی وجود داشت که برای روایت آن یک فرم خاصی را انتخاب کرده بودید؛ به نظر می‌رسد در هجوم فرم تبدیل به متن فیلم شده است؟
در تمام فیلم‌هایی که کار کرده‌ام ایده اولی که برای ساخت فیلم درنظر می‌گرفتم، فرمی بود و هدف اولم طراحی کردن یک فرم بود و بعد عنصر کمرنگی به نام داستان را به آن اضافه میکردم. امروز نیز برای ساخت هجوم یک ایده و داستانی در ذهنم داشتم که آن را در قالب فرم ارائه کردم که ممکن است روکش داستان داشته باشد یا شکل دیگری. در هجوم فکر میکردم چگونه می‌شود یک فیلم را در قالب پلان سکانس ساخت که مثلا در زمان خَم به وجود آورد. تفاوتی که این فیلم با فیلم ماهی و گربه دارد؛ این است که اتفاقا داستان در این دو فیلم فرق می‌کند یعنی هر دو فیلم فرم مشابهی دارند اما در ارائه و در رویکرد به داستان تفاوت دارد.
فرم خودش می‌تواند تولیدکننده محتوا باشد
باتوجه به متنی که ابتدای فیلم منتشر شده و شروع آن، مخاطب تصور می‌کند با یک داستان آخرالزمانی روبه‌روست اما در ادامه می‌بینیم این وضعیت ثابت نیست و فیلم هم خط داستانی مشخصی ندارد. داستان هم به سمت عملی تخیلی یا فیلم‌های خون‌آشامی حرکت می‌کند؟
خیلی وقت‌ها مخاطب وقتی راجع به محتوا صحبت می‌کند منظورش داستان است یعنی اگر فیلمی محتوا ندارد یعنی این فیلم داستان ندارد. زیرا مخاطب محتوا را از طریق داستان به دست می‌آورد. سینمای کلاسیک و نئوکلاسیک آمریکا نیز یک فرم طراحی می‌کند و آن فرم را ثابت نگه می‌دارد ولی روکش آن را که داستان است، تغییر نمیدهد. مثلا وقتی ما درباره ساختار سه‌پرده‌ای صحبت می‌کنیم و می‌گوییم که فیلم باید در ده دقیقه اول قهرمان خود را معرفی کند، نتیجه آن این است که داریم درباره فرم صحبت می‌کنیم. در سینمای آمریکا این فرم ثابت ماند و داستان تغییر کرد. در نتیجه مخاطب به فرم کاری نداشت و فقط داستان را پیگیری می‌کرد و این سوءتفاهم به وجود آمد که ما وقتی درباره محتوا صحبت می‌کنیم یعنی داریم درباره داستان صحبت می‌کنیم و اگر فیلمی داستان نداشته باشد یعنی محتوا ندارد. درحالیکه فرم خودش می‌تواند تولیدکننده محتوا یا معنی باشد. فیلمی مانند هجوم یک ایده‌ای دارد اینکه داستانی را باتوجه به آشنایی ذهن مخاطب شروع به روایت می‌کند و در ابتدا مثلا مخاطب تصور کند با یک فیلم آخرالزمانی روبه‌رو است اما به تدریج هر چه جلو‌تر می‌رویم از آن فضایی که مخاطب در ذهن خود ساخته، فیلم فاصله می‌گیرد. در مواجهه مخاطب با فیلمی مانند هجوم، تماشاچی همه داشته‌های خود را درباره ژانر وسط می‌گذارد و مثلا وقتی می‌بیند فیلم با المان‌های آخرالزمانی شروع شده، همه داشته‌های خود را درباره این نوع فیلم‌ها به کار می‌برد تا آن را تحلیل کند. اما هرچه فیلم جلو‌تر می‌رود به تماشاچی گفته می‌شود که فضای فیلم فقط آخرالزمانی نیست و بعد از چند دقیقه تبدیل به یک فیلم پلیسی می‌شود، یعنی مادام که از فضای آخرالزمانی جدا می‌شود دائم تغییر شکل می‌دهد و موضوعات دیگری را در پیش می‌گیرد. یعنی بستر اولیه فیلم؛ آثار آخرالزمانی است در ادامه تبدیل به فیلم پلیسی می‌شود و بعد از چند دقیقه تبدیل به یک فیلم خون‌آشامی و بعد تبدیل به فیلم‌های پررمز و راز و دلهره‌آور و ناگهان تبدیل به یک فیلم تجربی می‌شود.
از نظر من اینکه مخاطب و منِ سازنده نتوانم فیلم هجوم را حول یک محور و ژانر مشخص تعریف کنم ویژگی فیلم است البته می‌دانم که این مدل فیلم می‌تواند برای مخاطب ناآشنا باشد و به مخاطب بگوید تصوری که از فیلم دارد درست نیست و هر لحظه فیلم از تصور او فاصله می‌گیرد. ایده اصلی در طراحی فیلم هجوم این بود که هرچه را به دست می‌آوریم بعد از چند لحظه مخالف آن را می‌بینیم و این طراحی از ابتدا برای فیلم صورت گرفته است.
فیلم‌ها اطلاعات کمی به مخاطب خود می‌دهند
به نظر می‌رسد هجوم نسخه پیچیده‌تر ماهی و گربه است یعنی فیلمساز به مخاطب خود می‌گوید تو فیلم دیگری از کارگردان ماهی و گربه را مشاهده می‌کنید در عین حال هر آنچه درباره آن فیلم می‌دانید را باید از ذهن خود بیرون بریزید. اگر در ماهی و گربه خط داستانی تقریبا مشخص بود و مخاطب می‌توانست آن را پیگیری کند اما در هجوم اطلاعات زیادی به بینندگان داده می‌شود به شکلی که انگار مخاطب در وسط رینگ ایستاده و هر لحظه از هر گوشه‌ای یک ضربه‌ای به او زده می‌شود و این خطر وجود دارد که مخاطب از هم بپاشد؟
دقیقا با این تعریفی که شما می‌کنید، موافقم. مخاطب و تماشاگر در این فیلم تحت هجوم اطلاعات قرار می‌گیرد. زمانی که به اسم فیلم فکر میکردم به این نتیجه رسیدم که عنوان فیلم برای من معنی هجوم اطلاعات و دیتا را می‌دهد، اطلاعاتی که به سمت تماشاچی پرتاب می‌شود. از این منظر هجوم برایم یک واکنش است نسبت به سینمای کم‌اطلاعات.
بسیاری از فیلم‌ها در سینمای ایران و جهان اطلاعات کمی به مخاطب خود می‌دهند و جای اطلاعات در فیلم‌های دنیا چه آثار هنری و چه آثار تجاری کم است. آنها تلاش دارند با کمترین خط اطلاعاتی جلو بروند درحالیکه مثلا سریال‌های موفق دنیا حجم زیادی از اطلاعات را به مخاطب منتقل می‌کنند. مثلا در فیلمی مانند مدمکس حجم اطلاعاتی که به مخاطب داده می‌شود در این حد است که گروهی از افراد می‌خواهند به یک سرزمین موعود برسند و به دنبال پیدا کردن آن سرزمین می‌روند ولی آن را پیدا نمی‌کنند و بازمی‌گردند. یا مثلا در فیلم‌هایی مانند اونجرز و جنگی یک موجود پلیدی به زمین حمله کرده و انسان‌های خوب می‌خواهند از زمین در برابر این موجود دفاع کنند. نتیجه این میزان اطلاعات کوتاه این است که مخاطب نباید چیزی بیش از سرگرمی روی پرده تماشا کند.
در سینمای هنری نیز ایده‌های داستان‌های مینیمالیستی انگار همه سینما‌های دنیا را قبضه کرده است و مخاطب یک فیلم می‌بیند و انتهای فیلم باید نتیجه بگیرد که مثلا دروغ گفتن یا خیانت بد است. یا نتیجه خط داستانی این می‌شود که یک خانواده باید دور هم جمع شوند. من در هنگام نگارش فیلمنامه هجوم و ساخت آن به این فکر میکردم که چگونه می‌شود حجم اطلاعاتی را که می‌خواهم به مخاطب بدهم، افزایش بدهم و قصد داشتم ببینم تماشاچی تا کجا می‌تواند فیلم را ادامه بدهد و آن را رها نمی‌کند و امروز ما چه میزان می‌توانیم در سینما به تماشاچی اطلاعات بدهیم و مطمئن باشیم که تماشاچی فیلم را رها نمی‌کند و تجربه اصلی برای من در فیلم هجوم این بود که امتحان کنم آیا همانقدر که من متوجه اطلاعات فیلم هجوم می‌شوم تماشاگر نیز متوجه این اطلاعات می‌شود یا خیر؟
متاسفانه یک ایده‌ای در بین بسیاری از سینماگران وجود دارد و اینکه زندگی اطراف ما بسیار پیچیده است و سینما باید این زندگی را ساده کند. درحالیکه من فکر می‌کنم اینگونه نیست و وقتی زندگی ما بسیار پیچیده است و مغز ما سعی می‌کند تا پیچیدگی را بفهمد، نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم سینما بسیار ساده باشد. متاسفانه این سادگی هر روز نیز بیشتر می‌شود. یکی از مشکلاتی که سینمای ایران امروز گریبانگیر آن است تاثیری است که سریال‌های ترکی روی آن گذاشته‌اند. سریال‌های ترکی با حجم اطلاعات بسیار کم و خط داستانی بسیار ساده ساخته می‌شود به شکلی که شما می‌توانید قسمت اول سریال را ببینید و اگر ۱۰ قسمت این سریال را نبینید و قسمت یازدهم را ببینید، متوجه می‌شوید که هیچ اطلاعاتی را از دست نداده‌اید. خودِ من هر سال عید به دیدن مادرم می‌روم و مادر من این سریال‌ها را دنبال می‌کند. من عیدِ سال گذشته به دیدن مادرم رفتم و قسمت‌هایی از یک سریال ترکی را دیدم امسال نیز دوباره که به دیدنش رفتم قسمت‌های دیگری از آن سریال را دیدم و متوجه شدم در طول یک سال هیچ اطلاعاتی را از دست نداده‌ام. همین مساله سینمای ما را نیز به خطر انداخته است. بسیاری از فیلمسازان فکر می‌کنند که حجم اطلاعات در فیلم‌ها می‌تواند به همین اندازه کم و خلاصه باشد. بسیاری از فیلم‌های سینمایی را براساس همین مبنا کار می‌کنند و اتفاقا پرفروش نیز می‌شوند.
یکی از لذت‌های کار هنری ترس از عدم اقبال مخاطب است
شاید مخاطب به دلیل حجم زیاد اطلاعات ناگهان فیلم را رها کند اما در هجوم این مساله رخ نمیدهد آیا تصور نمی‌کنید بخشی از اینکه مخاطب تا انتهای فیلم می‌نشیند اعتماد به فیلمساز آن است؟
اگر این اعتماد و اعتقاد وجود داشته باشد بسیار خوشحال خواهم شد. امروز مثلا شش هزار فیلم در دنیا ساخته می‌شود و اگر این فیلم‌ها به خوبی تبلیغ شوند و تماشاچی آنها را ببیند؛ شاید فقط ۷۰۰ فیلم این امکان را داشته باشد که مورد استقبال مخاطبان قرار گیرد و طبیعی است که برای هر فیلمسازی جای خوشحالی دارد که جزو این ۷۰۰ فیلم باشد. اگر این مساله برای من اتفاق افتاده باشد جای خوشحالی دارد اما آن را نتیجه ماهی و گربه نمی‌بینم بلکه بیشتر نتیجه فیلم‌های قبل‌تر و به خصوص فیلم‌های کوتاه خودم می‌دانم و بیشتر آن نیز مدیون معرفی اهالی رسانه و توجه منتقدان به فیلم‌های ماست.
سالی که فیلم اشکان انگشتر متبرک و چند داستان دیگر را ساختم و در جشنواره فیلم فجر در بخش ویدئویی به نمایش درآمد که بخش اصلی نبود و حتی فردی فرصت نمی‌کرد که فیلم‌های این بخش را تماشا کند اما فیلم اشکان انگشتر متبرک و چند داستان دیگر با توجه به اهمیتی که رسانه‌ها به آن دادند با استقبال خوبی همراه شد. در همان سال این فیلم در کنار فیلم درباره الی ساخته اصغر فرهادی و بی‌پولی از حمید نعمت‌الله به سئانس فوق‌العاده رسید یعنی می‌خواهم بگویم همه بک‌گراند فیلم هجوم به ماهی و گربه باز نمی‌گردد بلکه سابقه آن بسیار عقب‌تر است. بنابراین اگر در گام اول مخاطب به من اطمینان کند و فیلم را ببیند تا اینجا برای من بسیار خوشایند است البته میزان تماشاچی اینگونه فیلم‌ها در سینمای ایران زیاد نیست و اگر فیلمی مانند ماهی و گربه در میان انبوه فیلم‌هایی که اکران می‌شود و مخاطب ندارند؛ ۲۰۰ هزار تماشاچی داشته باشد برای من جای خوشبختی است. زیرا توانسته‌ام ۲۰۰ هزار نفر را از میان یک جامعه ۸۰ میلیونی به سینما بکشانم.
به هر حال این ترس از مخاطب وجود دارد که آیا هر بار به منِ فیلمساز اعتماد می‌کند یا خیر. و البته لذت کار هنری نیز همین است که نمی‌تواند محکم روی ایده‌های مطمئن حرکت کند. من بعد از ساخت فیلم ماهی و گربه اولین سوالی که پیش خودم مطرح کردم و بعد با بعضی از دوستانم نیز در میان گذاشتم این بود که آیا می‌خواهم همان روند را ادامه بدهم یا خیر. گروهی معتقد بودند نباید اصلا این کار را انجام بدهم و گروهی دیگر نیز می‌گفتند باید همین مسیر را ادامه بدهی و موفقیت ماهی و گربه را رها نکنی. اما امروز که فیلم هجوم و رفتار مخاطبان را می‌بینم خوشحال می‌شوم که همان مسیر را ادامه داده‌ام و جواب سوال‌های ذهنی خودم را گرفتم و از این بابت خوشحالم. به همین دلیل امروز نقدهایی که درباره فیلم نوشته می‌شود و واکنش‌های مخاطبان را دنبال می‌کنم زیرا معتقدم مخاطبان فیلم‌هایی مانند هجوم مشخص هستند و باید آنها را حفظ کرد.
از تماشاچی توقع ندارم
در ماهی و گربه تقریبا داستان مشخص است و بیشتر شخصیت‌پردزای در آن وجود دارد اما در هجوم خرده‌پیرنگ‌ها و خرده داستان‌های مختلف بسیار زیاد است. به شکلی که این خرده داستان‌ها توجه مخاطب را به خود جذب می‌کند. چقدر این خرده داستان‌ها برای شما اهمیت داشت و شکل‌گیری آنها چگونه بود؟
در ماهی و گربه ما یک خط اصلی داستان داشتیم در کنار تعدادی داستانک که این داستانک‌ها به همدیگر پاس داده می‌شود. ما می‌توانستیم مثلا یک یا دو داستانک را با تغییراتی از فیلم حذف کنیم. اما در فیلم هجوم این امکان وجود نداشت زیرا کل فیلم یک داستان یکپارچه است و داستان ورود پلیس است که برای بازسازی صحنه قتل وارد یک ورزشگاه می‌شود اما همین بازسازی صحنه قتل نیز قرار است منجر به قتل دیگر و موقعیتی دوباره شود و مهم‌ترین کاری که در هجوم انجام داده‌ام این بود که چگونه می‌توانم با یک کاراکتر در فیلم همراه شوم و دائم زمان را به عقب برگردانم و باز داستان را پیش ببرم و دوباره زمان را به عقب بازگردانم و موقعیتها را تکرار کنم برای آنکه داستان را بزرگ‌تر کنم. روی تمام این داستان‌ها با جزئیات و تمرکز بسیار کار شده است و وقت زیادی برای پردازش آن گذاشته‌ام و تمام این داستان‌های کوتاه به خوبی پرداخت شده تا بتوانم داستان اصلی را بزرگ‌تر کنم و کل فیلم داستان‌های کوتاهی است که مانند چند لوپ به هم متصل می‌شوند و افراد در هر لوپ ثابت هستند اما شخصیت‌های متفاوتی را بازی می‌کنند. البته توقعی از تماشاچی ندارم که در هنگام تماشای فیلم تمام این جزئیات را با دقت کشف کند. فیلم از ابتدا از اینکه خودش را حول یک معنی تعریف کند؛ فرار می‌کند. تماشاچی معمولی قصد دارد در زمان تماشای یک فیلم به جهان متن و فیلم نزدیک‌تر شود اما ما در این فیلم به او گفتیم که دائم باید صبر کند و حتی از فیلم فاصله بگیرد و شاید این دور و نزدیک کردن تماشاچی به فیلم باعث شود یک جایی ارتباط تماشاچی با فیلم قطع شود و تماشاگر در خلا رها شود اما اگر این ارتباط تا پایان ادامه پیدا کند و قطع نشود، از تماشای فیلم لذت خواهد برد و فیلم یک کشفی برای او خواهد داشت.
توضیح اولی که در ابتدای فیلم داده می‌شود، چقدر ضروری است زیرا با توجه به داستان فیلم نیازی به این وجود ندارد که به صورت مستقیم در چند جمله در ابتدای فیلم به مخاطب بگوییم فیلم در چه فضایی می‌گذرد؟
در نسخه اول این فیلم نوشته‌ای آمده بود که با نسخه فعلی تفاوت دارد. نوشته قبلی براساس یکی از متون کهن نوشته شده بود و از روی کتابی به نام ادروکس که یکی از اولین متون مکتوب شده به دست انسان است نوشته شده. من بخشی از این کتاب را که درباره فرار از سیاهی است برای ابتدای فیلم انتخاب کردم. ولی بعد از برگزاری چند نمایش آزمایشی برای تعدادی از دوستان و هنرمندان و آنها به من پیشنهاد دادند که به جای متن پیچیده‌ای که ابتدا انتخاب کرده بودم متنی را بنویسیم که به تماشاچی برای دیدن فیلم و درک فضای پیچیده فیلم کمک بیشتری کند و متن دوم جایگزین متن اول شد.
یکی از ویژگی‌های فیلم طراحی صحنه و لباس و رنگ‌هایی است که در فیلم استفاده شده این بخش‌ها به چه شکل در فیلم طراحی شد؟
امیر اثباتی به عنوان طراح و مدیر هنری فیلم نقش پررنگی داشت و من نیز در همکاری با وی بسیار احساس راحتی می‌کنم. ما ابتدا به یک گرافیک بصری می‌رسیم و در این گرافیک بصری جزئیات را طراحی می‌کنیم. اولین ایده‌ای که در گرافیک بصری این فیلم وجود داشت این بود که ما چقدر می‌توانیم فضا را به فضای رئالیستی نزدیک کنیم. یعنی مثلا لباس‌ها و ورزشگاه کاملا رئالیستی و طبیعی باشد و بعد این فضا را پر از اطلاعات کنیم و هر بخشی اعم از لباس و آرم‌ها نشانه یک مفهوم باشد و روند طراحی فیلم نیز در راستای دادن اطلاعات زیاد به مخاطب حرکت کرد. هدفمان در طراحی صحنه و لباس این بود که وقتی تماشاگر وارد سینما می‌شود و فیلم را می‌بیند، با خودش فکر کند که این دیگر چه فیلمی است و شبیه فیلم‌های دیگر نیست.
10 سال سر صحنه کات نگفته بودم
در این فیلم برای اولین بار در هنگام نگارش فیلمنامه از کلمه کات استفاده کرده‌اید.
اولین بار در زندگی نبود اما در فیلمنامه‌هایی که نوشتم از ماهی و گربه و فیلم‌های قبلی حدود ۱۰ سال بود که سر صحنه کات به معنی قطع سکانس‌ها نگفته بودم.
مرحله تمرین فیلمبرداری و کار با بازیگران تا قبل از فیلمبرداری چه میزان طول کشید؟
ما ۴۵ روز با حضور بازیگران در لوکیشن تمرین کردیم اما قبل از آن مدت زیادی لوکیشن در اختیار ما بود تا ما دکورهای خود را در لوکیشن طراحی کنیم. کار بسیار پیچیده‌ای بود زیرا مثلا ما در ماهی و گربه سکانس‌های دونفره یا سه نفره داشتیم اما در فیلم هجوم گاهی در یک قاب ۲۰ نفر حضور داشتند. به همین دلیل فیلمبرداری این کار تمرینات زیادی می‌خواست زیرا مثلا انتخاب لنز‌ها باید با دقت زیادی صورت می‌گرفت و من امروز از نتیجه فیلمبرداری و زحمات فیلمبردار کار و همچنین پرویز آبناک بسیار راضی و متشکر هستم.
دلیل استفاده از دیالوگ اصغر فرهادی در فیلم هجوم
تمام فیلم آخر الزمانی و سوررئال است به جز چند جای کوچک. یکی از اینجا‌ها جمله‌ای است که در پایان فیلم یکی از شخصیت‌ها بیان می‌کند و می‌گوید نمی‌شود یک پایت این ور حصار باشد و پای دیگرت آن سوی حصار زیرا یک جایی حصار گشاد می‌شود. این جمله دقیقا طعنه به جمله فیلم گذشته اصغر فرهادی است. عمدی در استفاده از این جمله بود؟
استفاده از این دیالوگ‌ها قبل از فیلم هم وجود داشت اما من در فیلم ماهی و گربه نیز یکی از دیالوگ‌های فیلم درباره الی را استفاده کردم. واقعیت این است که من سه کارگردان سینمای ایران را بسیار دوست دارم که یکی از آنها عباس کیارستمی بود که همیشه دوست داشتم آثارم را ببیند و این اضطراب را داشتم که کیارستمی بعد از دیدن فیلم‌هایم چه نظری خواهد داد. کیانوش عیاری را ینز بسیار دوست دارم و نظرش بسیار برایم مهم است و دیگری اصغر فرهادی است که علاقه زیادی به وی دارم. حضور بابک کریمی نیز در فیلم برای ما بسیار ارزش داشت هرچند ما با هم دوست هستیم می‌خواستیم با استفاده از این دیالوگ در فیلم به نوعی حضور بابک کریمی را در فیلم قدر بدانیم و به اصغر فرهادی نیز ابراز ارادت کنیم. البته به نوعی فیلم جایی به مهاجرت نیز دارد و مهاجرت نیز یکی از مسائل امروز دنیاست و افراد باید در زمان مهاجرت سرانجام تصمیم بگیرند که در کدام سمت بایستند و در خاک کشور خود بمانند و یا به خارج مسافرت کنند.
جشنواره فیلم فجر تعریف روشنی از خودش ارائه نمی‌کند
جشنواره‌های مختلف سینمایی همچون کوتاه و فیلم فجر باعث شدند تا شما به مخاطب ایرانی معرفی شوید و هر چند مثلا فیلم اشکان انگشتر و... در بخش ویدئویی به نمایش درآمد اما مخاطبان از آن استقبال خوبی کردند گرچه این اتفاق در سال‌های بعد نیفتاد و سال گذشته نیز هجوم در فجر پذیرفته نشد. شاید جشنواره فیلم فجر به دنبال همان سینمای ساده و معمولی می‌گردد و اجازه به کشف فیلم‌های با فرم متفاوت نمیدهد...
اصولا رابطه فیلم‌های بلند من با جشنواره فیلم فجر خوب نبوده است. جشنواره‌های مختلف این حق و امکان را دارند که آثار خود را انتخاب کنند و این حق هیات انتخاب جشنواره‌های فیلم فجر است که آثار خود را انتخاب کند. اما مشکلی که جشنواره فیلم فجر دارد این نیست که چرا مثلا فیلم من یا فیلم فرد دیگری انتخاب نشده یا فلان فیلم انتخاب شده بلکه مشکل جشنواره فیلم فجر این است که تعریف روشنی از خودش ارائه نمی‌کند و وقتی تکلیف جشنواره‌ای با خودش روشن نباشد، دیگران نمی‌توانند با آن جشنواره رابطه برقرار کنند و تکلیف خود را روشن کنند و افراد در مراوده با جشنواره دچار مشکل می‌شوند. این بلاتلکیفی در جشنواره فیلم فجر به تولید فیلم و هنر صنعت سینما در ایران فشار وارد کرده است. مثلا امسال جشنواره بخش فیلم‌های اول را حذف می‌کند و امکان دارد سال دیگر آن را اضافه کند و بخش دیگری را حذف کند. در چنین شرایطی من به عنوان فیلمساز یا مخاطب باید بفهمم که آیا این تصمیم درست است یا تصمیم مدیران قبلی؟ حتی وضع نیز از این بد‌تر می‌شود و گاهی یک نفر که دو سال دبیر جشنواره بوده در هر سال رفتار متفاوتی را در جشنواره فیلم فجر شاهد بوده‌ایم. وقتی نگاه جشنواره فیلم فجر مشخص نیست تاثیر آن بر صنعت سینما اینگونه می‌شود که مثلا یک سال تهیه‌کننده‌ای پولی به یک فیلمساز می‌دهد تا فیلم خودش را بسازد و آن فیلمساز فیلم اولی نیز اثر خود را بسازد و تهیه‌کننده می‌گوید من به شرطی همه هزینه فیلم را می‌دهم که اثر تو در جشنواره شرکت کند و فیلمساز نیز تصور می‌کند که حتما فیلم اولش دربین مثلا 10 فیلم جشنواره حضور دارد اما ناگهان همان سال جشنواره فیلم فجر بخش فیلم‌های اول را حذف می‌کند. و بعد سال بعد سرمایه‌گذاران روی هیچ کدام از فیلم‌های اول سرمایه‌گذاری نمی‌کند. ناگهان جشنواره اعلام می‌کند که امسال 25 فیلم اولی را نشان می‌دهد و نتیجه این رفتار یک بلاتکلیفی مطلق است. مشکلی که من با جشنواره فیلم فجر دارم این است که این جشنواره تعریف مشخصی از ابتدای تشکیل شدن و برگزاری تا امروز نداشته است و چگونه می‌شود که در جشنواره‌ای مانند جشنواره فیلم فجر یک سال جایزه بهترین کارگردانی را به عباس کیارستمی برای خانه دوست کجاست می‌دهند و یک سال همین جایزه را به فیلم استرداد می‌دهند زیرا این فیلم با هیچ معیاری شبیه به هم نیستند. در حالی که اگر شما تمام فیلم‌های جایزه گرفته در کن یا برلین را در سال‌های گذشته کنار هم بگذاریم این فیلم‌ها در یک یا دو نقطه با هم مشترک هستند و معیار مشخصی دارند. در حالی که در جشنواره فیلم فجر حتی دو سال را نمی‌توانیم پیدا کنیم که از یک معیار پیروی کرده باشد. برای من جشنواره فیلم فجر مصداق این شعر حافظ است که بیرون کشید ما آزموده‌ایم در این شهر بخت خویش / بیرون کشید باید از این ورطه رخت خویش
گفتگو: علی زادمهر، سبا حیدرخانی
