شیوا مقانلو در گفت‌وگو با ایلنا مطرح کرد؛
محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های نوشتن از طبقات منفی ۳ برای نویسندگان ایرانی/ بر ادبیات بلبشو حاکم شده‌است
الان به لطف بلبشویی که بر ادبیات ما حاکم است (هم در ترجمه و هم در تالیف) شما دلنوشته و خاطرات دوره دبیرستان و گپ و گفت‌های تلفنی با دوستان و خلاصه هرچیزی را که از ذهنت گذشته میتوانی به اسم کتاب چاپ کنی و این نوع کتاب چاپ کردن نیازی به عرق‌ریزان روح و جسم ندارد.
به گزارش خبرنگار ایلنا، نویسندگان امروزی ما چقدر همچون ارنست همینگوی به دنبال تجربه‌کردن هستند؟ تا چه میزان به نوشتن از زیرپوست شهر فکر می‌کنند و حتی برای خلق داستانی از طبقه منفی ۳ جامعه به دل ماجرا زده و دست‌کم در مدت کوتاهی با حاشیه‌نشیان و فراموش‌شدگان جامعه هم‌کلام و هم‌قدم میشوند؟ اساسا تجربیات شخصی نویسنده امروز ما تا کجا مجال ورود به داستان و رمان را دارد؟ ممیزی و سانسور و محدودیت‌های اجتماعی در زمنیه سبک‌های مختلف زندگی چه اندازه مانعی بر سر نمود بخشی از تجربیات شخصی زندگی نویسنده در آثار ادبی ما هستند؟
شیوا مقانلو (نویسنده) نویسنده به این سوالات و نقشی که عدم تجربه‌گرایی نویسندگان در ضعف و افول ادبیات ایرانی داشته، پاسخ داده است. مشروح این گفت‌وگو را در ذیل بخوانید:
به نظرتان چرا نویسندگان ایران تجربه‌گرا نیستند؟ بیشترشان در اتاقی می‌نشینند و داستان‌سازی می‌کنند ولی از دنیای اتفاقات در بطن جامعه واقعی به دور هستند.
شاید یک دلیل مهمش، ورود سهل و راحت و پرتعداد افراد بی‌ربط به جامعه نویسندگی باشد. در اکثر کشور‌ها ورود حرفهای به این صنف کار دشواری است، شما باید استعداد آشکاری داشته باشی و بعد تعداد زیادی داستان بنویسی و داستان‌هایت از سوی مجلات و ناشران مختلف رد شود و تجربه کسب کنی تا پخته و پذیرفته شوی و بعد ابتدا در شهر و استان خودت و بعد در سطح کشورت مطرح و تثبیت شوی، هم تثبیت از نظر اسم و رسم و هم تثبیت از نظر مالی که یعنی دیگر یک نویسنده حرفهای هستی. ولی الان به لطف بلبشویی که بر ادبیات ما حاکم است (هم در ترجمه و هم در تالیف) شما دلنوشته و خاطرات دوره دبیرستان و گپ و گفت‌های تلفنی با دوستان و خلاصه هرچیزی را که از ذهنت گذشته میتوانی به اسم کتاب چاپ کنی و این نوع کتاب چاپ کردن نیازی به عرق‌ریزان روح و جسم ندارد.
بار‌ها گفته‌ام که مسبب این وضع نامحترمانه، ناشرانی هستند که از این به اصطلاح نویسندگان پول می‌گیرند و کتابشان را چاپ می‌کنند و آن نویسنده فرضی را دچار توهم نویسنده بودن، و مخاطبان را دچار بی‌اعتمادی و شک، و نویسندگان حرفهای را دچار یاس می‌کنند. کتاب هم یک کالای فرهنگی است و باید در رقابتی سالم، برای هرچه بهتر شدن بکوشد. ولی وقتی این بازار هم درگیر معادلات اشتباه رفاقتی و مالی است، خب نویسنده چه نیازی می‌بیند که زحمت بکشد و از بطن واقعی جامعه خبر بگیرد؟ می‌نشیند و دیالوگ‌های کافی‌شاپی می‌نویسد و چاپ می‌کند.
متاسفانه نویسنده‌ی این‌روزهای ما - عمدتا و نه همه- صرفا با اتکا به آموختن فرم و بدون اینکه نه تاریخ بداند نه سیاست و نه اقتصاد و نه از تنوع بومی و قومیتی و اعتقادی مردم در شهرهای مختلف اطلاع داشته باشد، داستان خلق می‌کند و برای همین بیشتر داستان‌ها در آپارتمان‌های شهری و نهایتا محیط‌های خارجی محدود و مکان‌های مشخصی از شهر می‌گذرند. این عدم توجه به لوکیشن‌های متفاوت و متنوع مثلا حاشیه شهر‌ها و روستا‌ها و.... چقدر ناشی از همین توجه‌نداشتن به تجربه‌گرایی و دانستن علوم دیگر و.... است؟
مشکل اصلی، کپی کردن و از روی دست نویسندگان قبلی نوشتن است. یک دوره‌ای مثلا اواخر دهه هفتاد و اوایل هشتاد، این آپارتمان‌نویسی لازم بود. نسل جدیدی از نویسندگان زن در حال ظهور بودند که می‌خواستند دغدغه‌های سرکوب شده و نیازهای نادیده گرفته شده‌ی چندین دهه را با ابزار داستان بیان کنند، و آپارتمان‌های کوچکی که جای منازل حیاط‌دار را گرفته بودند، بهترین مکان رخ دادن چالش‌ها و نمایش رخدادهای جدید اجتماعی و تغییرات الگوهای زیستی و فکری به خصوص برای زنان بود، و خب نمونه‌های موفقی هم در این نمایش داشتیم، هم زن و هم مرد.
دلیل دیگر هم تغییر شکل زندگی در شهر‌ها بود که آشکارا بیشتر نویسندگان امروزی ما از شهرهای بزرگ می‌آیند و درحال تجربه‌ی مستقیم این تغییر شکل بودند که یکی از مهم‌ترین مصادیقش رواج کافه‌ها یا زندگی‌های دانشجوئی و ازدواج‌های سفید و... بود. طبیعتا این‌ها موضوعات جذابی بودند و باید هم باز می‌شدند. اما مشکل از تکرار چشم بسته و فاقد خلاقیت این ساختار‌ها بود که به اصطلاح بچه جوانتر‌ها همه چیز را خز کردیم! رمان‌های زنانه‌ی ما شد کپی زویا پیرزاد و برخی از نویسندگان مرد معروف‌مان هم شروع کردن به تکرار خودشان در کتاب‌های بعدی‌شان.
طبیعی است که اولین و آسان‌ترین کار برای من نویسنده نوشتن از چیزهای آشنای اطرافم است، مثلا کوچه محل سکونتم، ولی مشکل وقتی پیش می‌آید که جاضر نباشم ذهنم و زیست ذهنیم را یک قدم جلو‌تر ببرم و چیزهای خارج از تجربهٔ عینی و فیزیکی‌ام را هم بنویسم. من خودم طبعا بچه ایلات و عشایر نیستم، بچه جنوب نیستم، پاریس را ندیده‌ام، مرد هم نیستم، بچه مدرسه‌ای نیستم، پیرزن هم نیستم، هزار سال پیش هم در دنیا نبوده‌ام، قبرکن و ملکه و فرشته و شیطان هم نیستم، ولی درمورد تمام این مکان‌ها و زمان‌ها و افراد داستان نوشته‌ام (حتی از زبان اول شخص) و به جایشان فکر و زندگی کرده‌ام.
منِ نویسنده هم باید تخیلم را برای خلق جهان داستانی تازه‌ام به کار بیندازم، و هم واقعا حرکت کنم و بروم و ببینم و تجربه کنم. البته باید اذعان کنیم که مشکلات زندگی و معیشتی و... شاید فراغ بال چندانی برای تجربه‌های گوناگون نگذاشته باشد و نویسنده‌ی درگیر چند شغل بی‌ربط اصلا نفهمد روزش کی شب شد که تازه بخواهد به فکر سفر و تجربه هم باشد، اما کتاب و اینترنت را که از ما نگرفته‌اند. کاملا با شما موافقم که یک نویسنده موفق، به دانش پایه‌ای در همهٔ زمینه‌ها احتیاج دارد که به راحتی قابل کسب‌اند، از معماری و تاریخ و اسطوره بگیر تا فیزیک و نجوم، طبیعتا نه به شکل حرفهای بلکه برای پر و پیمان‌تر کردن جعبه ابزارش تا موقع خلق شخصیت و موقعیت و پیرنگ داستانش فقط از زندگی خودش و رفقایش به عنوان نویسنده و روزنامه‌نگار و کتابفروش و ویراستار ننویسد! یعنی دیگر حسابش از دستم دررفته که چند کتاب بد و حتی خوبی خوانده‌ام که شخصیت اولشان نویسنده یا کتابفروش است!
در ادبیات امروز دیگر شاهد داستان‌هایی مثل داستان‌های علی‌اشرف درویشیان، محمود دولت‌آبادی، احمد محمود و غلامحسین ساعدی نیستیم که از بطن و لایه‌های زیرین جامعه و زیر پوست روستا و شهر می‌گفتند؛ اما واقعا زیرپوست شهر مسئله نویسنده امروز نیست؟ یا چون نویسنده تجربه‌ای از آنچه در بطن جامعه می‌گذرد ندارد به طرف نوشتن داستان از این مردمان طبقات منفی ۳ جامعه نمی‌رود؟
به سوال شما از دو جنبه پاسخ می‌دهم. اول اینکه آیا واقعا قرار است در همه‌ی زمان‌ها و شرایط، مضامین یکسانی را نوشت و تکرار کرد؟ از این منظر، جواب من منفی است، یعنی شرایط اجتماعی و سیاسی و فرهنگی هر دوره‌ای اقتضا می‌کند که شما بیشتر روی یک جور سوژه تمرکز کنید. منظورم نوشتن از روی تئوری و قاعده نیست البته. یعنی علی‌اشرف درویشیان طبعا کتاب ایدئولوژی جلوی خودش نمی‌گذاشت که براساس آن از زندگی روستائیان بنویسد. اما اقتضای زمانه –هم برای شخص او و هم برای خوانندگانش – پرداختن به آن سوژه‌ها بود، لازم داشتیم و باید نوشته می‌شد. من به خصوص ماجرا را از دید تاریخ ادبیات و مکاتب ادبی جهان می‌بینم. شما ناگزیرید که دوره‌های مختلف تاریخ را در هنر و ادبیات کشورتان تجربه کنید، رابطه‌ی متقابل دارند. ایران هم مستثنی نیست، گذر از کلاسیک به رمانتیسیم و رئالیسم سوسیالیستی در داستان‌نویسی و... یعنی به نظرم اگر خود آقای درویشیان امروزه بود و دقیقا به همان شیوه و فرم چهل سال قبل خودش می‌نوشت، آن اقبال را نداشت چون جامعه و به تبع آن مخاطب و نیاز‌ها و افکار و اولویت‌های مخاطب عوض شده.
اما بخش دوم جواب این است که آیا قرار است وقتی به اقتضای شرایط زیستی خودمان و جامعه‌مان به سراغ سوژهای می‌رویم، با تمام توان برویم و کم‌کار ی نکنیم و خوب بنویسیم؟ جواب من مثبت است! یعنی به نظرم بخشی از مشکل در درست ندیدن طبقات مختلف اجتماع و نیازهای خوانندگان مختلف است، اما بخش بزرگترش کم‌کاری در بیان همان چیزهائی که می‌خواهیم بگوئیم یا بلدیم بگوئیم. یعنی غلامحسین ساعدی اگر دغدغه‌اش روابط روستایی بود و از یک گاو می‌نوشت، نه تنها نگاه دقیق و زیرپوستی و بطنی به روابط روستائی داشت و آن‌ها را مهم می‌دانست، بلکه اصلا خوب و درست و هنرمندانه می‌نوشت. وگرنه شما میتوانی همین الان هم کلی مقاله‌ی گزارشگونه و خبر و رپرتاژ درمورد طبقات پائین پیدا کنی که موقع چاپشان خیلی هم جنجال می‌کنند و لایک می‌گیرند و محبوب میشوند. اما آیا این‌ها داستان‌اند؟ نه! نویسنده باید نگاه تیزبین و دقیق و گسترده‌ی خودش را با هنر نگارش و قدرت بیانش ترکیب کند.
چقدر از ضعف ادبیات داستانی ما و علل استقبال مردم از داستان‌های ترجمه به همین موضوع نداشتن تجربه‌های زیستی متنوع و مختلف میان نویسندگان ما بازمی‌گردد؟
بسیار زیاد. متاسفانه در بین برخی دوستان نویسنده دو سه سالی است عداوت و کینه‌ای نسبت به ادبیات ترجمه رایج شده و گناه دور شدن مخاطب از ادبیات ایرانی را به گردن وفور کتاب‌های ترجمه می‌اندازند. خب این نگاه اشتباه و متاسفانه تاریخی و رایجی است که به جای دیدن ضعف‌ها و تقصیرات خودمان، همیشه دنبال مقصر بیرونی باشیم. البته هیچ شکی نیست که ادبیات خارجی به خاطر داشتن یک صبغعه‌ی ادبی دو قرنه، رها بودن از ممیزی درونی و برونی، آزمودن شیوه‌های نو و وفور خلاقیت‌های فردی، رشد در محیط نقد حرفهای و گرفتن فیدبک‌های درست از مخاطب و منتقد، بسیار جذاب و پرکشش است.
خودشان هر سال برای خودشان جایزه راه می‌ندازند و خودشان داور میشوند و به خودشان جایزه می‌دهند و چند ماه بعد جا‌ها را با هم عوض می‌کنند!
خود من هم از کودکی با داستان‌های ترجمه از ادبیات کلاسیک و کودک غربی بزرگ شدم و مثلا کتاب‌های طلائی انتشارات امیرکبیر بسیار بیش از قصه‌های سیاه و سنگین کانون پرورش برایم کشش و زیبائی داشت. اما این تقصیر آن‌ها نیست! تقصیر خود ماست که همین بضاعت اندک و ابتدای راه‌مان را بیشتر نمی‌کنیم و جلو‌تر نمی‌بریم. همه هم در این وضعیت مقصیرم. هم من مقانلو که در نوشتن تنبلی می‌کنم، هم شمائی که تمام وقتت به جای خواند کتاب داستانی یا تئوری صرف حضور فعال تلگرامی و کلکل با همگروهی‌های مثلا نویسنده می‌شود و هم آن شش هفت ده نفری که خودشان هر سال برای خودشان جایزه راه می‌ندازند و خودشان داور میشوند و به خودشان جایزه می‌دهند و چند ماه بعد جا‌ها را با هم عوض می‌کنند! حالا شما برو ببین هرمان ملویل ۲۰۰ سال قبل و قبل از رسیدن به بیست و پنج سالگی چه تجربیاتی در زندگی داشته! یا همین امروزش موراکامی چه سختی و سستی‌هایی را پشت سر گذاشته...
شما خودتان را نویسنده‌ای تجربه‌گرا معرفی می‌کنید، دوست داشتم نمونه‌هایی از تجربیاتتان که در داستا‌‌ن‌هایتان نمود داشته را با ما درمیان بگذارید.
البته منظور من از معرفی کردن خودم به عنوان نویسنده تجربی، بیشتر به لحاظ انتخاب سبک‌های جدید و درجا نزدن در یک شیوه‌ی جهان‌بینی و نگارش بوده تا وارد کردن مستقیم تجربیات فردی‌ام در داستان. هدف من این است که در عین داشتن یک امضای مشخص که برای خواننده نشانگر داستانی از شیوا مقانلو باشد، اما به خودم و تخیلم اجازه‌ی کاوش و پرواز در حیطه‌های مختلف را بدهم، یعنی زاویه دیدهای مختلف و راوی‌های گوناگون و مکان‌ها و زمان‌ها و فرم‌های روایی و آغاز‌ها و پایان‌ها و افشا‌ها و گسترش‌های متنوعی را در داستان‌هایم تجربه کنم، که هرکدامش برای آن داستان و در نوع خودش کامل باشد اما هرگز فکر نکنم این بهترین حالت من و آخرِ نویسندگی من است.
اما به عنوان چند تجربه، ببین مثلا سفر و اقامت کوتاهم که در متلی دورافتاده که فضای شاد و رئالی هم داشت، می‌شود داستان رئالیسم جادوئی «متل بلور» - علاقه‌ام به مصر باستان می‌شود «زنده‌یاد کلئوپاترا» – تاکسی‌سواری سرخوشانه‌ام در استانبول می‌شود داستان تلخ «جاده در دست آدم است» – سفر توریستیم به جزیره‌ی پوکت می‌شود «سبز مثل آب» - دعوای زن و شوهر همسایه‌مان می‌شود «پلاک ۲۳» - یک قهوه خوردن عادی در یک کافی‌‌شاپ جنوب‌شهری می‌شود «آخرین مرد مقاوم» - کادویم برای تولد یک دوست می‌شود «اسمانپر»... همه‌ی این داستان‌ها از تجریبات واقعی نشات گرفته‌اند اما درواقعیت تمام و خلاصه نشده‌اند، یعنی تنها سرآغازشان واقعیت بوده اما در ادامه همه چیز از نو ساخته شده و من یک واقعیت داستانی دروغین را خلق کرده‌ام.
اصولا آیا همه تجربیات زیستی و اجتماعی یک نویسنده مجال و فرصت بروز و نمود یافتن در داستان‌هایش را پیدا می‌کنند؟ مخصوصا در ایران که به دلیل محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های مختلف ادبی و همچنین محدودیت‌هایی که برخی سبک‌های زندگی دارند؛ نمی‌توان انتظار دخالت دادن تجربیات زیستی در داستان را از نویسنده ایرانی داشت؟
نه همه‌شان فرصت بروز ندارند و اصلا شاید لزومی هم به بروز همه‌ی آن‌ها نباشد. این مساله‌‌ی محدودیت‌های ادبی و سبک زندگی که گفتید خیلی مهم است، همه‌ی ما را دچار احتیاط‌کاری‌هایی کرده که اصلا پیشاپیش فکر نوشتن از خیلی چیز‌ها هم به ذهنمان خطور نمی‌کند. اما حتی در زمینه‌های قابل طرح و نگارش هم باید دقت داشت که خط ممیزه‌ی یک داستان از یک گزارش یا مستند، شخصی کردن و قصه‌وار کردن و بازآفریدن یک تجربه‌ی زیستی واقعی است و نه عرضه‌ی عین به عین و تخت آن. یعنی تجربه‌ی زیسته‌ی من تا از صافی تجربه‌ی تخیلی و ذهنیم عبور نکند و با زبان ادبی‌ام بیان نشود، اصولا ارزش چندانی نخواهد داشت و چیزی جدا از تجربه‌ی میلیون‌ها آدم دیگر نخواهد بود. کار سترگ نویسنده، زیستنِ همزمان در دو جهان واقعیت و خیال است.
