محمد یعقوبی در گفت‌وگو با ایلنا:
تندروها می‌خواهند تفسیر خودشان را به کار الصاق کنند تا برای جنگ‌های جناحی بهانه داشته باشند/بلد نیستم مانند نویسنده‌های فرمایشی روزگارم را بزک کنم
«محمد یعقوبی» نویسنده ناکام ادبیات نمایشی نیست؛ این را خود در توصیف تفاوتش با شخصیت نمایشنامهنویس «تنها راه ممکن» آخرین نمایش‌اش که در ایران اجرا شد، می‌گوید. با یعقوبی درباره سانسور، مهاجرت و ناامیدی صحبت کردیم.
به گزارش خبرنگار ایلنا، «تنها راه ممکن» نمایشی بود درباره آدم‌های ناراضی از وضعیت خودشان، درباره وضعیت سیاسی جامعه و درباره آدم‌هایی که تصمیم‌شان برای تغییر در زندگی، مهاجرت است. یعقوبی به گفته خودش در نمایش‌هایش صادق است و می‌کوشد آن‌چیزی را از ایران معاصر روایت کند که در واقعیت وجود دارد. شاید برای همین بارها مورد هجمه تندروها در جریان‌های سیاسی قرار گرفته است. یعقوبی این روزها در کانادا به سر می‌برد، اما اسفند سال گذشته و پس از اجرای آخرین اثرش در ایران یعنی «تنها راه ممکن» که به‌نوعی روایت زندگی یک نمایشنامهنویس متاثر از شرایط سیاسی و اجتماعی ایران در سال‌های مختلف بود با او گفتگو کردیم.
«تنها راه ممکن» آخرین اجرای شما در ایران بود که مدتی پیش در تئاتر شهر روی صحنه رفت؛ باتوجه به مضمون کار به نظر می‌رسید این نمایش به نوعی مانیفست شخصی شما محسوب می‌شود. به خصوص اینکه اسم یکی از نمایشنامههای شخصیت «مهران صوفی» در این اثر، یعنی «کلاغ‌و آدم‌ها» با یکی از نمایشنامههای شما مشترک بود.
به هرحال نویسنده‌ی این کارها من هستم. «کلاغ‌ها و آدم‌ها» را هم قبلاً چاپ کرده بودم. درست است که بیشتر تماشاگران در اجرای گذشته باور کردند که چنین نمایشنامهنویسی (مهران صوفی) وجود دارد. اما اگر کسی کمی جست‌وجو می‌کرد می‌فهمید که نمایشنامهنویسی به این نام وجود خارجی ندارد.
منظور وجود خارجی این شخصیت نیست بلکه نمایشنامهنویس بودنش، مشکلاتی که مدام برایش پیش می‌آید و بازخوردهایی که می‌دید، این را القا می‌کرد که نه تنها شبیه مانیفست شخصی شماست بلکه می‌تواند سرنوشت مشابه خیلی از نمایش‌نامه‌نویسان دیگری باشد که ایران را ترک کرده‌اند یا با سرخوردگی کارشان را ادامه داده‌اند.
به هر حال نویسنده باورها و نظرهای خودش را در متن تزریق می‌کند. ولی مهم‌ترین فرق مهران صوفی و من این است که مهران صوفی نویسنده ناکام ادبیات نمایشی معرفی شده ولی خوشبختانه من در حوزه کاری خودم ناکام نبوده‌ام.
در طول نمایش و در معرفی هرکدام از آثار مهران صوفی می‌بینیم که ارجاعاتی به دوره خاصی از شرایط سیاسی و اجتماعی ایران دارد.
و همچنین جریان‌های گوناگون نمایشنامهنویسی؛ اول نمایشنامههای ابزورد و تمثیلی می‌نویسد، بعد ناتورالیستی، بعد رئالیستی و آخرین نمایش‌نامه‌اش یک سخنرانی است. در واقع دوره‌های نمایشنامهنویسی ما هم به نوعی در آن مستتر است.
دوره‌های مهمی مانند انقلاب فرهنگی، دهه هفتاد و گشایشی که در دوره ریاست‌جمهوری سیدمحمدخاتمی اتفاق افتاد و نیز سال 88 و اتفاقات مرتبط با آن هم در این نمایش مرور می‌شود.
دقیقا ً‌همین طور است؛ سعی کردم مبتنی بر همین رویدادهای سیاسی، جامعه‌مان روایت کنم. قبلاً این کار را در سال ۸۴ اجرا کرده بودم و زمان مرگ مهران صوفی در آن اجرا نزدیک به همان سال‌ها بود اما در اجرای امسال برای باورپذیرترشدن او به نظرم رسید باید زمان‌های نمایش کمی دستکاری شود. فکر کردم یکی از مهم‌ترین رویدادهای ما چیست که می‌تواند باعث مهاجرت دوباره‌ی مهران صوفی به خارج از کشور شود؟ و به این نتیجه رسیدم که خرداد ۱۳۸۸سال تعیین‌کننده‌ای است.
در این نمایش بیشتر به نظر می‌رسد که شرایط سیاسی و اجتماعی بیشترین اثر را روی نمایشنامهنویس دارد. به خصوص روی آثارش که به نظر می‌رسد زمینه آنها مشترک است.
طبیعی است که هر نویسنده تحت تاثیر وضعیتی قرار می‌گیرد که در آن زندگی می‌کند. مهم‌ترین کارکرد یک اثر هنری این است که متاثر از وضعیتی باشد که هنرمند در آن زندگی می‌کند و از روزگار خودش پرت نباشد.
زمینه‌ای که بر این نمایشنامههای نوشته شده توسط شخصیت اصلی به چشم می‌خورد بیشتر حول محور ناامیدی و مهاجرت است؟
این تفسیر و تعبیر تندورهاست. کیهان و تندروهای دیگر برای کار ما چنین چیزی نوشتند. در حالی که فقط سه اپیزود به موضوع مهاجرت می‌پردازد. تندروها دل‌شان می‌خواهد تفسیر خودشان را به کار الصاق کنند تا بهترین بهانه را داشته باشند برای جنگ‌های جناحی و سیاسی خودشان. نمایش من بهانه است. این تفسیرها به‌خاطر جنگ جناح‌های سیاسی راست‌ها با چپ‌هاست؛ یکی می‌خواهد وزیر را بزند و دیگری می‌خواهد یکی دیگر را بزند و «تنها راه ممکن» بهانه می‌شود. کجای «کلاغ‌ها و آدم‌ها» درباره این است؟ «کجای پژواک»؟ کجای «افسانه»؟ کجای «ناگفته‌ها»؟ کجای «اپیدمی خنده»؟ اگر ناامید بودم نه می‌نوشتم نه کار می‌کردم. نوشتن و اجرا رفتاری است امیدوارانه برای نقد به منظور تغییر.
اتفاقا وقتی نمایش‌ها را می‌بینیم مفهوم این اپیزودها بیشتر درباره موضوعات خانوادگی است اما نقدی که در طول نمایش و راوی‌ها درباره آن می‌گویند به درونمایه مهاجرت و ناامیدی اشاره دارد.
شخصیت‌ها اگر مشکلی نداشته باشند اگر دچار بحران نباشند دیگر درامی شکل نمی‌گیرد. درام حاصل بحران است، حاصل وجود مشکلی که شخصیت گرفتارش هستند و می‌خواهند حلش کنند. این الفبای درام است. فارغ از این‌ها، «تنها راه ممکن» برای من فرصتی بود برای نوشتن نمایش‌نامه‌ای با ساختاری متفاوت. من این نمایشنامه را به‌خاطر ساختارش نوشتم. برای من جذاب بود نمایش‌نامه‌ای بنویسم که در آن ساختار به من فرصت می‌دهد نمایش‌نامه‌هایی مختلف و حتا در ظاهر بی‌ربط به هم را کنار هم بگذارم، نمایش‌نامه‌هایی که در ظاهر تنها ربط‌‌شان به هم این است که آدمی به نام مهران صوفی آنها را نوشته است. اما به‌هرحال من نویسنده‌ای هستم که درباره این روزهای ایران می‌نویسم، و وقتی شما در ایران درباره‌ی روزگار خودتان بنویسد هرچه که بنویسید تعبیر سیاسی خواهد شد. درباره‌ی آلودگی و بنزین بنویسیم سیاسی است. درباره‌ی اختلاس بنویسیم سیاسی است. درباره‌ی هر موضوع بحرانی بنویسیم همین است. شما به من بگویید درباره‌ی چه بنویسیم که سیاسی تلقی نشود؟ یکی از مهم‌ترین تم‌های این نمایشنامه احساس ناامنی است. احساسی که هر ایرانی هر روز با آن روز را شب می‌کند و شب را روز. پس تنها راه ممکن از نظر موضوعی و تماتیک هنوز مناسب اجرا بود. در ضمن تنها راه ممکن نمایش‌نامه‌ای پربازیگر است و از این لحاظ خیلی مناسب دو کارگاه بازیگری بود که برگزار کرده بودم.
این 10 اپیزود نمایش وجه‌هایی بیرونی دارد و نقد راوی‌ها هم جنبه‌هایی سیاسی، اجتماعی به آنها اضافه می‌کند؛ نقدهایی که تم مشترک‌شان موضوعی مثل مهاجرت است و اینکه نمی‌شود دیگر اینجا زندگی کرد...
مگر می‌شود بخواهیم درباره مردم امروز ایران بنویسیم به این موضوع توجه نکنیم؟ آنهم در مورد قشر متوسط؛ می‌دانیم که بیشتر مهاجران از قشر متوسط هستند، بیشترین مهاجرت را قشر تحصیل‌کرده انجام می‌دهد، پس اگر درباره قشر متوسط بنویسم طبیعی است که یکی از مواردش مهاجرت باشد. من وظیفه خودم می‌دانم که وقتی درباره امروزمان می‌نویسم درباره روزگارمان صادق باشم و صادقانه بنویسم. بلد هم نیستم مانند برخی نویسنده‌های فرمایشی روزگار خودم را بزک کنم. نه استعداد بزرک کردن روزگارمان را دارم نه میلی به آن. کسانی هستند که خیلی خوب این کار را می‌کنند. نمی‌خواهم جای آنها را هم تنگ کنم. ترجیح می‌دهم درباره انسان‌های واقعی که با آنها سر و کار دارم بنویسم. اینکه بیشتر آدم‌های تحصیل‌کرده تمایل به مهاجرت دارند یک واقعیت است؛ اینکه مردم از وضعیت خودشان ناراضی هستند یک واقعیت است. در نمایش بارها گفته می‌شود «شخصیت‌های همواره ناراضی از وضعیت موجود»... و واقعا همین است. کسانی که این واقعیت‌ها را نفی می‌کنند دروغ‌گو هستند.
مساله سانسور همیشه وجود داشته و راهش را شما و عده‌ای دیگر از هنرمندان پیدا کردید و سانسور را دور می‌زنید و مخاطب هم آن را می‌فهمد. در یکی از قصه‌های این نمایش (افسانه) از دهه 80 و اخاذی‌های عده‌ای در لوای بسیجی حرف می‌زنند که حتی راوی‌ها می‌گویند این نمایشنامه قرار نبود مجوز بگیرد و... شما قبلا گفته بودید که خیلی از کارهای شما را می‌خواستند با سانسور مواجه کنند. نمی‌دانم چقدر موفق شدند اما بخشی از این سانسورها را هم توانستید دور بزنید؛ درباره سانسور می‌خواهم بگویید که پایش به دیالوگ نمایش هم باز می‌شود.
کجای افسانه اشاره شده که آنها بسیجی هستند؟ افسانه زنی است که آرایش می‌کند و مردان را اغوا می‌کند تا عده‌ای از هم‌دستان او از آن مردان اخاذی کنند. «افسانه» را در سال ۸۳ بر اساس یک ماجرای واقعی نوشتم. هنوز هم هر روز صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ها را باز کنید یکی از جرم‌های تکرارشونده‌ی کشور ما اخاذی از مردان با طعمه قرار دادن زنان است. بار اولی که «تنها راه ممکن» را می‌نوشتم در جشنواره شرکت دادم، که در مرحله بازخوانی رد شد و وقتی از راه خانه‌ی تئاتر اعتراض کردیم در مرحله بعدی تصویب شد؛ آن موقع فقط چند نمایشنامه نوشته بودم که فقط ساختار را معرفی کنم و ببینم اگر تصویب شد آن وقت ادامه‌اش بدهم. آن سال نگران ممیزی بودم و امیدی نداشتم که متن کاملی بتوانم ارائه بدهم برای همین وقتی نمایشنامه تصویب شد برایم مهم شد که این اپیزودهایی که نوشتم درباره چیست؟ چون من قبلا چند اپیزودی که فکر می‌کردم برای فردی مانند مهران صوفی مناسب است را کنار هم گذاشته بودم. من خیلی سوژه دارم اما چند سوژه را انتخاب کرده و کنار هم گذاشته بودم. حالا خودم واکاوی کردم که چرا من این‌طوری نوشتم؟ چرا این‌ها را انتخاب کردم؟ دیدم همه‌ی این اپیزودها درباره ناامنی است. وقتی به این رسیدم رفتم یک‌بار دیگر همه سوژه‌ها را خواندم و بعد سوژه‌ی «افسانه» را اضافه کردم که مشخصا و خیلی واضح درباره ناامنی و آدم‌هایی است که اخاذی می‌کنند. یعنی این سوژه از اینجا آمد. احساس کردم در همه اپیزودها یک زمینه مشترک پیدا شده؛ یک‌بار در خانواده است، یک بار در اخاذی، بار دیگر در فضای بین زن و شوهر و... بر همین اساس افسانه را نوشتم. این سانسورها وجود داشت اما خوشبختانه کسی به اپیزود افسانه گیر نداده بود! چون فکر می‌کنم واضح بود و نمی‌شد گفت درباره اخاذی در کشور هم نگویید، دیگر خیلی مضحک می‌شد اگر می‌گفتند این را هم حذف کنید.
اصل 25 معروف چند اثر نمایشی شما هم به نوعی از این سانسور و آزادی بیان می‌گفت.
آن موقع، وقتی به این ایده رسیدم و خواستم بنویسم‌اش به کسی نگفتم عدد ۲۵ به چه ارجاع دارد. یادم است که منتظر بودم اگر پرسیدند چرا۲۵ ؟ بگویم خب پیشنهاد شما چیست؟ چه عددی بگذارم که اشکال نداشته باشد؟ آماده بودم که این‌طور طرف مقابلم را خلع سلاح کنم. خوشبختانه آن زمان گیری ندادند. ولی بعد از مدتی به ۲۵ حسابی حساس شدند. خنده‌دار‌ترین واکنش این بود که سر گرفتن مجوز اکران فیلم «خشک‌سالی و دروغ» کارمندان سینمایی وزارت ارشاد وقتی گفتند ۲۵ حذف شود، گفتم بازیگران بگویند ۲۷، رفتند قانون اساسی را نگاه کردند گفتند نه۲۷هم نباید باشد. آخرش شد بیست‌وچند. خب من خنده‌ام می‌گیرد. مگر اصل۲۵ اصلی از قانون اساسی این کشور نیست که به همه‌پرسی نودوچند درصدی آن افتخار می‌کنند؟ یا معتقدند سانسوری وجود ندارد که پس نباید نگران باشند، یا اگر هم وجود دارد که اصل۲۵ می‌گوید نباید سانسوری وجود داشته باشد. بازی با عدد ۲۵ شوخی من بود؛ یک کدگذاری شوخ برای چیزی که نمی‌شد گفت؛ می‌گفتند فلان کلمه را بازیگر نباید بگوید. می‌گفتم نمی‌شود گفت؟ پس بگوییم «۲۵» که اصل۲۵ قانون اساسی را یادآوری می‌کند. نمی‌دانم. از این آرامتر و شوخ‌تر می‌توان انتقاد کرد؟ یادآوری حقوق من شهروند و من نویسنده؛ که فقط بدانم کدام یک از چیزهایی که از من خواسته می‌شود قانونی نیست.
پایان اپیزودِ آخر نمایش به نام «تنها راه ممکن» از تنها راهِ ناممکنِ برقراری عدالت می‌گوید....
سخنران می‌گوید اگر جوری می‌شد که آدم‌هایی که خوبی میکردند در این دنیا می‌ماندند و آن‌هایی که بدی میکردند می‌مردند؛ مثل اینکه بگوییم اگر کسی خودش را از طبقه بیستم پرت کند فرض بر این است که می‌میرد؛ به همین بدیهی بودن. اگر مردم می‌دانستند بدی کنند می‌میرند دیگر هیچ‌کس در جهان بدی نمی‌کرد. این شخصیت می‌گوید این ناممکن است؛ پس تنها راه ممکن برای برقراری در این دنیا همین است. چون ما می‌دانیم این‌همه آدم بدی می‌کنند و سالم و سرحال‌‌اند.
ناامیدانه نیست؟
خیلی واقع‌بینانه است.
در طول اجرا، راوی‌ها وقتی راجع به هر اپیزود (هر نمایشنامه‌ی مهران صوفی) حرف می‌زنند با موبایل روی صورت‌شان نور می‌اندازند. می‌شد از هر وسیله دیگری استفاده کرد؛ چرا موبایل؟
در بیشتر کارها از چراغ قوه استفاده می‌کنند اما من فکر کردم موبایل کمی امروزی‌ترش می‌کند. در ضمن ایده‌ی دیگرم این بود که در سال‌های اخیر بارها پیش آمده که شهروندان با موبایل‌شان فیلم می‌گیرند و در شبکه‌های اجتماعی و فضای مجازی پخش می‌کنند و در واقع استفاده از موبایل، این‌ها را هم تداعی می‌کرد. موبایل وسیله‌ای است که می‌تواند عملکرد سیاسی داشته باشد. در هر کشوری که فضای بسته‌‌تری دارد موبایل می‌تواند خبررسان و افشاگر باشد.
راجع به اقتباس سینمایی از خشک‌سالی و دروغ هم می‌گویید؟ گویا چندان راضی نبودید.
بله. چون خیلی کوتاه شده بود. قرار بود کارگردان کار به حرف من گوش بدهد اما در تدوین کار خودش را کرد. ترانه‌‌ی بی‌جا در فیلم چپاند، حذف‌های بی‌جا کرد و لحن فیلمنامه را الکن کرد. این‌ها همه باعث نارضایتی من شد. البته فیلم بدی نشده و در سطح متوسط است. اما چرا یک کارگردان باید دستی‌دستی کاری کند که حتا برخی دست‌اندرکاران فیلم هم میلی به اظهار خوش‌حالی از ساخت آن نداشته باشند چه رسد به منتقدان؟ این نشان می‌دهد که کارگردان هوشمندانه عمل نکرده است. درواقع از فرصتی که برای ساختن یک فیلم خوب به وجود آمد هوشمندانه استفاده نکرد.
گفتگو: سبا حیدرخانی
