یادداشتی از یسنا خوشفکر؛
روزی برای «آوا و نوا» یا روزی برای «موسیقی»؟
یسنا خوشفکر (موسیقی پژوه) با ارائه اسناد تاریخی به جایگاه آوا و نوا و ریشه‌ی آن در فرهنگ کهن ایران پرداخته است.
پس از تصویب روز ملی آوا و نوا در شورای عالی انقلاب فرهنگی و ثبت این روز در گاهشمار رسمی کشور به سال ۱۴۰۱، از سوی برخی، زمزمه‌های برخاست که معتقد بودند، آوا و نوا نام مناسبی برای این هنر نیست و بهتر بود بنام موسیقی ثبت میشد. در این میان بجز اندک تعدادی که مغرضانه به مخالفت می‌پرداختند، بیشترین دیدگاه دلسوزانه به این موضوع داشتند از این روی بر آن شدیم تا با پژوهشی در این زمینه و ارایه اسناد تاریخی به جایگاه آوا و نوا و ریشه‌ی آن در فرهنگ کهن ایران بپردازیم.
هنر خنیاگری یکی از یادمان‌های است که نقشی به سزا در ماندگاری هویت ایرانیان داشته است. این هنر با پیشینه‌ی چند هزارساله، گام به گام و همراه با تاریخ این سرزمین رویدادها را به زبان خود بازگو کرده و در غم و شادی و حماسه و سوگ آثار بیشماری را آفریده است.
نام این هنر از دیرباز و بنا بر متون بجای مانده به زبان پهلوی هو نیاک بوده است.
فریدون جنیدی در کتاب «نوای خوش ایرانی» در این باره چنین می‌گوید: (واژه نواک) ریشه آن واک، همانست که در واژه‌های آواز، پژواک و خود واژه‌ی «واژه» هنوز دیده میشود. این ریشه در زبانهای ایرانی به همین معنی صوت و آوا است. پس رویهم رفته خنیاگر از چهار بخش ترکیب شده و خنیا یا هونیاک به معنی آواز خوب یا نوای خوش است». ۱
همچنین در فرهنگ ریشه شناختی زبان فارسی نیز چنین آمده است «نوا در ایرانی باستان navaka مشتق از ریشه nav، بانگ زدن و آواز برآوردن است.» ۲
نکته مهم در ترجمه هو نیاک تاکید بر خوش بودن آوا ونوا است که آن را از بانگ ناخوش جدا می‌سازد. در ادبیات ایران این خوش بودن، همواره به عنوان یک اصل مطرح بوده است.
در متن پهلوی «خسرو قبادان و رِیدَک» که از مستندات دوران ساسانیان در پیوند با نام کهن خنیا می‌باشد، نویسنده متن در قالب گفتگویی بین پادشاه و پسرک جوان، ضمن شرح مراحل آموزشی در دوران ساسانیان به هنر خنیاگری اینگونه می‌پردازد:
شاهنشاه از رِیدَک می‌پرسد:
نهم فرماید پرسیدن که کدام خنیا خوشتر و بهتر؟
رِیدَک گوید که اَنوشَه (بی مرگ جاودان) باشید، این چند خنیا همه خوشتر و نیک اند:
چنگ سُرای، وَن سُرای، کُنار سُرای تنبور سُرای، بربت سُرای و نای سُرای و دنبلک سُرای، و در ادامه می‌گوید: «کنیز چنگ سُرای نیکو در شبستان (آن چنگ سُرای است) که بانگ او بلند و خوش آواز و نیز برای آن کار بسیار شایسته و با ون سراید در مهمانی بزرگ، هیچ خنیاگر (با او) برابر نیست. ۳
سند ارزشمند دیگر، متن مانوی است، که در آن «نوا» با تلفظ niwag آمده و به خوش بودن نوا نیز اینگونه اشاره میکند: «جانها را گِرد کنید برای نجات، خوش آسایند بَغپوران با این نوای خوش».
و مثالی دیگر از مقاله‌ی اصلاحات فن موسیقی در اشعار مانوی: «همه سرشار از شادی و نوای خوش». ۴
همچنین در شاهنامه که فردوسی بر پایه متون بجای مانده از دوران ساسانی آن را به شعر درآورده است، در داستان کی کاووس از نوازنده‌ی مازندرانی که به نزد شاهنشاه آمده بود به عنوان خوش نواز نام میبرد.
در واژه خنیاگر «گر» پسوند کار و پیشه است و به کسی اشاره دارد که پیشه او خنیا است. بنابراین خواننده، نوازنده و آهنگساز همگی خنیاگر محسوب میشوند.
واژه «خنیا» نیز جامعیت دارد و شامل نوازندگی، خوانندگی و آهنگ است.
در دوران‌های پسا ساسانیان و با توجه به پیوستگی فرهنگ ایران در متون ادبی و اشعار شاعران نامدار ایرانی و پارسی گوی مانند سعدی، مولانا، حافظ، منوچهری دامغانی، خاقانی، انوری، امیرخسرو دهلوی، نظامی و عطار نیشابوری، هنگامی که از خنیا یاد میشود، افزون بر سازهایی مانند دف و نی و عود و چنگ که ترکیب ثابت همنوازی رایج آن زمان به ویژه در مجالس بزم و عرفان بوده اند، در بسیاری از موارد بجای خنیا همواره از نوا نام برده‌اند که کوتاه شده نوای خوش است.
اکنون از بین ده‌ها بیت، چند نمونه از اشعار بزرگان تاریخ ادبیات ایران را در پیوند با واژه «نوا» مرور میکنیم:
سعدی: ساقی بیار جامی کز زهد توبه خیزد
مطرب بزن نوایی کز توبه عار دارم
حافظ:
«فکند زمزمه‌ی عشق در حجاز و عِراق
نوای بانگ غزل‌های حافظ شیراز»
«نوای مجلس ما را چو بر کشد مطرب
گهی عِراق زند گاهی اصفهان گیرد»
که منظور از عِراق و حجاز و اصفهان مقامات خنیا هستند.
مولانای بلخی که از اشعار او پیداست خنیاگران همواره در پیرامون او حضور داشته‌اند در کلیات شمس بارها از ترکیب نوای خوش بهره گرفته است:
«مطرب خوش نوای من عشق نواز همچنین
نغنمه‌ی دگر بزن پرده تازه برگزین»
«ای مطرب خوش نوای خوش نی
باید که عظیم خوش بنالی»
«بر کنار او ربایی در کف او زخمه‌ای
می‌نوازد خوش نوایی دلکشی، بنشسته ای»
«ای چنگیان غیبی از راه خوش نوایی
تشنه دلان خود را کردید بس سقایی»
شاعر پارسی گوی امیرخسرو دهلوی:
«به ناله آن نوای باربد بر می‌کَشد خسرو
که جانها پای کوبان می‌جهد بیرون ز قالبها»
«چنگ از نوای ارغنون از بس که جانی کرده خون
تن تن‌کنان جانی برون از زیر هر تار آمده»
و منوچهری دامغانی که در یکی از اشعار معروف خود بسیاری از نواهای کهن ایران را نام برده است چنین می‌گوید:
«چون مطربان زنند نوا تخت اردشیر
گه مهرگانِ خُردک و گاهی سپهبدان
گه نوای هفت گنج و گه نوای گنج گاو
گه نوای دیف رخش و گه نوای اَرجَنه»
نظامی گنجوی:
«نواساز خنیاگران شگَرف
به قانون اوزان برآورد حرف»
«گهی خورد می‌با نواهای رود
گهی داد بر نیک عهدان درود»
در مغنی نامه‌ی نظامی نیز چنین آمده است:
«مغنی ره باستانی بزن
مغانه نوای مغانی بزن
مغنی در این پرده دیر سال
نوایی برانگیز و با او بنال
مغنی ره رامش جان بساز
نوازش کنم زان ره دلنواز
چنان زن نوا از یکی تا به صد
که در بزم خسرو زدی باربد»
عطار نیشابوری که کمتر به هنر نوای خوش پرداخته است، هر زمان که از خنیا سخن به میان آورده است از آن با نام «نوا» یاد میکند:
«بساز مطرب از آن پرده‌های شورانگیز
نوای تهنیت بزم عاشقان امشب»
«همچون چنگ از پرده دل زار زار
در ره عشق نوایی می‌زنیم»
رودکی نیز که خود خنیاگری برجسته بوده است در اشعاری که از او بجای مانده از این هنر به نام «خنیا» یاد کرده است:
«به خنیاگری نغز آورد روی
که چیزی که دل خوش کند آن بگوی».
انوری نیز به خنیاگری اشاره میکند:
«تو در آن جمع بدین منصب رسیدستی کز او
ماه با پیکی برون شد زهره با خنیاگری»
با توجه به شواهد بسیار در می‌یابیم که در درازنای تاریخ مکتوب ایران تا به امروز، نامهای کهن این هنر مانند آوا، نوا و آهنگ در نزد ایرانیان همواره کاربرد داشته است، اما اینکه چه دلیلی سبب شده تا واژه‌ی یونانی موسیقی رسمیت پیدا کند نکته‌ای درخور نگرش است که اینک به بررسی آن می‌پردازیم.
نخست ریشه واژه‌ی موسیقی و مفهوم آن در ایران
موسیقی یا موزیک برگرفته از کلمه‌ی موز (muse) یونانی است. موز نام ۹ پری است که حافظان هنرهای نه‌گانه و منشأ الهام به هنرمندان در اساطیر یونانی هستند. یکی از این پریان به نام اوترپ (eutrepe) موز موسیقی و تغزل بوده است. ۵
ابو نصر فارابی در پیشگفتار کتاب موسیقی الکبیر خود که به درخواست محمد ابن قاسم کرخی وزیر خلیفه عباسی تألیف شده است، در آغاز کتاب، موسیقی را یک واژه یونانی و معنای آن را برابر با الحان در زبان عربی می‌داند. ۶
صفی الدین ارموی دیگر خنیاگر برجسته ایرانی در دو کتاب مرجع خود یعنی «الادوار» و «رساله شرفیه» ضمن اینکه هیچ نامی از واژه موسیقی نبرده است، برای شرح فواصل، پرده‌ها و توالی صداها و هرآنچه مربوط به این دانش است از کلمات لحن و نغمه بهره گرفته است.
اما عبدالقادر مراغی در اثر شرح ادوار که شرحی بر کتاب الادوار صفی الدین ارموی است در این باره به نکته‌ای اشاره میکند که بسیار قابل تامل است. او در مقدمه کتاب در بخش معنی لفظ موسیقی، پس از اشاره به دیدگاه فارابی به یونانی بودن کلمه‌ی موسیقی و اینکه فارابی آن را برابر با الحان می‌داند، می‌گوید: «اما تعریفی که شیخ ابونصر (از لحن) کرده است متنافرات در آن داخل میشود زیرا که متنافرات هم مرتب‌اند به ترتیب محدود، و تعریفی که صاحب شرفیه (صفی الدین ارموی) کرده است لحن را مخصوص کرده است به ملایمات و ظاهر آنست که در معنی لحن، ملایمت شرط است و لحن در لغت عرب مقول است بر نغمات ملایمه.» و در ادامه می‌گوید: «غیر ملایم را لحن نتوان گفت و ارباب صناعت عملیه جماعت نغمات ملایمه را لحن خوانند». و سپس شرح می‌دهد که علم موسیقی به ارتباط نغمات یا صداها با هم می‌پردازد و فواصل ملایم و متنافر را تحلیل میکند و در پایان می‌گوید: «موضوع هر علمی آن است که در آن علم از احوال ذاتیه آن بحث کنند و در علم موسیقی بحث می‌کنند از عوارض ذاتیه نغم از این حیثیت که عارض میشود بر نغمه نسَب عددیه، که مقتضی تألیف باشد، پس موضوع موسیقی علم نغم است». ۷
در واقع از دیدگاه عبدالقادر مراغی واژه موسیقی یعنی دانش صداشناسی که با دانش ریاضی پیوند دارد و برابر است با علم نغم. ۷
نظر عبدالقادر را میتوان با تفاوت بین واژه‌ی شعر با واژه یا لفظ عروض مثال زد، همانطور که عروض شعر نیست بلکه دانش سنجش و شناخت وزن شعر است، همانگونه نیز معنای لفظ موسیقی در میان ایرانیان خنیا یا نوا نبوده، بلکه دانش تجزیه و تحلیل صداها و شناخت فواصل بوده است.
در سراسر کلیات سعدی و کلیات شمس، تنها در یک بیت از موسیقی نام برده شده و آن هم بنام علم موسیقی. انوری نیز در دیوان اشعارش در یک بیت، از وتد و فاصله می‌گوید که اصطلاحاتی مربوط به مبانی نظری هستند و همچنین در کلیات نظامی گنجوی در بخش اقبال نامه آنجا که از رقابت ارسطو و افلاطون در زمینه موسیقی سخن به میان آورده، باز هم تنها در یک بیت از موسیقی نام میبرد، در حالیکه در سراسر کتاب حتی در بخش اسکندرنامه نیز از این هنر بنام «نوا» یاد میکند.
بر این اساس میتوان نتیجه گرفت واژه‌ی موسیقی فراگیر نبوده و به کتب مبانی نظری اختصاص داشته است مانند آنچه که امروز به آن تئوری موسیقی می‌گوییم. و نه تنها عامه‌ی مردم بلکه ادیبان نیز در اشعار شأن آن را بکار نمی‌بردند. همواره در متون ادبی ایران از خنیا، نوا و آهنگ نام برده شده چنانچه حافظ می‌گوید:
عالم از ناله عشاق مبادا خالی
که خوش آهنگ و فرحبخش نوایی دارد
امروزه نیز به مانند روزگار حافظ «آهنگ» بیش از معنی عزم و تصمیم، به معنای آوای موزون و هماهنگ است که بجای موسیقی بکار گرفته میشود. خنیاگران عرب نیز در جمع خود بجای موسیقی واژه‌ی غنا را بکار میبرند، همچنین در هندوستان علی رغم استعمار دویست ساله‌ی انگلیس، هنوز بیش از موزیک و ملودی، «سَنگیت» و «گانا» کاربرد دارد که نشانگر این واقعیت است که در عرف شرق هرگز موسیقی و مشتقات آن از جمله موزیک، نتوانسته جایگزین نامهای کهن شود، چرا که بحث بر سر جابجایی واژگان نیست بلکه سخن از هنری است که پیشینه‌ی آن در شرق بسیار بیشتر از مغرب زمین بوده است.
اما استفاده از لفظ موسیقی در ایران مربوط به دوران حکومت هارون الرشید خلیفه‌ی عباسی و خلفای پس از اوست که بسیاری از کتابهای ایرانی، هندی و یونانی از جمله کتب موسیقی در کانونی بنام بیت الحِکمهَ به زبان عربی برگردانده شدند. ۸
در آن زمان کسانی مانند ابراهیم المهدی برادر هارون الرشید و پیروان او که هوادار ترویج موسیقی یونانی بودند با خنیاگران ایرانی ابراهیم و پسرش اسحاق موصلی و منصور زلزل یا زُلزُل که برای حفظ و نگهداری اصالت هنر «نوا» کوشش میکردند، به شدت به دشمنی و رقابت می‌پرداختند. به گفته‌ی ابوالفرج اصفهانی در کتاب الاغانی، این رقابت توسط فرزندان و شاگردان آن‌ها تا یکصد سال به درازا کشید اما در پایان، نظر اسحاق موصلی و پیروان او که باور به حفظ اصالت هنر خنیاگری داشتند، از سوی مردم پذیرفته شد. ۹
بر این اساس و با توجه به این درگیری‌های یکصدساله میتوان نتیجه گرفت که بی‌تردید یونانی مآبان در ترجمه، ثبت و رواج واژه‌ی موسیقی در کتب مبانی نظری نقش پررنگی داشتند.
اما به هر روی لفظ موسیقی در فرهنگ مردم ایران جایگاهی نیافت و این روند تا سده‌ها به همین روال ادامه پیدا کرد. در دوره‌های پس از عباسیان و حکومت‌های محلی تا پایان سلسله‌های صفویان، به مانند گذشته همچنان واژه‌ی موسیقی به کتابها تعلق داشت.
اما در دوران حکومت قاجار و در عهد ناصری، با تاسیس شعبه‌ی موزیک نظام در دارالفنون بار دیگر شرایط برای یونانی مآبان جدید در عرصه‌ی این هنر مهیا شد. موزیک نظام توسط یک نظامی موسیقی بلدِ فرانسوی به نام لومر، که شناختی از نوای ایرانی نداشت، مدیریت میشد و این مقدمه‌ای بود تا آرام آرام نام موزیک و همچنین موسیقی که به نوعی ریشه‌ی یونانی موزیک بود رایج شود.
محمد رضا درویشی در کتاب «نگاه به غرب» در اینباره چنین می‌نویسد:
با تشکیل این مدرسه به تدریج دگرگونی‌های زیادی در موسیقی نظامی و غیر نظامی ایران رخ داد.
سپس به هفت مورد از مهمترین آن‌ها اشاره میکند که نخستین آن
«برچیده شدن نقاره خانه‌ها و مصطلح شدن موزیک چی به جای نقاره چی بود…!». ۱۰
از آنجا که در این نوشتار نمی‌خواهیم به بحث فراماسونری و غربزدِگانی که یادآور یونانی مآبان زمان خلفای عباسی هستند بپردازیم، تنها به همین یک مورد بسنده میکنیم که خود نشانگر مشتی است نمونه خروار!
از آن زمان بار دیگر تاریخ تکرار شد و دعوای بین سنت‌گرایان و دلسوزان و علاقمندان به حفظ هنر اصیل و ریشه دار، با غربزدگان و خودباختگانی که در برخی موارد کاملا هدفمند و سازمان یافته با خنیای ایران به دشمنی می‌پرداختند ادامه یافت. برخی از آنان که از قضا جزو شاگردان لومر فرانسوی بودند در صدد حذف کامل سازهای ایرانی و نواهای‌های ایرانی برآمدند، اما وقتی با مقاومت کسانی مانند علی نقی وزیری روبه رو شدند تا اندازه‌ای از مواضع خود عقب نشینی کردند و از سوی دیگر به دلیل‌عدم استقبال مردم از آهنگهای غربی، که ریشه در این فرهنگ نداشت و توسط برخی از این افراد اجرا میشد، سبب گردید تا آن‌ها ناگزیر برای اینکه بتوانند جایی در میان مردم باز کنند از نواهای محلی ایرانی در آثار خود بهره بگیرند.
ماجرای ورود جریان‌های غرب گرا که برخی از آن‌ها کوچکترین شناختی از نوای ایران نداشتند و نفوذ و تاثیر آنان در بالاترین سطوح مدیریتی و تصمیم گیری درباره این هنر اصیل ایرانی، قصه پر غصه‌ای است و با توجه به اینکه این جریان هنوز هم در جریان است…! باید در نوشتار جداگانه‌ای به آن پرداخته شود.
به هر روی برای نخستین بار در سال ۱۳۰۷ و زمانی که علینقی وزیری رییس «مدرسه موزیک» شد نام آنجا به «مدرسه موسیقی دولتی» تغییر یافت و سپس در سال ۱۳۱۱ نام مدرسه موزیک به «مدرسه موسیقیار» تبدیل شد و دوسال بعد به «هنرستان موسیقی» تغییر نام پیدا کرد. ۱۱
و این آغازی شد تا از آن پس در همه‌ی نهادهای رسمی از وزارت فرهنگ و هنر گرفته تا رادیو و تلویزیون و دانشگاه و هنرستان و کانون‌هایی که ساز و آواز آموزش می‌دادند و آهنگهای که برای فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی ساخته میشد و همچنین در همه‌ی مقالات و نوشتارهایی که به این هنر اختصاص داشت، نام موسیقی در عنوان آن بکار گرفته میشد که این روند تا به امروز نیز ادامه دارد و سبب شناخته شدن و به گونه‌ای شهرت واژه موسیقی شده است!
اما نکته جالب توجه اینحاست که در ایران علی رغم بستر مناسبی که برای این کلمه‌ی یونانی فراهم بوده و هست، همچنان بر زبان مردم واژه‌ی آهنگ و ساز و آواز جاری است.
حتی آهنگسازان و نوازندگان و خوانندگان ایرانی و اهالی این فن نیز در دورهمی‌های خود از ساز و آواز و آهنگ سخن می‌گویند. نام بسیاری از تارنماهای ایرانی از ترکیب نوا و آهنگ یا آوا و نوا تشکیل شده که نشان می‌دهد نام کهن این هنر در ناخودآگاه تاریخی ایرانیان و خرد جمعی آنان همچنان زنده و پویا است.
مردم ایران نیک می‌دانند که کلمه موسیقی از آن این فرهنگ نیست و با همه‌ی تبلیغاتی که در رسانه‌های دیداری و شنیداری به این واژه یونانی اختصاص داده شده و اینگونه رسمیت پیدا کرده باز هم آن را نپذیرفته اند. بر پایه‌ی همین حقیقت است که میتوان دریافت که از چه روی
شاعر معاصر رهی معیری هنگامی که میخواهد از ساز و هنر مرتضی محجوبی نوازنده‌ی برجسته‌ی ایرانی بسُراید، در بیان احساسش تنها واژه‌ای که می‌تواند با حال دل او هم آوا شود واژه‌ی نواست:
«آنکه شد جانم نواپرداز او
می‌سرایم قصه‌ای از ساز او»
بر این اساس از آنجا که ایران یک سرزمین صاحب تمدن است و یادمانها یا میراث نیاکان نماد این تمدن کهن هستند، شایسته است برای هنرهای ایران نامی ایرانی در گاهشمار رسمی کشور به ثبت برسد.
در پایان این نوشتار با سرافرازی،
روز ملی «آوا و نوا»
روز «خنیاگران» را گرامی می‌داریم.
