مطالعۀ موردی شش نمایشنامۀ اقتباسی از شکرخدا گودرزی؛
شگردهای اقتباس از متون کهن برای نمایشنامه‌های مخصوص نوجوانان
وفاداری به اثر کهن و خلق اثر جدید با درنظرگرفتن دغدغۀ نوجوانان و جوانان، تغییر طرح افسانه‌ها و ترکیب آن‌ها، بازآفرینی و نمایشی‌کردن زندگی‌نامه‌های تاریخی مشاهیر، حذف و اضافۀ مطالب، نوشتن موضوع و درونمایه با دیدگاهی هرمنوتیکی، حذف و اضافۀ شخصیت‌ها و متحول کردن آن‌ها، افزودن شخصیت‌های مؤثر زن، آوردن ابیات گزیده و اشعار و تصنیف‌های عامیانه و رسمی مشهور، وام‌گیری از نمایشنامه‌های دیگر در اثر اقتباسی، برخی از شگردهایی است که در آثار شکرخدا گودرزی دیده می‌شود.
به گزارش خبرنگار ایلنا، ناصرقلی سارلی (دانشیار دانشگاه خوارزمی)، حبیب‌الله عباسی (استاد دانشگاه خوارزمی) و جمیله سنجری (دانشجو) در مقاله‌ای با عنوان شگردهای اقتباس از متون کهن برای نمایشنامه‌های مخصوص نوجوانان به بررسی موردی شش نمایشنامۀ اقتباسی از شکرخدا گودرزی پرداخته و حاصل این مطالعات را در قالب مقاله‌ای منتشر کرده‌اند. متن مقاله به شرح زیر است:
چکیده مقاله:
در زمینۀ شیوه‌های اقتباس در نمایشنامه‌نویسی، منابع نظری چندانی به زبان فارسی در اختیار ما نیست؛ درحالی که اغلب متون کهن فارسی، ظرفیت نمایشی‌شدن دارند؛ به‌همین‌دلیل مطالعۀ روش‌های خلق نمایشنامه از متون داستانی و غیرداستانی کهن ضروری به‌نظر می‌رسد. یکی از راه‌حل‌های برون‌رفت از کمبود و ضعف تألیف نمایشنامه براساس متون کهن، تحلیل و توصیف شیوۀ پیشروان اقتباس در نمایشنامه‌نویسی است. بررسی شگردهای اقتباسی نمایشنامه‌های «رستم و سهراب»، «سیاوش»، «بهرام چوبینه»، «سهروردی»، «خواجه‌نظام‌الملک» و «خواجه‌نصیرالدین» (نوشتۀ شکرخدا گودرزی) موضوع این پژوهش است. براساس نتایج به‌دست‌آمده به‌نظرمی‌رسد گودرزی با شناخت محتوا و ساختار متون کهن و نیز نمایشنامه، دست به انتخاب و اقتباس زده است. وفاداری به اثر کهن و خلق اثر جدید با درنظرگرفتن دغدغۀ نوجوانان و جوانان، تغییر طرح افسانه‌ها و ترکیب آن‌ها، بازآفرینی و نمایشی‌کردن زندگی‌نامه‌های تاریخی مشاهیر، حذف و اضافۀ مطالب، نوشتن موضوع و درونمایه با دیدگاهی هرمنوتیکی، حذف و اضافۀ شخصیت‌ها و متحول کردن آن‌ها، افزودن شخصیت‌های مؤثر زن، آوردن ابیات گزیده و اشعار و تصنیف‌های عامیانه و رسمی مشهور، وام‌گیری از نمایشنامه‌های دیگر در اثر اقتباسی، برخی از شگردهایی است که از آثار این نویسنده استخراج شده است. شگردهای اقتباسی گودرزی عبارتند از: اقتباس بلاغی، اقتباس رسانه‌ای، ترجمه-اقتباس، گزیده-اقتباس، نقیضه-اقتباس، اقتباس متون داستانی و غیرداستانی، اقتباس از آثار کهن و نو، اقتباس وفادارانه و ترکیب شگردها؛ که بیان آن‌ها می‌تواند زمینه را برای نمایشنامه‌نویسی اقتباسی مخصوص نوجوانان هموارتر کند و خلأ فقدان چارچوب و مبانی نظری را جبران سازد.
کلیدواژگان: اقتباس، نمایشنامه، متون کهن فارسی، نوجوانان
نویسندگان:
دکتر ناصرقلی سارلی، دانشیار دانشگاه خوارزمی sarli@khu. ac. ir
دکتر حبیب‌الله عباسی، استاد دانشگاه خوارزمی h. abbasi@khu. ac. ir
جمیله سنجری نویسندۀ مسئول، دانشجو jamileh. sanjari64@gmail. com
مقدمه
«تقدیم می‌شود به اویی که
در ناخودآگاهم در او زاده شده‌ام…
زیسته‌ام در آن
به رنج و
به شادی…
اویی که تمام غربت مرا
پناه می‌دهد
آغوش گرمش…
و همه جای او
جنگل و کوه و رود و بیابان و دشت و دریایش
خیال‌انگیز و سُکرآور است…
مام میهن…» (شکرخدا گودرزی، ۱۳۹۸: ص. تقدیم).
نوجوانان ما نیازمند آن هستند تا آثار سرگرم‌کننده و تفکربرانگیز بخوانند. آثاری که به زندگی ایشان غنا ببخشد، لذت کشف و شهود تازه‌ای را به ایشان بچشاند و برای دنیای بزرگسالی و حل مشکلات توانمندشان کند. این امر با کمک ادبیات، به‌طور عام و آثار نمایشی به‌طور خاص، امکان‌پذیر می‌شود. اما در حوزۀ تألیف نمایشنامه کمبود فراوانی ملاحظه می‌شود؛ درحالی که نمایشنامه‌های ترجمه‌ای، بازی‌های رایانه‌ای خارجی، انیمه‌های ژاپنی و انیمیشن‌های غربی و شرقیِ جذاب و سرگرم‌کننده، همیشه مورد توجه بوده‌اند.
زبان و ادب فارسی دارای قدمت و ظرفیت بالا برای تولید انواع ادبیات نمایشی بومی بوده که هنوز جای خود را در دل‌وذهن مخاطبان باز نکرده‌است. به همین دلیل، شناخت شگردهای اقتباس از متون کهن فارسی و دراماتیزه کردن آن‌ها در قالب نمایشنامه لازم به نظر می‌رسد. قالبی که متناسب با دغدغه‌های نوجوانان باشد و موجب هویت‌مندی‌شان شود.
امروزه کتابهای داستانی بازنویسی ساده و حتی بازنویسی خلاق برگرفته‌از آثاری مانند شاهنامه، کلیله‌ودمنه، مثنوی معنوی، منطق‌الطیر، لیلی و مجنون، گلستان و…، دیگر مورد توجه نوجوانان نیستند. حتی خواندن نمایشنامه‌های اقتباسی از ادبیات کهن، که فعالیتی آهسته‌تر، عمیق‌تر و خردورزانه‌تر است نسبت به دیدن فیلم، انیمیشن و بازی‌های دیجیتالی، درحال فراموشی هستند. درحالی‌که کاربرد موضوعات دنیای امروزی، طرح مضامین پیچیده و دغدغه‌های نوجوانان در نمایشنامه می‌تواند راهِ‌حلی برای بیرون‌رفت از بحران بی‌توجهی به ادبیات کهن وآمار پایین سرانۀ مطالعه باشد.
با کمک معیارهای عمومی و کلی در زمینۀ کتاب مناسب و نیز بررسی نمایشنامه‌های اقتباسی شاخص (مانند آثار شکرخدا گودرزی) می‌توان راه‌های برون‌رفت از ضعف محتوا و ساختار را شناخت. این پژوهش با بهره‌مندی از نظریۀ «اقتباس» لیندا هاچن، نظر جرجانی دربارۀ «اقتباس»، مقالۀ «اقتباس و چند کاربرد» و نیز کتابها و مقالاتی در زمینۀ انواع روش‌های آفرینش ادبی و نقد آثار ادبیات کودکان و نوجوانان و شیوه‌های درام‌نویسی انجام گرفته است. با توجه به پرسش «شگردهای اقتباسی نمایشنامه‌های مخصوص نوجوانان چیست؟» سعی شده این شگردها و ویژگی‌ها در نمایشنامه‌های شکرخدا گودرزی استخراج و توضیح داده شود.
پیشینه
بررسی و مطالعۀ روش‌های خلق آثار برای کودکان و نوجوانان مانند بازنویسی و بازآفرینی «داستان» از ادبیات کهن فارسی تا حدودی انجام شده، اما اقتباس از متون ادبی و غیرادبی کهن فارسی در قالب «نمایشنامه» کمتر مورد توجه بوده است. درحالی که نمایشنامه‌های اقتباسی، تاریخی هم‌طراز با آثار داستانی-ترجمه‌ای در زمان مشروطه دارند و نیاز است معیارهایی برای این‌گونه آثار نوشته شود. منابعی در زمینۀ کتابهای مناسب داستانی و غیرداستانی موجود است که می‌توان معیارهای کلی آن‌ها را در خلق نمایشنامه به‌کار برد. برخی از این منابع عبارتند از: «معیارهای یک کتاب خوب» آتش جعفرنژاد، ۱۳۷۷. «۳۹ مقاله در ادبیات کودک» شورای کتاب کودک، ۱۳۶۳. «شناخت ادبیات کودکان: گونه‌ها و کاربردهااز روزن چشم کودک» دونا نورتون، ۱۳۸۲. «ادبیات کودکان و نوجوانان و ترویج خواندن» ثریا قزل ایاغ، ۱۳۸۳ و دیگر آثار مرتبط با نظریه‌های ادبیات کودکان و نوجوانان.
در زمینۀ اقتباس، آثار زیر که دربارۀ نمایشنامه یا فیلمنامه و کلاً ادبیات نمایشی هستند می‌توانند کمک‌کننده باشند:
«اقتباس و چند کاربرد» جمیله سنجری و عفت نقابی، ۱۳۹۷. «نقد دراماتیکی نمایشنامه‌های کودکان و نوجوانان» بهرام جلالی‌پور، ۱۳۹۶. «لذت و اقتباس» ندا مرادپور دزفولی، ۱۳۹۶. «قابلیت‌های دراماتیک ادبیات کهن فارسی» احمد جولایی، ۱۳۹۶. «نظریه‌ای در باب اقتباس» لیندا هاچن۱۳۹۶. «سینمای اقتباسی و ادبیات کلاسیک فارسی» علیرضا پورشبانان، ۱۳۹۵.
اقتباس
امروزه روش اقتباس به دلیل اختراع رسانه‌های مختلف و متنوع چند تعریف و کاربرد دارد؛ بنابراین لازم است تا انواع، چرایی و اهمیت آن مرور شود.
«جایگزین و بدیل [اثری] باید به خوبیِ خواندنِ خود آثار اصلی یا حتی بهتر از آن‌ها باشد» (هاچن، ۱۳۹۶، ص. ۱۷۹). به همین دلیل نوجوان با خواندن نمایشنامه‌های غنی اقتباسی و اجرای آن‌ها، دیگر مخاطبی منفعل نیست. تأثیر این نوع ادبی بر روی آن‌ها در مواجهه با زندگی و فهمیدن راه حل مشکلات و ایجاد تفکر انتقادی انکارناپذیر است.
«اقتباس از کتاب [متون کهن فارسی]، اغلب اهمیت آموزشی برای بچه‌ها دارد زیرا نسخۀ سینمایی سرگرم‌کننده از یک کتاب می‌تواند بچه‌ها را به خواندن کتابی که اثر از آن اقتباس شده علاقه‌مند کند» (هاچن، ۱۳۹۶، ص. ۱۷۶). حال اگر این کتاب در قالب نمایشنامه باشد، مخاطب نوجوان را با شیوۀ نشان دادن (ویژگی نمایشنامه و تئاتر) درگیر متن می‌کند؛ زیرا متن نمایشی نسبت به متن داستانی، نشان‌دادنی‌تر و درنتیجه تعاملی‌تر است. زمانی می‌توانیم ادعا کنیم که اثر اقتباسی ارزشمند است که حداقل یک پله بالاتر از منبع اقتباسی قرار بگیرد. این برتری می‌تواند ساختاری یا محتوایی یا هر دو باشد. «یادمان باشد که گنجینۀ ادبی ما در عصر خود و با زبان دوران خود و نیازهای مردم آن زمان خلق شده‌اند و در شرایط کنونی باید برای به‌کارگیری در زندگی امروزین، خاکستر فراموشی از چهرۀ آن‌ها زدوده و چون مشعلی فروزان فرا راه مردم قرار بگیرند. برای این مقصود، یکی هم تبدیل این متون کهن به رسانه‌ای نو چون نمایش است» (جولایی، ۱۳۹۶، ص. ۱۳). «اقتباس‌ها همه جا یافت می‌شوند: در تلویزیون و پردۀ سینما، تئاتر و فیلم‌ها یا نمایش‌های موزیکال، اینترنت، رمانها و کتابهای فکاهی، در نزدیک‌ترین شهر بازی و فروشگاههای بازی‌های رایانه‌ای…شکسپیر داستانهای فرهنگ خودش را از صفحۀ کاغذ به صحنۀ نمایش منتقل کرد و آن‌ها را در دسترس مخاطبان جدید قرار داد» (هاچن، ۱۳۹۶، ص. ۱۴).
اثر اقتباسی «…امکان آیینه‌داری فرهنگ قومی را داراست و تجلی‌گر فرازها و فرودهای فردی و جمعی آدمی از گذرگاه‌های تاریخی قومی و ملی، چالش‌های پیش رو و به طور کلی امکان تعریف و ترسیم برون‌رفت از شرایط غیرمطلوب به مطلوب را دارد که طراحی و ترسیم نماید» (جولایی، ۱۳۹۶، ص. ۱۳). دراینجا ابتدا تعاریف کهن و نوی اقتباس ذکر می‌شود.
تعریف کهن اقتباس
یکی از تعاریف اقتباس آن است که عبدالقاهر جرجانی در قرن پنجم هجری در اسرارالبلاغه فصل اخذ و سرقت، «اتفاق دو شاعر در یک غرض عام» بیان کرده است: «…می¬توانیم دو شاعر را به سَلَف و خَلَف، بهره¬دهنده و بهره¬گیرنده تقسیم کنیم و به برتری یکی از آن‌ها حکم نماییم» (جرجانی، ۱۳۸۹:۲۷۷). او در دلایل الاعجاز در بخش «تقلید و پیروی در نظم کلام ممکن نیست»، نوشته است: «باید گفت که تقلید کردن و مشابه آوردن کلام دیگری از مرز الفاظ و آهنگ حروف هرگز تجاوز نمی-کند…اگر راوی و انشاد کننده¬های شعر، نظم شاعری را به معنی حقیقی آن تقلید می¬نماید، شایستۀ آن است که بگوییم روایت او فقط به وسیلۀ فکر و دقت در تمامی جهاتی که شاعر در نظم شعر خود به کار برده، برایش حاصل می¬شود» (جرجانی، ۱۳۸۳:۳۵۰). پس مفهوم «اقتباس در نظر جرجانی کاربرد یک آیه، حدیث، بیت یا مصراعی در شعر است که به معنی وام گیری مضمون شاعری است؛ و البته زمانی دارای ارزش است که بر آن بیفزاید و آن را هنری‌تر کند یا از منظری دیگر، اما هنرمندانه، بیانش کند (سنجری و نقابی، ۱۳۹۷: ص. ۵). اقتباس یک بیت، آیه، حدیث و عبارت از صدها سال پیش شروع شده تا حالا که به وام‌گیری تمام و کمال از اثری رسیده است، آن هم از رسانه‌ای به رسانۀ دیگر.
تعریف جدید اقتباس
«اقتباس به معنی اعم اجرای دوبارۀ یک اثر در واسطۀ بیانی دیگر است» (کادن: ۱۳۸۶. ذیل اقتباس). «اقتباس به معنای سازگار کردن، وفق دادن و مناسب کردن است…اقتباس شکلی از بینامتنیت است» (هاچن، ۱۳۹۶: صص. ۲۲و۲۴). قالب جدید می‌تواند ازجمله رسانه‌های جدید مثل موبایل و کامپیوتر باشد که اصلاً از زمان اختراع خط تا همین چند سال اخیر وجود نداشته است؛ یا می‌تواند رسانه¬ای با عمر چندهزارساله باشد، مانند سنگ و درخت و ظروف سفالی یا کاغذ و بوم نقاشی. به‌همین‌دلیل، در تعریف جدید، «رسانه» و تغییر آن مهم است. «مطالعات تطبیقی اقتباس به پژوهش‌هایی گفته می¬شود که تعامل بین دو رسانه را بررسی می¬کنند و بیشترین تحقیقاتی که در این زمینه صورت گرفته به اقتباس ادبی درمعنای اصطلاحی و انتقال از ادبیات به سینما باز می‌گردد» (حیاتی، ۱۳۹۳: ص. ۷۰).
تقسیم‌بندی اقتباس براساس تعریف جدید
«الف. اقتباس آزاد (برداشت آزاد) که همان روش وام‌گیری است مانند شیرشاه که داستان کلی آن برداشتی آزاد از نمایشنامۀ معروف هملت شکسپیر بود. [وام‌گیری از یک فکر و ایده، یک موقعیت یا یک شخصیت از منبعی است که آن را مقتبس به‌گونه‌ای مستقل می‌پروراند و از آنِ خود می‌کند و اثر جدیدی می‌آفریند].
ب. اقتباس وفادار که فیلمنامه‌نویس، روح اثر اصلی را حفظ می‌کند و اثر را بازآفرینی می‌کند. [در این اقتباس، مقتبس اثر خودش را خلاقانه، اما با حفظ روح منبع بازمی‌آفریند. مانند فیلم‌های بسیاری که براساس رمانها ساخته شده‌اند؛ نمونۀ بارز آن سریال «آن شرلی» براساس رمان آن است. گفته می‌شود که این نوع اقتباس بیشتر شبیه کار ترجمه است؛ یعنی به جای ترجمۀ واژگانی، ترجمۀ رسانه‌ای انجام می‌شود. واژگان متنی به نشانه‌های تصویری تبدیل می‌شود].
ج. اقتباس لفظ‌به‌لفظ که بیشتر منحصر به نمایشنامه‌ها و داستانهای کوتاه است و سازندگان آن‌ها، تمایل شدیدی به حفظ همۀ کلیات و جزئیات اثر ادبی دارند…» (پورشبانان، ۱۳۹۵، صص. ۲۲-۲۳-۲۵). در این که اثری واقعاً اقتباس لفظ‌به‌لفظ است جای شک و تردید است؛ چرا که سؤال پیش می‌آید: چگونه می‌توان اثری را به‌شکل لفظ‌به‌لفظ تغییر داد و در رسانۀ دیگر آورد، درحالی که هر رسانه‌ای ویژگی‌های خاص خودش را دارد؟!
در سال‌های اخیر در ایران شاهد آثار اقتباسی فراوانی بوده‌ایم که با چندین شگرد اقتباسی خلق شده‌اند، «آخرین پر سیمرغ» محمد چرمشیر اقتباسی آزاد است از داستانهای زال، سیمرغ، رستم، اسفندیار، بیژن، سهراب، کیخسرو و دیگر ماجراهای شاهنامه به اضافۀ ماجراهایی که در قرن اخیر رخ می‌دهد. در «آرش کمانگیر»، بهرام بیضایی با حفظ روح اثر اصلی به شکل خلاقانه‌ای آرش دیگری خلق کرده که از بطن مردم است و ایران را نجات می‌دهد. نمایشنامه‌های محمد شریعتی مانند «زال و رودابه»، «آژی‌دهاک و فریدون»، «رستم و سهراب»، «بیژن و منیژه» و بقیۀ آثارش، به‌نظر اقتباس‌های لفظ به لفظ هستند؛ زیرا مقتبس تغییراتی در عناصر اصلی افسانه‌ها ایجاد نکرده و فقط آن‌ها را در قالب نمایشنامه درآورده است (البته در بالا هم ذکر شد وقتی رسانه‌ای تغییر می‌کند خواه‌ناخواه بخش‌هایی از داستان یا افسانه یا…تغییر می‌کند. به‌نظر نگارنده محمد شریعتی از افسانه‌های شاهنامه اقتباس کرده و آن‌ها را در قالب نمایشنامه آورده است که خود کار بزرگی است و صرفاً اقتباس لفظ‌به‌لفظ نیست).
باتوجه به مطالعۀ نمایشنامه‌های اقتباسی از متون داستانی و غیر داستانی کهن فارسی، به نظر می‌رسد تقسیم‌بندی انواع اقتباس که برگرفته از نظریه‌های خارجی است، پاسخگوی انواع اقتباس در ایران نیست. زیرا حتی آثار بالا که برای نمونه مطرح شدند، هیچ یک کاملاً به‌شیوۀ اقتباسی آزادانه، وفادارانه یا لفظ به‌لفظ خلق نشده‌اند. حال، موضوع این است که آیا همۀ روش‌های اقتباسی محدود به همین سه شیوه می‌شود؟ برای کشف و استخراج انواع شگردهای اقتباسی شش نمایشنامۀ شکرخدا گودرزی مطالعه و بررسی شد. ابتدا خلاصه و ویژگی‌های برخی از نمایشنامه‌ها به عنوان نمونه بیان می‌شود و سپس براساس یافته‌ها انواع اقتباس توضیح داده می‌شود.
نمایشنامۀ رستم و اسفندیار
در ابتدای کتاب، نویسنده هدف و انگیزه‌اش را از اقتباس بیان می‌کند. «بازخوانی داستان رستم و اسفندیار در زمان معاصر برای من، خود برآمده از چند ضرورت، ضرورتی مبتنی بر نگاهی امروزی، تفسیری، یا اصطلاحاً هرمنوتیکی به این داستان کهن بود…منظور از نابینایی اسفندیار، آسیب‌پذیری چشمان او از جهل و حقی قائل نشدن برای دیگری است…چشمان اسفندیار نه گَزیدۀ تیر گَز، که گَزیدۀ گریزناپذیر گَز نکردن مراتب معرفت هستند…امروزه بیش از هر چیز به عقلانیت متکی بر معنویت و پذیرش «دیگری» با مهربانی نیازمندیم» (رستم و اسفندیار، ۱۳۹۸: صص. ۱۹ و ۲۱).
خلاصه و توضیح نمایشنامه
جوان فلوت‌زن نابینایی با کمک پسربچه وارد صحنه می‌شود. نمایشنامه با اشعار شاهنامه از زبان خنیاگران آغاز می‌شود. درواقع، نویسنده همان فن فردوسی را به‌کار برده که داستان رستم و اسفندیار را با برائت استهلال (شگرف‌آغازی) آغاز می‌کند و اندکی از ماجرای این دو پهلوان و شاهزاده را تعریف می‌کند تا مخاطب در جریان آن قرار بگیرد.
«کنون خورد باید می‌خوشگوار/که می‌بوی مشک آید از جویبار…نگه کن سحرگاه تا بشنوی/ ز بلبل سخن گفتن پهلوی
همی نالد از مرگ اسفندیار/ ندارد به جز ناله زو یادگار» (رستم و اسفندیار. صص: ۲۵و۲۶).
تراژدی که با شعر فردوسی شروع شده، در صحنۀ بعدی با ناله‌های اسفندیار از سوزش چشمانش شروع می‌شود. مادر او را دلداری می‌دهد. در صحنه‌های بعد، جاماسب چندین بار گشتاسب را تحریک می‌کند تا اسفندیار را به دنبال رستم بفرستد. اسفندیار می‌رود و جنگ بین آن دو شروع می‌شود. گشتاسپ که از کردۀ خویش پشیمان شده، با اصرار کتایون، همسرش و مادر اسفندیار قاصدی را برای برگرداندن او می‌فرستد. رستم که مجروح شده با کمک سیمرغ بهبود می‌یابد. او تیر را به چشمان اسفندیار نمی‌زند و به جایش سیمرغ این کار را انجام می‌دهد. اسفندیار نابینا می‌شود؛ همان جوان نابینای فلوت‌زنی که در آغاز نمایش وارد شده بود. نمایشنامه با اشعار گزیده از شاهنامۀ فردوسی که دربارۀ غم و مرگ است، پایان می‌یابد.
شخصیت‌پردازی
تغییراتی در بخش شخصیت‌ها و شخصیت‌پردازی داده شده است. شخصیت‌هایی مانند ماه‌چهر، محبوب پشوتن و برخورد و رابطه‌اش با او به طرح نمایشنامه اضافه شده است. به‌نظر می‌رسد این کار برای نشان دادن شخصیت متفاوت پشوتن با اسفندیار انجام شده است. همچنین در شاهنامه، اسفندیار با تیری که رستم می‌زند کشته می‌شود، اما در این نمایشنامه، رستم متحول می‌شود و تیر را به چشمان اسفندیار نمی‌زند و اسفندیار با تیری که سیمرغ پرتاب می‌کند، نابینا می‌شود. این نکتۀ مهمی است که نویسنده اصل اثر را تغییر داده و پهلوان مشهور ایرانی را از کشتن اسفندیار مبرا کرده است. درضمن، حضور شخصیت جوان فلوت‌زن نابینا که همان اسفندیار است و ورود او از خیابان به صحنۀ تئاتر، پرمعنا و قابل‌تأمل است و به‌نوعی فاصلۀ داستان کهن را برای مخاطب امروزی کم می‌کند.
در نمایشنامه شخصیت‌های اصلی و برخی از شخصیت‌های فرعی منبع اصلی حضور دارند: رستم، اسفندیار، گشتاسپ، جاماسپ، کتایون، پشوتن، بهمن. اما شخصیت‌هایی همچون ماه‌چهر (محبوب پشوتن)، سربازان، مردم، جوان فلوت‌زن نابینا، پسربچه و خنیاگران به اثر افزوده شده‌اند. در عوض، از افراسیاب، ارجاسب، زال و دیگرانی که از آن‌ها صحبت می‌شود خبری نیست. لزومی هم به حضور آنان نبوده است.
حجم اثر
واضح است که قالب نمایشنامه بسیار کوتاه‌تر از منظومۀ سترگ شاهنامه است. رویین‌تن شدن اسفندیار، رفتن او به دژ رویین و آزاد کردن خواهران، هفت خان رستم و هفت خان اسفندیار، کشته شدن جفت سیمرغ به دست اسفندیار، تاج‌گرفتن گشتاسپ از لهراسپ، پدرش و داستان‌ها و رویدادهای بسیاری که در شاهنامه بوده، در نمایشنامه، فقط به آن‌ها اشاره می‌شود. حجم ابیات داستان رستم و اسفندیار براساس تصحیح خالقی‌مطلق ۱۶۷۲ بیت است. درحالی که نمایشنامۀ اقتباسی کمی بیشتر از صد صفحه است. البته که نیازی به تصویر کشیدن همۀ آن افسانه‌ها و توصیفات هم نبود.
موضوعات و درونمایه‌ها
نویسنده برخی از موضوعات و درونمایه‌های شاهنامه را حفظ کرده و برخی را بر آن‌ها افزوده است. در این اثر مدارا و پذیرش دیگری، کرامت انسان‌ها و همزیستی مسالمت‌آمیز و نجات زمین، آسیب‌دیدن به دلیل خودمرکزبینی، مسئلۀ جانشینی، افراط‌گرایی و اعتدال، عقلانیت و جهل، تحقیر، رفتار متکبرانه و… مطرح می‌شود.
کشمکش
کشمکش در نمایشنامۀ رستم و اسفندیار از نوع کشمکش با خود (رستم با خود و اسفندیار نیز با خود)، کشمکش با دیگری (اسفندیار با رستم)، (جاماسب با اسفندیار)، (گشتاسپ با اسفندیار)، کشمکش ماورائی (اسفندیار با سیمرغ)، کشمکش با اجتماع (اسفندیار با مردم بدآئین) است.
نمایشنامۀ سیاوش
«سیاوش به عنوان شاه‌ایزد نباتات، نماد زایش و تولد و صلح است. سیاوش نماد پاکدامنی، راست‌پیمانی، راست‌گفتاری و اندیشۀ نیک است…پرِ سیاوشان در هیئت گیاهی جلوه می‌کند و با زبان سمبلیک به ما یادآور می‌شود که در آئین تولد، مرگ و تولد مجدد در این چرخۀ دیالکتیکِ هستی، هماره حضور دارد» (سیاوش. ۱۳۹۸. سخن نویسنده).
خلاصه و توضیح
گیو و گودرز و طوس زنی را می‌بینند و برای داوری که کدام‌یک شایستۀ این زن است نزد کیکاووس می‌روند. شاه او را مخیر می‌گذارد تا او یا یکی از سردارانش را انتخاب کند. زن شاه را انتخاب می‌کند و در شبستان می‌ماند. چند سال بعد، سودابه همسر بعدی کیکاوس عاشق سیاوش، پسر همان زن می‌شود که اکنون مرده است. سیاوش سودابه را پس می‌زند و او نزد کیکاوس از سیاوش بد می‌گوید. برای اثبات بی‌گناهی، سیاوش وارد آتش می‌شود و سالم بیرون می‌آید. او با افراسیاب صلح می‌کند و به توران پناهنده می‌شود. گرسیوز که پدربزرگ مادری سیاوش است به دلیل کینه‌ای که از ایرانیان، شاه و دخترش دارد، دسیسه می‌کند و باعث می‌شود افراسیاب سیاوش را بکشد؛ درحالی که فرنگیس دختر افراسیاب از سیاوش باردار است.
موضوعات و درونمایه‌های این نمایشنامه عبارتند از: انتخاب و مخیر بودن، عشق زن به مرد، پاکدامنی، راست‌گفتاری و اندیشۀ نیک، تولد و مرگ، بر سر پیمان ماندن، انتقام، تعرض، قدرت‌طلبی، صلح‌طلبی، ساختن شهر ایده‌آل و…است. انتخاب، یکی از موضوعاتی است که به گونه‌ای دیگر در نمایشنامه مطرح شده است. در ابتدا، شاه زن را آزاد می‌گذارد تا همسر خود را انتخاب کند. نویسنده در این نمایشنامه انتخاب عشق یک زن به دیگری را نیز مطرح می‌کند. مسئلۀ پدرسالاری و خشونت پدر ظالم و حتی متعرض مانند گرسیوز نسبت به دخترش، در نمایشنامه مطرح شده است.
نمایشنامۀ بهرام چوبینه
«قصد من بازگویی تاریخ یا اسطوره نبود. دنبال بهانه‌ای بودم که با نگاه خودم آن مقطع از تاریخ را تأویلی امروزی کنم…باید تاریخ را خواند و باز خواند و به دیروز اندیشید و درحال زندگی کرد و به فردا امیدوار بود» (بهرام چوبینه، ۱۳۹۸ سخن نویسنده: ص. ۱۵). توجه به تاریخ و شکافتن و تحلیل و تفسیر رویدادهای گذشته هدف اصلی گودرزی بوده است. تاریخی که ممکن است با داستان و افسانه یکی شده باشد.
خلاصه و توضیح
بعد از مرگ انوشیروان اوضاع ایران مساعد نیست. هرمز پسر شاه اطرافیانش را می‌کشد. سردار بهرام به دستور هرمز با ساوه‌شاه می‌جنگد و پیروز می‌شود، اما پاداش درخوری نمی‌گیرد. هرمز به دست اطرافیان خسرو، پسر خودش نابینا و سپس کشته می‌شود. یاران بهرام که مقتدر شده‌اند به او خیانت می‌کنند و به دستور خسرو او را می‌کشند. کُردیه خواهر بهرام، به شرطی با خسرو ازدواج می‌کند که شاه، قاتلان برادرش را در روز خاک‌سپاری بکشد. «سایۀ سیاهی» در کل نمایشنامه به شاهان ستمکار مشورت می‌دهد و آن‌ها را وسوسه می‌کند.
نویسنده، موضوع ژن خوب در بهرام چوبینۀ شاهنامه، یعنی مسئله اختلاف کاستی (طبقاتی) را مطرح می‌کند. بهرام که سردار شجاع ایرانی است در جنگ‌های بسیاری شرکت کرده و ایران را نجات می‌دهد؛ اما درباریان، پادشاهی بهرام را که شاهزاده ساسانی نیست، غیرقانونی و نامشروع می‌دانند.
«بهرام چوبینه سردار بزرگ ایرانی قصد داشت که با استفاده از ضعف روزافزون ارکان حکومت سلسلة ساسانی، طرح نویی درافکند و سلسله اشکانیان را احیا نماید. او را می‌توان نابغه‌ای نظامی دانست که با ارتشی کوچک، موفّق شد، دشمنان بزرگ خود را مغلوب نماید و برای مدّتی هرچند کوتاه بر تخت پادشاهی تکیه زند… فردوسی در به نظم کشیدن تاریخ باستانی ایران کاملاً به منابع پیشِ روی خود وفادار بوده و مطالب آن‌ها را با دقت به شعر می‌کشیده است؛ …عناصر اصلی داستانهای حماسی که به روشنی در حماسة بهرام چوبینه قابل‌ملاحظه است، عبارتند از: برخورداری از پیرنگ داستانی، نقش آفرینی یک شخصیت برجسته، ریشه داشتن در تاریخ ملّی و خرق عادت در قالب اعمال شگفت‌آور قهرمانان وتأثیر عوامل ماوراءالطبیعی» (طاهری و مؤمنی ثانی. ۱۳۹۰. ص. ۱۹۴).
نمایشنامه‌نویس بهرام چوبینه همچون فردوسی، از شگرد اقتباس خلاقانه و وفادارانه استفاده کرده است. او ضمن وفاداری به منبع اثر، ساختار و محتوای تازه‌ای در نمایشنامه ارائه کرده است. شخصیت «سیاهی» که به نمایشنامه افزوده شده، در اغلب موارد در کنار هرمز شاه و خسرو پسر شاه حضور دارد، به آن‌ها مشورت می‌دهد و ترغیب و تشویق‌شان می‌کند که دست به اعمال خشونت‌آمیز و ظالمانه بزنند. این شخصیت نقش کلیدی در پیشبرد کنش‌های دراماتیکی دارد. به‌نظر می‌رسد او نماد فساد در قدرت، نیروی شر، افکار منفی و نفس ستمگر درون انسان‌ها یا شاهان باشد. شخصیت‌های دیگر همه در شاهنامۀ فردوسی حضور دارند. مکان و زمان هم وفادارانه است. همچنین ماجراهایی که در شاهنامه رخ داده، در پروسۀ نمایشنامه نیز وجود دارد؛ اگرچه، علاوه بر آن‌ها ماجراهای دیگری به نمایشنامه افزوده شده است. این افزایش رویدادها و نیز برخی شخصیت‌های دیگر، بار دراماتیکی اثر را غنی‌تر کرده است؛ مانند ماجراهایی که در کنار زنجیر عدالت انوشیروان اتفاق می‌افتد. کشته شدن بهرام به دست قُلون پیرمرد که پسرش در جنگ کشته شده، حضور سایۀ سیاه در کنار هر دو شاه هرمز و خسرو، شرط ازدواج کُردیه با خسرو در صورت کشتن قاتلان برادر، درست در روز خاک‌سپاری بهرام و… در این صورت این پرسش پیش می‌آید که نمایشنامه تا چه حد وفادارانه است؟ درحالی که مطالب بسیاری به آن افزوده شده و موجب جذابیت اثر و غنای آن شده است.
اقتباس از متون خارجی مانند هملت نیز شگرد دیگری است که در این نمایشنامه به‌کار گرفته شده است. حضور نگهبانان در کنار زنجیر عدالت انوشیروان و گفتگوی آن‌ها با هم و با شاه و مردم در صحنه‌های دوم و بیست و ششم یادآور صحنۀ آغازین هملت است. اجرای نمایش شاه‌کشی به شکل مسخره و طنزآمیز، در صحنۀ چهارم یادآور صحنۀ اجرای نمایش در حضور شاه و اوفلیا و دیگران در نمایشنامۀ هملت است.
موضوعات و درونمایه‌ها در اثر عبارتنداز: فرّ و ژن خوب، عدالت‌طلبی، قدرت‌طلبی و جانشینی، عشق، خیانت، ریا و تزویر و میهن‌دوستی. نویسنده ضمن وفاداری به شاهنامه، موضوعات جدیدی به نمایشنامه‌اش افزوده است. نداشتن بصیرت به شکل نابینایی در هرمزشاه، شراندیشی و فساد قدرت شاهان به شکل نمادین سایه‌وار، هدف و انگیزۀ قوی عاشقان در انجام کارهای دشوار، زیر سؤال بردن موضوع ژن خوب و نسل پادشاهی داشتن برای حکومت کردن و…از جمله مواردی است که علاوه بر موضوعات و درونمایۀ‌های شاهنامه، در نمایشنامه به‌شکل برجسته‌تری مطرح شده است.
نمایشنامۀ سهروردی
«با این تمدن دیرپا، با این همه نام‌های بلند، از حکیم و دانشمند و فیلسوف و شاعر گرفته تا مردمی که انواع یورش‌ها را صبورانه تحمل کردند و در آخر با اندیشه و فرهنگ مدارا توانستند فرهنگ مهاجم را مقهور درایت و باورمندی خود کنند، به این باور رسیده‌ام زمان آن فرا رسیده که ما هم به جهان، نگاه دیگری بیندازیم. خودمان را باور کنیم و مهم‌ترین راه برای رسیدن به این خودباوری، بازآفرینی یا به عبارتی بازخوانی داشته‌های‌مان است… یونسکوی نمایشنامه‌نویس در تالار مولوی در خیابان ۱۶ آذر گفت شما که حافظ و مولانا و سعدی و فردوسی دارید، چرا احساس گمگشتگی می‌کنید؟ …امید که انتشار و اجرای صحنه‌ای این آثار، گامی هرچند کوچک در راستای شناسایی نام‌های بلند این سرزمین بردارد و تلنگری باشد برای تبیین اندیشه‌های پژوهشی در مسیر تداوم فرهنگی، اندیشۀ ایرانشهری و وحدت ملی در آثار بزرگان اندیشه و حکمت ایران» (سهروردی، ۱۳۹۸: صص. ۱۴.۱۳و۱۷).
خلاصه و توضیح نمایشنامه
شیوخ و بزرگان شهر از افکار و اعمال سهروردی که دائم درحال مطالعه، آزمایش، تدریس و سماع است، ناراحتند. او به شاگردان دختر و پسر درسهای تئوری و عملی‌ای می‌دهد که با جزم‌اندیشی آنان ناسازگار است. فخرالدین ماردینی، استادش، از سهروردی می‌خواهد برای حفظ جانش در ملأ سخن نگوید. سهروردی گوش نمی‌کند و حتی در حضور ملک ظاهر، حاکم وقت، از افکارش می‌گوید و قانعش می‌کند تاجلسه‌ای برای مناظره با شیوخ برپا کند. شیوخ اما در پی محاکمۀ او هستند. در جلسۀ مناظره، درحالی که شیوخ شکست خورده‌اند، نامۀ صلاح‌الدین، پدر ملک ظاهر می‌رسد که در آن به شیوخ اجازه داده سهروردی را محاکمه کنند. فقط دختری ایرانی و ظاهراً بدنام، که سهروردی او را از تعرض دیگران نجات داده، سکوتش را می‌شکند و از استادش دفاع می‌کند؛ اما شیوخ حکم می‌دهند که سهروردی اعدام شود. او کتابها و نوشته‌های خود را به سارا شاگرد و مریدش می‌دهد تا آن‌ها را از حلب خارج کند.
در این نمایشنامه فرهنگ مدارا، خودباوری، فلسفه و حکمت، عشق آسمانی و زمینی، خردگرایی، افراطی‌گرایی، شوریدگی و کشف و شهود، نجات دارایی‌های ارزشمند، تهمت، ترس از روشنگری، پذیرش دیگری و… مطرح می‌شود. شخصیت‌هایی مانند روح‌انگیز دختر ایرانی، سارا، حلیمه مادرش و شاگردان جوان سهروردی به نمایشنامه افزوده شده‌اند.
به‌نظر می‌رسد هدف نویسنده از نوشتن این نمایشنامه، معرفی سهروردی و افکارش به مخاطبان نوجوان و جوان بوده است. ایشان در ابتدای کتاب نوشته‌اند «بدیهی است نمایشنامه‌ای که برای اجرای صحنه‌ای نوشته شده است، طبیعتاً نمی‌تواند به طور کامل، بیان‌کنندۀ ظرافت‌های اندیشه، عمق تفکر و جمیع خصوصیات و وجنات شیخ باشد. در این متن که مبتنی بر واقعیت و خیال است، سعی شده درونمایه و جوهرۀ اصلی تفکر شیخ…مورد بازنگری قرار بگیرد» (سهروردی. ۱۳۹۸. ص: ۱۷).
نمایشنامۀ خواجه نظام‌الملک
«من اینجایی‌ام، چراغم در این خانه می‌سوزد» (نمایشنامۀ خواجه نظام‌الملک. شعر از شاملو. ۱۳۹۸. ص. ۱۳).
این نمایشنامه همچون نمایشنامۀ سهروردی براساس مطالب تاریخی-زندگی‌نامه‌ای و آثار این بزرگان نوشته شده است. واقعیت و خیال درهم آمیخته شده‌اند تا نشان داده شود که برای ماندگاری میهن چه رنج‌هایی کشیده‌ایم و چه تهمت‌هایی خورده‌ایم. «خواجه نظام‌الملک (۳۹۷ تا ۴۷۱ه. ق) وزیر نیرومند دو شاه سلجوقی الپ‌ارسلان و ملکشاه یکم بود که در زمان او سلجوقیان بسیار قدرتمند شدند. او از بزرگترین پیشگامان توسعه فرهنگی بعد حملۀ اعراب در ایران و اطراف آن بود و مدارس بسیاری با نام نظامیه تأسیس کرد» (ویکی‌پدیا).
خلاصه و توضیح نمایشنامه
پس از مرگ الپ ارسلان، خواجه نظام‌الملک نخشب را به بغداد می‌فرستد تا خلیفه بر سلطنت شاه جدید، ملکشاه مُهر تأیید بزند. اطرافیان شاه مخالف خواجه نظام‌الملک هستند و برایش هجویات می‌سرایند. جیران، که حضورش آرامش دهندۀ خواجه است، اشعار خیام را دائماً برای او می‌خواند. ترکان‌خاتون و ارسلان‌خاتون از درباریان و خویشاوندان شاه هستند و ملکشاه را سرگرم می‌کنند تا نقشۀ کشتن خواجه را اجرا کنند. خواجه که توطئه را فهمیده، کتابش «سیاست‌نامه» را به جیران می‌دهد تا آن را برای آیندگان نجات دهد. حسن کُندری که از خواجه کینه به دل داشته او را می‌کشد. ملکشاه از ناآگاهی خودش پشیمان می‌شود.
در این نمایشنامه موضوعات زیر مطرح می‌شود: وزارت مدبرانه، تسلط سلجوقیان بر ایران، تأسیس نظامیه‌ها، فتنه، تهمت و افترا و هجو بزرگان، جنگ بر سر جانشینی، مبارزۀ غیرمستقیم با ظلم، حفظ دارایی‌های ارزشمند ایران، ایثار و فداکاری برای میهن، عشق، خیام و… در نمایشنامۀ خواجه نظام‌الملک، جیران (محبوب خواجه)، جعفرک (دلقک دربار) و پیشخدمت‌ها به اثر اضافه شده‌اند.
نمایشنامۀ خواجه نصیرالدین
«سرای من، سودای من و سامان من…دل‌دادۀ من است و دلدوز من…من اینجایی‌ام و می‌خواهم اینجا فیروزه‌ای باشد بر نگین جهان در حلقۀ مهر…» (خواجه نصیرالدین، ۱۳۹۸: ص. ۱۱).
خلاصه و توضیح نمایشنامه
خواجه نصیر همراه فرزندانش و جوانان دیگر کتابها و وسایل و ابزار نجوم قلعۀ الموت را جمع می‌کنند تا از آتش مغولان در امان بماند. رکن‌الدین، آخرین فرماندار قلعۀ الموت، خودش را می‌کشد و خواجه نمی‌گذارد همسر او نیز خودکشی کند. خواجه‌نصیر کلید شهر را برای نجات کشور و مردم به هلاکو می‌دهد. او با سیاست و تدبیر شاه را نرم می‌کند تا مردم را نکشد. حسام‌الدین و رخشان همسر رکن‌الدین مقتول برای سربه‌نیست کردن خواجه با مغولان همراه می‌شوند. ایران در هیئت مادر، معشوق و زن جوان نزد خواجه‌نصیر می‌آید و از زخمها، دردها و رنج‌هایی می‌گوید که به او آسیب زده است. خواجه‌نصیر تیر چنگیز را از بدن ایران بیرون می‌کشد و مام میهن ردایی بر دوش خواجه می‌اندازد. غزاله، غزل، صدری و اصیل، جوانانی هستند که نمایش سیمرغ منطق‌الطیر را تمرین می‌کنند. هلاکو منظور نمایش را درک نمی‌کند و از آن خوشش نمی‌آید. جوانان بعداً نمایشی را اجرا می‌کنند که خوابِ مگوی هلاکو است. او عصبانی می‌شود و همسرش را به جرم فاش کردن اسرار می‌کشد. خواجه‌نصیر و هلاکو به بغداد می‌روند و بساط خلیفه را برمی‌چینند و پیروز به ایران بازمی‌گردند. همچنین خواجه‌نصیر هلاکو را ترغیب می‌کند تا در مراغه رصدخانه‌ای بسازد. پس از سال‌ها که هلاکو هم مرده، خواجه تصمیم می‌گیرد به بغداد برود و کتاب‌هایی را که جا مانده، بیاورد؛ اما در راه می‌میرد.
مضامین این اثر عبارتنداز: وزیر فداکار و مدبر، جلوگیری از جنگ و خونریزی، تسلط هلاکو و مغولان و براندازی تسلط خلفا از ایران، حفظ دارایی‌های ارزشمند ایران، ساخت رصدخانۀ مراغه، عشق به میهن و…در این نمایشنامه، جوانانی همچون غزاله، غزل، صدری و اصیل و نیز زنی که نماد ایران است به متن جدید افزوده شده است و ماجراهایی همچون اجرای نمایش در حضور شاه پیش می‌آید که در آثار کهن نیست.
تاریخ شاهد بوده است که دو وزیر مؤثر در سرنوشت ایران‌زمین خواجه نظام‌الملک و خواجه نصیرالدین چه تهمت‌هایی که تحمل نکردند و چه مشقاتی که نکشیدند. اکنون با چاپ این آثار نوجوانان و جوانان، بزرگان کشور خود را در قالبی نو می‌شناسند و حتی جذب آثار اصلی می‌شوند.
تحلیل و نتایج
زبان، لحن و ویژگی‌های بلاغی نمایشنامه‌ها
سه اثر اول از شاهنامه و سه اثر بعدی از متون تاریخی-زندگی‌نامه‌ای اقتباس شده‌اند. یعنی اقتباس از متون داستانی و غیرداستانی کهن فارسی. زبان و لحن و نحو شاهنامه فاخر، فخیم، حماسی، رسمی-ادبی، در قالب شعر بر وزن متقارب است. منظومه مفصل است با لغات و عبارات و اصطلاحات کهن و مهجور زبانی و نحوی که برای مخاطبان نوجوان سخت‌خوان به‌نظر می‌آیند. اما زبان و لحن هر سه اثر اقتباسی «رستم و اسفندیار»، «سیاوش» و «بهرام چوبینه» درعین حالی که حماسی، فخیم، مسجع، آهنگین، شاعرانه و کهن هستند روان، ساده و با بیانی صمیمانه و طنزآمیز نوشته شده‌اند. این زبان متناسب با شخصیت‌های نمایشنامه‌هاست؛ گاه عامیانه، در قالب گفتگو و محاوره و گاه رسمی و ادبی و متناسب با فرد فرهیختۀ نمایشنامه. جمله‌ها و عبارات اغلب موجز هستند و پیش‌برندۀ کنش‌ها. زبان سه اثر دیگر «سهروردی»، «خواجه نظام‌الملک» و «خواجه نصیرالدین» نیز همان ویژگی نمایشنامه‌های بالا را دارند. هر سه زبانی فخیم و حماسی، آهنگین و مسجع، رسمی و ادبی، ولی ساده و کهن دارند و دارای لحن‌های صمیمانه و طنزآمیزند. نویسنده از اصول بلاغی شعر و نثر آهنگین بسیار بهره‌مند شده و زبانی سعدی‌وار به کار برده است. تکرار واژگان، واج‌آرایی صامت‌ها و مصوت‌ها، تکرار جمله‌ها، پیاپی آوردن فعل‌های مختلف، کاربرد ردالصدرعلی‌العَجُز مانند شعر (آوردن کلمه‌ای در آخر بیت اول و تکرار آن در آغاز بیت دوم) و…از جمله ویژگی‌های زبانی-بلاغی نمایشنامه‌هاست. این تکرار در حروف صامت و مصوت، واژگان، عبارات و جمله‌ها وجود دارد.
زبان مسجع، آهنگین و ریتم‌دار: «رستم: سرداران! دلاوران! سربازان شریف! دوستان مهربان! (رستم و اسفندیار: ص. ۹۹). مرا جای به گاه است و او را پای به راه» (همان: ص. ۵۰).
تکرار صامت و مصوت: تکرار مصوت «ای» گذشتی، هستی، می‌خواهی «و صامت» ه" هستی، همه، می‌خواهی، هزار… (همان: ص. ۴۹).
تکرار جمله و کلمه: «بیا…بیا…بیا…من ناپاکم…من ناپاک نیستم…کجا می‌روی…کجا می‌روی» (همان). به همین شکل تکرار انواع ضمائر، فعل، صفت و قید که همه در متن ریتم ایجاد کرده‌اند. «من از زلال جاری نور، من از هوا، من از نسیم، من از ژاله…من از جنگل، من از سبزه، من از موج، من از باران، من از برف…من از خدا می‌نوشم…من همه اویم و او همه من است» (سهروردی: صص. ۶۲و۶۳).
انواع جناس: «می‌شورم…نشورید»، «جای، پای» (همان). «ناز و نیاز»، «جان و جهان»، «خان و جان» (خواجه نصیرالدین).
کاربرد گزیده‌اشعار، ابیات، جملات مشهور و ضرب‌المثل‌ها
نویسنده از ابیات و مصاریع مشهور (که گفته شد روش اقتباسی بلاغی و کهن است) استفاده کرده و در نمایشنامه‌هایش و برای پیشبرد کنش یا فراخور موقعیت آورده است؛ اشعاری از خیام، فردوسی، ابوسعید ابوالخیر:
«نه از تاک نشان می‌ماند نه از تاک‌نشان» (بهرام چوبینه. ص. ۶۸). و «آنکه باد می‌کارد طوفان درو می‌کند».
«ای دلبر ما مباش بی‌دل بر ما/ یک دلبر ما به که دو صد دل بر ما…عشق آمد و خاک محنتم بر سر ریخت…» (خواجه نصیرالدین: ۱۲۰و۱۲۱)
«حاشا که هرگز از مرگ هراسیده باشم» (سیاوش: شعر شاملو. ص۱۳۵). «جان من است او هی مزنیدش/آنِ من است اوهی مبریدش» (همان. شعر مولانا. ص. ۱۴۲)
«امروز در این شهر چو من یاری نی/آورده به بازار خریداری نی» (شعر از ابوالسعید ابوالخیر، نمایشنامۀ سهروردی. ص: ۱۰۳).
اشعاری از اوستا: «یتا اهو…
بنا به پایدار ماندن بر قولی که داده شد.
مهر درهم‌کوبندۀ دروغ‌گویان و دروغ‌پرستان!
بشود که او برای یاری ما آید!» (سیاوش. ص: ۶۹).
اشعاری از شاهنامه:
«ترا با سپاه مهمان کنم/ز دیدار تو رامش جان کنم»
(بهرام چوبینه. ص. ۱۱۰).
«یکی مرد جنگی به از صد هزار» صفحۀ ۵۸ صحنه هشتم که بهرام و هرمز بر سر فرستادن مردان میانسال به جنگ گفتگو می‌کنند (همان).
باز از شاهنامه:
«کنون خورد باید می‌خوشگوار/که می‌بوی مشک آید از جویبار»
(رستم و اسفندیار. ص: ۲۵).
البته اشعار شاهنامه در رستم و اسفندیار و بهرام چوبینه، نوعی گزیده‌نویسی است زیرا نویسنده چندین بیت از اثر اصلی را در صفحات ۱۱۰ و ۱۱۱ نمایشنامه آورده است. در آنجا که بهرام و خسرو با هم گفتگو و درواقع رجزخوانی می‌کنند. این ابیات کنش‌مندند و موجب پیشبرد کنش شده‌اند. همینطور در خواجه نظام‌الملک اشعار بسیاری از خیام با توجه به محتوا در لابه‌لای متن آورده شده‌است. در خواجه‌نصیرالدین هم ابیات آغازین منطق‌الطیر آورده شده که دربارۀ مجمع پرندگان و جستجو و انتخاب شاه است.
اشعار مشهور عامیانه:
«یک کمی جون دارم خواجه/ ویار نون دارم خواجه
همه جور نون می‌خوام داری؟ / از این و از اون می‌خوام داری؟» (همان: ۵۳). «خواجه خانم حال شما چطوره؟ شوهر امسال شما چطوره؟» (همان: ص. ۳۲).
از تصنیف‌های خوانندگان معاصر هم نویسنده بهره‌مند شده و متناسب با متن آن‌ها را آورده است:
«شب، شب شعر و شوره، شب شب ماه و نوره…»
(خواجه نظام الملک. ص: ۱۰۲).
در نمایشنامه‌ها نویسنده از جملات مشهور بهره‌مند شده است: «بیچاره ملتی که شاهش توهم‌زده است» (بهرام چوبینه. ص. ۶۴). «هرکس که می‌فهمد، باید جور صد نفر را بکشد» (خواجه نظام‌الملک. ص. ۱۲۱) «…هدف وسیله را توجیه می‌کند به‌نزد اهل باطن…» (همان: ص. ۱۲۲).
همچنین از ضرب‌المثل‌های فراوان که موجب شده آثار غنی‌تر شوند. «یک من دوغ چقدر کره داره؟ دیگی که برای ما نمی‌جوشه، بذار سر سگ توش بجوشه» (خواجه نظام الملک. ص: ۹۱).
تلمیح
تلمیح ازجمله صنایع معنوی بدیع است که نویسنده در اثرش از آن بهره‌مند شده است. تلمیح اشاره به داستان، آیۀ قرآنی یا مثلی است که‌در هر شش نمایشنامه به کار رفته است.
تلمیح در رستم و اسفندیار: مرگ فرشیدورد هنگام حملۀ ارجاسب، تلمیح به داستان سهراب و سیاوش در نمایشنامۀ بهرام چوبینه، تلمیح به آرش در صفحۀ ۱۱۵ و صفحات دیگر که گویی اجداد بهرام است. تلمیح به ماجرای یزدگرد و آسیابان در صفحۀ ۱۲۵. اشاره به جنگ ایران و رومیان در صحفحۀ ۱۴۱و۱۴۲.
در نمایشنامۀ سهروردی اشاره به سقراط شده است: ص. ۶۲، حلاج و بلال در صفحات ۶۲و۶۳.
خواجه نصیرالدین: عطار و ماجرای سیمرغ، مازیار، بابک، عین‌القضات و…
در نمایشنامه‌ها نویسنده به داستان‌ها و نمایشنامه‌های خارجی هم گوشه‌چشمی داشته است. در نمایشنامۀ سهروردی ماجرای ساده‌پوشی اینشتن در مجالس، برای شخصیت سهروردی به‌کار می‌رود.
گونۀ نمایشنامه‌ها
سه اثر خواجه نظام‌الملک، خواجه نصیرالدین و سهروردی واقع‌گرا هستند و در سه اثر رستم و اسفندیار، سیاوش و بهرام چوبینه از عنصر فانتزی استفاده شده است. در بهرام چوبینه، سایۀ سیاهی در کنار شاهان حضور دارد و به آن‌ها مشورت می‌دهد درحالی که اشخاص دیگر او را نمی‌بینند. در رستم و اسفندیار حضور سیمرغ اثر را فانتزی کرده است و در سیاوش، هنگامی که سرش را می‌برند و خون به اطراف پاشیده می‌شود بلافاصله گیاهانی از خون سیاوش می‌رویند.
وفاداری به اصل آثار (باتوجه به طرح و هدف) وجود دارد و نویسنده براساس منابع موثق داستانی و غیرداستانی، نمایشنامه‌هایش را نوشته است؛ و مطالبی را به آن‌ها اضافه کرده که وجه دراماتیکی آثار را تقویت می‌کنند.
ریتم موضوعی
صحنه‌ها دارای ریتم موضوعی هستند. در نمایشنامۀ «خواجه نصیرالدین»، صحنه‌های یک با دو، سه با نه، چهار با سیزده، پنج با هفت، شش با ده دارای یک موضوع هستند. این رفت و برگشت موضوعی و مکانی موجب تنوع و درعین حال انسجام موضوعی در نمایشنامه شده است. در صحنۀ اول که مکان تالاری در الموت است خواجه نصیر با کمک جوانان کتابها و ابزار و وسائل نجوم را جمع و پنهان می‌کند. در صحنۀ دوم لحظاتی بعد که همان مکان است خواجه‌نصیر ظاهراً تسلیم هلاکو می‌شود. در این صحنه هلاکو و سردارانش وارد می‌شوند، اما موضوع همان است یعنی نجات آثار و مردم از دست هلاکو و افرادش. در هر شش اثر این ریتم متنوع، مرتبط و منسجم وجود دارد.
حجم آثار
هر شش اثر متناسب با حجم مورد نیاز یک متن نمایشی نوشته شده‌اند. سه نمایشنامۀ «رستم و اسفندیار»، «سیاوش» و «بهرام چوبینه» با توجه به مطالبی که در آن‌ها مطرح می‌شود، خلاصۀ نسخۀ همین داستان‌ها از شاهنامه هستند. توصیفات فردوسی از اشخاص، مکان‌ها، حیوانات، جنگ‌ها، صحنه‌پردازی‌های مختلف، ابیات پندآموز، ابیات توضیحی، ابیات مرتبط با دیدگاه‌ها و نظرات شاعر و…حذف شده‌اند و بخش‌هایی دراماتیک شده‌اند که مورد نیاز کنش‌های دراماتیکی بوده است. هر نمایشنامه به‌جز درنظر گرفتن صفحات سفید، حدود صد صفحه و در سیزده تا بیست و شش صحنه نوشته شده‌اند. صحنه‌ها کوتاه‌کوتاه هستند و مخاطب از خواندن آن‌ها خسته نمی‌شود و حوصله‌اش سر نمی‌رود.
منابع نمایشنامه‌ها
نمایشنامه‌نویس از منابع بسیاری استفاده کرده است. این منابع، فارسی-تألیفی یا از آثار ترجمه‌ای هستند. اطلاعات بسیاری در دیالوگ‌ها گنجانده شده که ضمن آشنایی مخاطب با شخصیت‌های تاریخی و شناخت بیشتر در فلسفه، تاریخ، فرهنگ، عرفان و…باعث می‌شود ترغیب شده و به اصل منابع کهن مراجعه کند. بهتر بود نویسنده منابع مورد استفاده را ذکر می‌کرد تا اگر مخاطبانی علاقه‌مند بودند بدانند به کدام آثار مراجعه کنند.
در نمایشنامۀ سهروردی، نویسنده شانزده صفحه را به معرفی سهروردی، آثار و عقایدش اختصاص داده است. عنوان آن عبارت است از «ستاره‌ای بدرخشید و ماه مجلس شد».
درمجموع، گودرزی از دو نوع منبع استفاده کرده: منبعی که داستانی بوده و دوم منبعی که غیر داستانی بوده است. به نظر می‌رسد منبع دوم که از کتب تاریخی، فلسفی، عرفانی، حکمی، نجوم و…هستند دشوارتر از منبع نوع اول (داستانی) باشد. گویی منابع داستانی راحت الحلقوم‌هایی هستند برای نوشتن در قالب درام! اما آیا واقعاً اینطور است؟ آیا فردوسی با بهره‌مندی از افسانه‌های آمادۀ خدای نامه و افسانه‌های شفاهی و متون آمادۀ پهلوی، شاهنامه بزرگ را آفریده است؟ آیا مولانا داستانهای شفاهی عامیانه و حکایات حاضرآمادۀ متون عرفانی و دیگر متون را در قالب مثنوی بزرگ به‌راحتی بازنوشته است؟ داستانِ آماده یا غیرآماده، سخت است نوشتن و خلق کردنی که جذاب، سرگرم کننده، وفادارانه و درعین حال غنی و پرمحتوا باشد؛ به‌خصوص که متن داستانیی وجود نداشته باشد و طرح‌ازپیش‌آماده‌ای در دسترس نباشد. به‌هرحال، اقتباس از هر منبعی، کاری است کارستان که اگر از دل برآید لاجرم بر دل نشیند!
کارکرد (عملکرد) این آثار شناختی، زیبایی شناختی، لذت‌بخشی و سرگرمی است که می‌توان به عنوان منابع غیرآموزشی و آموزشی غیرمستقیم از آن‌ها بهره‌مند شد. درمجموع نمایشنامه‌نویس نه تنها از متن سترگ شاهنامه اقتباس کرده و به گونه‌ای آن را برای مخاطب نوجوان زنده کرده است بلکه با تغییراتی که ایجاد کرده، درامی در شأن درک و دغدغۀ مخاطب امروزی آفریده است. بدین معنی که علاوه بر بها دادن به ارزش‌های انسانی مطرح‌شده در آن، بر غنای آن افزوده است. به‌نظر می‌رسد مخاطب با خوانش نمایشنامۀ «رستم و اسفندیار»، «بهرام چوبینه» و «سیاوش»، هم با شاهنامه آشنا یا آشناتر می‌شود و هم با دریافت موضوعات و درونمایه‌های کهن و نوی آن، به کشف و شهود و لذت می‌رسد. نویسنده با اقتباسی که انجام داده، علاوه بر انتقال میراث کهن در قالب نو، مضامین تازه‌ای به آن افزوده است که موجب برانگیختن تفکر انتقادی در نوجوانان می‌شود. ایشان مطالب غیرانسانی، غیرعقلانی، پرخشونت و تبعیض‌آمیز طبقاتی، نژادی، دینی و جنسیتی متون کهن را حذف کرده و به جای آن‌ها به نکات مثبت آثار توجه کرده است؛ ضمن این که موضوعات این روزگار را نیز در نمایشنامه‌ها گنجانده است تا پاسخگوی دغدغه‌های مخاطب نوجوان امروزی باشد.
کاربرد (بهره‌مندی) این آثار خوانشی و اجرائی است؛ خوانش در خلوت و خوانش در جمع به‌شکل نمایشنامه‌خوانی که می‌تواند مشارکتی باشد. نوجوانان می‌توانند آن را به‌صورت از برخوانی یا نمایشنامه‌خوانی اجرا کنند یا براساس متن، تئاتر آن را در مدرسه یا…بر روی صحنه ببرند. زمان و مکان را هم می‌توانند با ابزاری ساده بازسازی کنند.
برای نمونه در نمایشنامۀ «خواجه نصیرالدین»، تالاری در الموت، سردابه‌ای قدیمی، دشتی فراخ، تالاری در قصر هلاکو…، زیر گنبد رصدخانه و میانۀ راه بغداد وجود دارد که در پیشبرد درام مؤثرند. نوجوانان می‌توان این صحنه‌ها را با نقاشی و حتی وسایل ارزان و اندک بازسازی کنند. همچنین زمان نمایشنامه‌ها بیشتر به صورت تاریکی، بانگ خروس، در خواب، نور و چند سال گذشته، مطرح شده است و پیچیدگی خاصی برای اجرا ندارند.
شگردهای اقتباسی شکرخدا گودرزی
گودرزی برای نوشتن نمایشنامه‌های اقتباسی‌اش از چندین شگرد بهره‌مند شده است. برای روشن‌تر شدن موضوع، انواع اقتباس‌های به‌کار برده در اینجا ذکر می‌شود. همه می‌دانیم که خلق و تولید نمایشنامه به سه طریق انجام می‌شود:
روش ابداعی (تألیف) نمایشنامۀ ابداعی، مستقیماً از ذهن، تجربیات و مطالعات هنرمند تراوش می‌کند.
روش اقتباسی: در آفرینش نمایشنامۀ اقتباسی، هنرمند علاوه بر ذهن هنری و تجربیات زیستۀ دیده و شنیده و نیز مطالعاتش، از فیلم‌ها، تئاترها، بازی‌ها، درکل از متون کهن و نو و غیرمتون وام می‌گیرد.
روش ترجمه، که شامل آثار برگردان از زبان‌های مختلف به فارسی است. در این پژوهش روش اقتباسی مورد نظر بوده است.
انواع اقتباس
یکی از تقسیم‌بندی‌های مشهوراقتباس در آثار نظری، به‌خصوص ترجمه عبارت است از: اقتباس لفظ به‌لفظ، اقتباس آزاد و وفادارانه. براساس این تقسیم‌بندی، نمایشنامه‌های شکرخدا گودرزی بررسی شدند و به نظر می‌رسید آن‌ها صرفاً با روش اقتباس وفادارانه خلق شده‌اند. ولی پرسش این است: آیا ایشان فقط از این شگرد بهره‌مند شده‌اند؟ براساس تعاریف خارجی، شگردهایی مغفول می‌ماندند. نویسنده از انواع شگردها استفاده کرده بود که به تعریف سه‌گانۀ اقتباس محدود نمی‌شد. برخی از این شگردها از نمایشنامه‌های گودرزی استخراج شده‌اند و به‌این‌شکل در آثار نظری یافت نشده‌اند و براساس شش نمایشنامه استخراج و نام‌گذاری شده‌اند.
۱. اقتباس بلاغی
او از اقتباس در معنای کهن (برپایۀ نظر جرجانی)، یعنی کاربرد یک بیت، مصراع یا جملۀ مشهور در متن استفاده کرده است. به این نوع اقتباس، اقتباس بلاغی می‌گوییم. نویسنده ابیاتی از خیام را در نمایشنامه سهروردی آورده که نمونۀ بارزی از کاربرد این ترفند است.
«در دایره‌ای که آمدن و رفتن ماست/
او را نه بدایت نه نهایت پیداست» (خواجه نصیرالدین. اشعار خیام: ص. ۱۱۰).
۲. اقتباس رسانه‌ای
به معنای وام‌گیری از رسانۀ دیگر است. گودرزی از شاهنامه و کتب غیر داستانی مختلف بهره‌مند شده و نمایشنامه‌هایش را نوشته است. درواقع رسانه را تغییر داده است. داستان تاریخی، افسانه، زندگی‌نامه و تاریخ مستند به متن نمایشی تبدیل شده اند.
۳. ترجمه-اقتباس
نویسنده از آثار ترجمه‌ای هم بهره‌مند شده و مطالبی از آن‌ها را در نمایشنامۀ اقتباسی‌اش آورده است. استفادۀ بخش‌هایی از نمایشنامه‌های ترجمه‌ای مانند هملت در سهروردی، خواجه‌نظام‌الملک و خواجه‌نصیر ترفند دیگر نویسنده بوده است.
۴. گزیده-اقتباس
نمایشنامه‌نویس ابیاتی از آثار کهن، مثل شاهنامه و دوبیتی‌های خیام را در نمایشنامه‌اش آورده است؛ مثل استفاده از ابیات شاهنامه در نمایشنامه‌های رستم و سهراب، سیاوش و بهرام چوبینه. این ابیات تزئینی نیستند و کنش‌مندند و در پروسۀ پیشبرد نمایشنامه مؤثرند. گزینش چندین بیت از اثر اصلی که دراماتیک بوده‌اند در صحنه‌های نمایشنامه، گزیده-اقتباس نامیده شد.
۵. نقیضه-اقتباس
نقیضه یا پارودی، تقلیدی طنزگونه از یک کار هنری دیگر است که معمولاً به قصد استهزاء و انتقاد ساخته می‌شود. نویسنده از داستان‌ها یا نمایشنامه‌هایی بهره‌مند شده و آن‌ها را به‌شکل نقیضه در نمایشنامه‌هایش آورده است. او در نمایشنامۀ خواجه نصیرالدین، از نمایش پیشنهادی هملت در حضور شاه استفاده کرده و آن را با تغییراتی در نمایشنامه‌های خودش آورده است. جوانان در نمایشنامۀ خواجه‌نصیر، خواب هلاکو را که جنگ با خلیفه است و رقابت بر سر قدرت، در حضور خودش اجرا می‌کنند. نمایش ظاهراً طنزآمیز است و با بازیگران دلقک‌ها اجرا می‌شود؛ اما جوانان آن مجلس قصد دیگری از کار خود دارند.
تقسیم‌بندی زیر برپایۀ منابع است.
اقتباس از متون داستانی و غیر داستانی
الف. اقتباس از متون داستانی نظم و نثر (انواع منظومه‌ها، حکایات، افسانه‌ها، داستانهای کوتاه و بلند و حتی نمایشنامه‌ها). به عنوان نمونه نویسنده از داستان منظوم منطق‌الطیر عطار در نمایشنامۀ خواجه نصیرالدین ص. ۵۳، بهره‌مند شده است.
ب. اقتباس از متون غیر داستانی نظم و نثر (مستند): تاریخی، جغرافیایی، اجتماعی، فلسفی، دینی، عرفانی، علوم پایه، نجوم، فنون و حِرَف و پیشه‌ها، هنر، اشعار عامیانه و غیرعامیانه و… مقتبس در خواجه‌نظام‌الملک از تصنیف‌های مشهور (غیر متون) وام گرفته است. او همچنین از ترانه-متل‌ها بهره‌مند شده و به مناسبت کنش دراماتیکی آن ابیات را آورده است:
«عذرا خانوم حال شما چطوره؟ شوهر امسال شما چطوره؟». که البته ابیاتی یا واژگانی را اضافه یا حذف کرده است و در اصل درجهت کنش دراماتیکی و موضوع نمایشنامه همان قافیه و وزن را ادامه داده است.
یا مثل:
«یک کمی جون دارم خواجه. ویار نون دارم خواجه».
اقتباس از غیر متون (انواع فیلم‌هها، تئاترها، انیمیشن‌ها و انیمه‌ها، آوازها، بازی‌ها و…)، اقتباس از آوازهای صوتی مشهور متأخر (یعنی اقتباس از غیر متون):
«شب شب عشق و شوره. شب شب ماه و نوره» (همان. ص. ۱۰۲).
«امشب شب ما سحر نداره» (همان. ص. ۱۰۱).
ترانه-متل یا ترانه-بازی شفاهی و عامیانه کار دیگر مقتبس بوده است: «هر کسی کار خودش بار خودش آتیش به انبار خودش» ص. ۹۰خواجه نظام‌الملک.
«خواجه میاد با لشکرش» (همان. ص. ۸۹)
تقسیم‌بندی اقتباس براساس زمان
اقتباس از متون کهن
اقتباس از متون متأخر
از هر دو منبع بهره‌مند شده است.
ترکیب انواع اقتباس
انواع اقتباس بلاغی، رسانه‌ای، ترجمه-اقتباس، گزیده-اقتباس، نقیضه-اقتباس، اقتباس از متون و غیر متون، اقتباس از متون داستانی و غیر داستانی، اقتباس از آثار کهن و نو و اقتباس وفادارانه، اقتباس خلاقانه یعنی ترکیب انواع شگردهای اقتباس در نمایشنامه‌های شکرخدا گودرزی به کار رفته‌اند.
نتیجه‌گیری
نمایشنامه‌های اقتباسی «رستم و سهراب»، «سیاوش»، «بهرام چوبینه»، «سهروردی»، «خواجه نظام‌الملک» و «خواجه نصیرالدین» نوشتۀ شکرخدا گودرزی، با انواع شگردهای اقتباسی خلق شده‌اند. تقسیم‌بندی سه‌گانۀ اقتباس «آزاد»، «وفادارانه» و «لفظ به‌لفظ» پاسخگوی شگردهای به‌کار رفته در آثار گودرزی نبودند. چه‌بسا یکی از دلایل موفقیت او در نمایشنامه‌های وزینش همین کاربرد چند روش اقتباسی و بیان واقعیت و تخیل در کنار هم بوده است. این شگردها عبارتند از: اقتباس بلاغی، اقتباس رسانه‌ای، ترجمه-اقتباس، گزیده-اقتباس، نقیضه-اقتباس، اقتباس از متون و غیر متون، اقتباس از متون داستانی و غیر داستانی، اقتباس از آثار کهن و نو، اقتباس وفادارانه و ترکیب اقتباس‌ها با خلاقیتی آشکار. نویسنده ضمن وفاداری به اصل داستان‌ها و متون تاریخی-زندگی‌نامه‌ای، عرفانی، فلسفی، علمی و دیگر منابع، با هدف دراماتیزه کردن آن‌ها تغییراتی ایجاد کرده است. برخی از این تغییرات شامل افزودن شخصیت‌های مؤثر زن، جوانان و مردم در آثار بوده است. برخی دیگر، تغییر طرح، صحنه‌پردازی‌های کوتاه، زبان و لحن مسجع و آهنگین، درعین حال روان و قابل فهم و همچنین متناسب با ویژگی شخصیت‌ها بوده است.
پیداست که گودرزی به آثار اصلی اشراف داشته و بسیاری از نقدها، نظریات و تحلیل‌های مرتبط با داستانهای شاهنامه و شخصیت‌های تاریخی را خوانده است. درنتیجه ایشان ضمن انتقال روح اثر، داستان یا تاریخ و زندگی‌نامۀ مفاخر و مشاهیر ایران را با دیدگاهی هرمنوتیکی دراماتیزه کرده و موضوعاتی را به آن‌ها افزوده است. درک داستان‌ها و متون غیر داستانی اصلی و تغییرشان به‌گونه‌ای که مخاطب نوجوان و جوان امروزی آن آثار کهن، دشوار و دیرفهم را درک کند و از آن‌ها محروم نماند، یکی از اهداف نویسنده بوده است. کارکرد این نمایشنامه‌ها شناختی، زیبایی‌شناختی، لذت‌بخش و سرگرم‌کننده است و کاربردشان خوانشی و اجرائی است. نوجوانان می‌توانند این آثار را درخلوت خود بخوانند، به‌شکل نمایشنامه‌خوانی گروهی اجرا کنند یا نمایشنامه‌ها را در مدرسه و هر جای دیگر با امکانات اندک بر روی صحنه ببرند؛ نمایشنامه‌های اقتباسی‌ای که ادب، فرهنگ، مفاخر و مشاهیر ایران و زبان فارسی را به آن‌ها می‌شناساند.
پایان
***باسپاس از استاد جلال تهرانی، مدرس درام‌نویسی و نویسنده و کارگردان، که انجام این پژوهش، بدون حضور در کلاس‌های ایشان امکان‌پذیر نبود.
منابع
۱. جعفرنژاد، آتش. (۱۳۷۷). معیارهای یک کتاب خوب. کتاب ماه کودک و نوجوان. مهر، شماره ۱۲.
2. پورشبانان، علیرضا. (۱۳۹۵). سینمای اقتباسی و ادبیات کلاسیک فارسی. تهران: سوره مهر.
۳. حیاتی، زهرا. ۱۳۹۳. نقد مطالعات تطبیقی اقتباس در پژوهش‌ههای ادبی و سینمایی ایران. فصلنامۀ تخصصی نقد ادبی. س۷. ش۲۷. پاییز ۹۳. صص. ۶۹ تا ۹۷.
۴. جلالی‌پور، بهرام. (۱۳۹۳). گفتمان تئاتر: جستارهایی درباب نمایشنامه‌نویسی و نمایش. تهران: افراز.
۵. جرجانی، شیخ عبدالقاهر. ۱۳۸۳. دلائل الاعجاز فی القرآن: اثری در نحو و فن بلاغت، ترجمه، تلخیص و تحلیل اشعار و شواهد: محمد رادمنش. اصفهان: شاهنامه پژوهی.
۶. ———–، ۱۳۸۹. اسرارالبلاغه: با شرح احوال و آثار مولف به قلم مترجم کتاب. ترجمه¬ی جلیل تجلیل. تهران: دانشگاه تهران. چاپ پنجم با تجدیدنظر و اضافات.
۷. جولایی، احمد. (۱۳۹۶). قابلیت‌های دراماتیک ادبیات کهن فارسی. تهران: فراز.
۸. سنجری، جمیله. (۱۳۹۶). «مطالعه‌ی برخی از روش‌های خلق و تولید کتاب هنر نشر نظر برای کودکان و نوجوانان نمونۀ موردی: ۲۰ کتاب شاخص انتخابی از سال ۱۳۸۷تا ۱۳۹۳)». دانشگاه پیام نور تهران شرق. دانشکده هنر و معماری. رشتۀ پژوهش هنر.
۹. سنجری، جمیله و عفت نقابی. (۱۳۹۷). اقتباس و چند کاربرد. پنجمین همایش متن‌پژوهی ادبی نگاهی تازه به سبک‌شناسی، بلاغت، نقد ادبی.
۱۰. طاهری، محمد و محمد مؤمنی ثانی، ۱۳۹۰. بررسی و تحلیل ویژگی‌های حماسی داستان بهرام چوبینه در شاهنامۀ فردوسی. نشریۀ زبان و ادب فارسی (گوهر گویا). سال پنجم. ش اول. پیاپی ۱۷. بهار ۹۰. صص. ۱۷۵ تا ۱۹۶.
۱۱. قزل ایاغ، ثریا. (۱۳۸۳). ادبیات کودکان و نوجوانان و ترویج خواندن. تهران: سمت.
۱۲. کادن، جی. ای. (۱۳۸۶). فرهنگ ادبیات و نقد. ترجمۀ کاظم فیروزمند. تهران: نشر شادگان. چاپ دوم.
۱۳. محمدی، محمدهادی و زهره قائینی. (۱۳۸۲). تاریخ ادبیات کودکان، ج ۴ و ۷. تهران: چیستا.
14. محمدی، محمدهادی. (۱۳۷۸). روش‌شناسی نقد ادبیات کودکان. تهران: سروش.
15. ناظرزاده کرمانی، فرهاد. (۱۳۸۹). درآمدی به نمایشنامه‌شناسی. تهران: سمت. چاپ سوم.
۱۶. هاچن، لیندا. ۱۳۹۶. نظریه‌ای در باب اقتباس. ترجمۀ مهسا خداکرمی. تهران: مرکز.
۱۷. مقاله: محمد طاهری و محمد مؤمنی ثانی، ۱۳۹۰. ص: ۱۹۴. بررسی و تحلیل ویژگی‌های حماسی داستان بهرام چوبینه در شاهنامۀ فردوسی. پژوهشنامۀ زبان و ادب فارسی، گوهر گویا. سال پنجم. شماره اول پیاپی ۱۷. بهار ۹۰. صص ۱۷۶ تا ۱۹۵.
نمایشنامه‌های پژوهش‌شده در این مقاله
۱. گودرزی، شکرخدا. ۱۳۹۸. بهرام چوبینه. تهران: مهیستان.
2. ______________. ۱۳۹۸. خواجه نصیرالدین. تهران: مهیستان.
3. ______________. ۱۳۹۸. خواجه نظام‌الملک. تهران: مهیستان.
4. ______________. ۱۳۹۸. رستم و اسفندیار. تهران: مهیستان.
5. ______________. ۱۳۹۸. سهروردی. تهران: مهیستان.
6. ______________. ۱۳۹۸. سیاوش. تهران. مهیستان.
