"مختصری راجع به طراشعر" "گرمی بازار شعر"

به گزارش ایلنا حمیدرضا شکارسری در خصوص طراشعر نوشته است:

رسانه‌های سرد، رسانه‌هایی هستند که مشارکت زیادی را از ناحیه مخاطب طلب کرده و فهم پیام‌هاب آن‌ها احتیاج به قدرت تخیل مخاطب دارد، در صورتی که رسانه‌های گرم مشارکت چندانی از مخاطب طلب نمی کنند و بخاطر صراحت و وضوح، نیازبه به تخیل مخاطب ندارند.

وسائل ارتباطی سرد و گرم در کتاب "شناخت وسایل ارتباطی" از «مارشال مک‌لوهان» که در سال ۱۹۶۴میلادی انتشار یافت، مطرح شد. مک‌لوهان در فصل دوم این کتاب، ضمن تجزیه و تحلیل دقیقی که از وسائل ارتباطی به عمل آورد، پاره‌ای از نظریات جالب و مشهور خود را که از جمله آنها، "رسانه سرد و گرم" بود، از جهات مختلف روشن کرد.

اصطلاح گرم(Hot) و سرد (Cool) از زبان محاوره‌ای آمریکایی گرفته شده و اشاره‌ای است به تمایز میان لطیفه‌پردازی سرد که فهمیدن و لذت بردن از آن احتیاج به قدرت تخیل داشته و لطیفه‌ها و نکته‌های گرم که بخاطر صراحت و وضوحشان نیازی به تخیل ندارند. مک‌لوهان با بسط این تقسیم‌بندی(تقسیم بندی رسانه‌ها به سرد و گرم)، جوامع را نیز به جوامع سرد و گرم تقسیم می کند.

وقتی در ارتباطات، سخن از رسانه به میان می آید، دو معنا از آن به ذهن می رسد:

۱-به معنای روش یا ابزار فنی و مادی تغییر شکل پیام، به علاماتی که مناسب انتقال از یک مجرای معین هستند.

۲-به معنای واسطه مادی انتقال علایم، پس به طور مثال به هوا، کاغذ یا کلام انسان، که واسطه مادی انتقال علایم هستند، رسانه اطلاق می شود و همه از انواع رسانه‌های مادی بشمار می‌روند.

مک‌لوهان با قاطعیت بسیار، معنای دوم را از نظر حرارتی به دو دسته «سرد و گرم» تقسیم می کند. منظور مک‌لوهان از رسانه سرد، رسانه‌ای است که مشارکت زیادی را از ناحیه مخاطب ‌طلب کرده و مخاطب باید به کمک سایر حواس خود، به استقبال آن برود. از آنجا که یک رسانه سرد، کمتر به تشریح و توصیف می‌پردازد، ضرورتاً دخالت و همکاری بیشتری را از حواس مخاطب طلب می کند تا به کمک آنها، آنچه را به او نداده‌اند و یا وسیله ارتباطی فاقد آنهاست، پر کند و در جای خود بگذارد.

در رسانه‌های سرد، لازم است مخاطب با بهره‌گیری از قدرت تخیل خود، حلقه‌های مفقوده‌ای که در پیام‌ها وجود دارد را شناسایی کند و در واقع حجم زیادی از اطلاعات را بر اطلاعات ارائه‌شده از سوی رسانه، اضافه کند؛ تا فهم کامل پیام حاصل شود.

اما رسانه گرم در دیدگاه مک‌لوهان، با حجم زیادی از داده‌ها همراه بوده و از نظر بیان مقصود، کامل است و آن‌چنان دارای وضوح و روشنی است که چیزی را ناگفته باقی نمی‌گذارد تا دخالت مخاطب را در پر کردن فراموش‌شده‌ها و خلاء‌ها ایجاب کند و همکاری مخاطب را به حداقل ‌رساند.

نگارنده شعر را در گروه رسانه‌های سرد قرار می‌دهد. شعر نظامی نشانه شناختی‌ست که براساس روابطی موجز ولی حداکثری  میان نشانه‌ها تشکل می‌یابد. نشانه‌هایی که خود معانی و مفاهیم وسیعی را در خویش خلاصه و فشرده ساخته‌اند. به این ترتیب خواننده اولا باید نشانه‌ها را براساس اطلاعاتی که در متن غایب است، شناسایی کند و سپس به تحلیل و تفسیر نشانه‌ها و ارتباطات‌شان بپردازد که آن هم در متن به وضوح نیامده و در پس تکنیک‌ها و شگردهای زبانی و بیانی پنهان شده است.

عشق

تنهاست و از پنجره‌ای کوتاه

به بیابانی بی مجنون می‌نگرد

«فروغ» در سطرهای فوق از نظامی نشانه‌شناختی بهره برده است و به این ترتیب بخشی از اطلاعات را بدون این که ذکر کند، نزد مخاطب خود، از پیش موجود فرض می‌کند. او دیگر نیازی نمی‌بیند راجع به مجنون توضیحاتی ارائه دهد. این نوع نوشتن، ارتباطی سرد میان شاعر و خواننده‌اش برقرار می‌کند.

حالا فرض کنی «فروغ» سطر آخر را چنین می نوشت:

به بیابانی بی مجنون، آن عاشق آواره می نگرد

(یادمان باشد درست مثل «فروغ» داریم شعر نیمایی می‌نویسیم اما به وزن عروضی توجهی نمی‌کنیم!)

حالا ما متن را با توضیحی همراه ساخته‌ایم که خود شاعر نیازی به آن احساس نمی‌کرد. ما متن را گرم کرده‌ایم چون اطلاعاتی اضافی در اختیار خواننده گذاشته‌ایم. حتی می‌توانیم پیشتر برویم و زیر این شعر پانویس بگذاریم و شخصیت تاریخی و افسانه‌ای مجنون را ذکر کنیم. حالا دیگر متن ما گرم‌تر هم شده است. درست مثل همان لطیفه‌های باز و مبتذل آمریکایی یا هر جای دیگر.

خواندن شعر در جمع، فراتر رفتن از متن است و گرم‌تر ساختن آن. ساختن کلیپ و همراه کردن آن با شعر گرم‌تر ساختن آن است. همراه ساختن شعر با تصویر (فتوشعر) نوعی تزریق گرما به شعر است (اینستاگرام خواه ناخواه شعرها را گرم می‌کند) بسیاری از کانکریت‌ها پیچیدن متن اصلی شعر لای پتوی تصویر و تجسمات بصری‌ست و «طراشعر» شعری ست که تلاش می‌کند گرم تر باشد...

***

کانکریت‌ها حس بینایی را در شعر دخالت می‌دهند حال آن که شعر در حالت معمولی و متعارف از چشم فقط برقراری ارتباط با رمزگان نوشتاری را می‌طلبد. البته دخالت دیدن در درک و فهم شعر پیش از کانکریت هم با چیدمان هندسی شعرها سابقه مند است:

و مردگان در شب

مانند زاغ‌ها

بر آسمان کاغذی آمار

پرواز می کنند:

۷ ۷ ۷ ۷ ۷ ۷ ۷ ۷ ۷ ۷ ۷

۷ ۷ ۷ ۷ ۷ ۷ ۷ ۷ ۷

۷ ۷ ۷ ۷ ۷ ۷ ۷

۷ ۷ ۷ ۷ ۷

۷ ۷ ۷

۷

«م. آزاد» در شعر فوق از دیدار که کانکریت هم محسوب نمی‌شود، حس بینایی مخاطب را فعالانه به کار می‌گیرد پس در واقع متن را گرم کرده است زیرا اطلاعات و امکاناتی فراتر از رمزگان نوشتاری در اختیار او قرار داده است.

کانکریت نقش بینایی را در قرائت، خوانش و تأویل متن از معنا و مفهوم واژگان فراتر می‌برد:

ماشین ماشین ماشین ماشین ماشین

ماشین ماشین ماشین ماشین ماشین

ماشین ماشین ماشین ماشین ماشین

ماشین ماشین ماشین ماشین ماشین

ماشین ماشین ماشین ماشین ماشین

ماشین ماشین ماشین ماشین ماشین

ماشین ماشین ماشین ماشین ماشین

ماشین ماشین ماشین ماشین ماشین

چه راحت می‌گویید راه بندان!

«امیر فلاح» در شعر بالا نگاه مخاطب را عملا به تصویر جلب می‌کند. تصویری انتزاعی که ترافیک سنگین ماشین‌ها را به اجرا گذاشته است.

هر شعر دیداری در واقع در فرم صوری و ساختار بیرونی شعر به دنبال تمهیداتی‌ست تا از سطح معنا فراتر برود و حس دیگر را علاوه بر قوه‌ی دراکه و حس شنوایی خواننده را درگیر نماید. این فعالیت متن را گرم می‌کند چرا که چیزی فراتر از معنای متداول متون شعری را در اختیار مخاطب می‌گذارد، چیزی فراتر از شگردهای زبانی و بیانی متعارف در متون شعری. «طراشعر» نیز چنین می‌کند.

***

در «طراشعر» برخی از حروف کلمات شعر بسته به معنای خود به تصویر  تبدیل می‌شوند. طراشعر شعری حروف گراست. این گرایش معنای کلی متن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و به این ترتیب آن را برجسته‌تر می‌سازد. انگار خدا با درخشش بیش از حد ماه نسبت به ستارگان توجه بیننده را ابتدا به ماه و سپس به کل شب جلب می‌کند زیرا ماه در ارتباطی مستقیم با شب قرار می‌گیرد.

انتخاب آن حرف خاص در یکی از کلمات شعر برای بصری ساختن آن آزادنه و دلبخواهی اما خلاقانه صورت  می‌گیرد:

ماسکش را

به سر کشید

آواز شد

اهواز

در این شعر حرف «ه» با آن دو چشم درشتش، در میانه‌ی کلمه‌ی اهواز به ماسک تبدیل می‌شود تا شعر «دیدنی» گردد. در عین حال، شاعر شعر خود را از موسیقی قافیه‌ی آواز و اهواز نیز محروم نساخته است. در واقع هیچ آرایه‌ی لفظی یا معنوی در شعر طراشعر، نفی و رها نمی‌شود بلکه با تمهید طراشعری تقویت می‌گردد. به همصدایی‌های تعبیه شده در شعر داس توجه بفرمایید!

به سیم آخر می‌زند

سین‌جین کنان

می‌برد

گوش گندمزار را

داس

در شعر زیر نیز حرف «دال» در انتهای کلمه‌ی فریاد به صورت بومرنگ نوشته/ترسیم می‌گردد تا ضمن اتصال با دال بومرنگ، معنای برگشت آزادی را در ذهن مخاطب تداعی/تصویر نماید:

تا دال

اوج بگیرد

بومرنگ فریاد

باز  می‌گرداند

آزادی را

روابط میان تصویر و حرف و معنا در طراشعر گاهی پیچیده‌تر و رندانه‌تر هم می‌شود. در طراشعر زیر، شکل سطر انتهایی هم شکل کشیده‌ی حرف «شین» را تداعی می‌کند، هم تداعی کننده‌ی ابروست و هم علامت «مد» را در ذهن بازنمایی می‌نماید:

حروف مقطعه

هستند چشمانت

کشیده شده‌اند

با علامت

مد

به این ترتیب می‌توان گفت که طراشعر محدودیتی در زمینه‌ی ژانرهای موضوعی متن ایجاد نمی‌کند. متن طراشعر می‌تواند حاوی هر مضمونی باشد. مضامین عاشقانه، اجتماعی و سیاسی، سوگ و مرثیه، طنزو شوخی و حتی بازی‌های فرمی خالص می‌تواند محتوای طراشعر را تشکیل دهد. فرمی به تمامی وابسته به شکل حروف کلمات و نه هیچ فرامتنی دیگر:

کلیدش

چرخید

آه شد

ماه

«امین افضل‌پور» با ابداع «طراشعر» در واقع هم متن شعرهایش را گرم می‌کند و هم بازار کساد شعر کم رونق این روزگار را. شگردهای بیانی طراشعر و تفنن‌های تعبیه شده در آن، همان‌قدر مخاطبان عام و غیرحرفه‌ای شعر را جذب می‌کند و به درک درست‌تری از متن می‌رساند که مخاطبان جدی و  حرفه‌ای شعر را کنجکاو می‌نماید و به تاریخچه‌ی شعر دیداری ارجاع می دهد. بگذریم که در هر حال تمام شعرهای یک شاعر نمی‌تواند در حد شاهکار باشد و طراشعرهای او نیز طبعا فراز و فرودهایی دارد و غث و سمین‌هایی.