ابوالحسن داوودی در گفتگو با ایلنا مطرح کرد:
فیلمساز مسئول تمیز یا کثیف بودن سرمایه‌ای که به طرفش آمده، نیست/ سینمای ترسیده‌ی امروز حاصل خواست‌های خارج از قاعده چهار دهه اخیر است
ابوالحسن داوودی با بیان اینکه سینمای ترسیده امروز حاصل خواست‌های خارج از قاعده چهار دهه اخیر است، درباره ورود سرمایه‌های مشکوک به آن گفت: با وجود یک قانون مدنی، وظیفه فیلمساز نیست که مثل دستگاه اطلاعاتی تمام انرژی خود را بگذارد تا متوجه شود سرمایه فیلم از کجا تامین شده است.
به گزارش خبرنگار ایلنا، ابوالحسن داوودی در کارنامه کاری خود ژانرهای مختلف فیلمسازی را تجربه کرده است. از «نان، عشق، موتور ۱۰۰۰» که فیلمی کمدی به شمار می‌آمد تا «رخ دیوانه» که سبک کاملا متفاوتی از آثارش را روی پرده به نمایش گذاشت. آخرین اثر این کارگردان؛ «هزارپا» هنوز پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران به شمار می‌آید و از جمله آثاری است که به عقیده برخی از منتقدان در کنار لحن کمیک خود، مسائل اجتماعی را نیز مورد نقد قرار داده است.
برای آسیب‌شناسی سینمای طنز در ایران با ابوالحسن داوودی به گفتگو پرداختیم. وی ضمن بیان اینکه اصولا با لفظ گیشه‌پسند بودن که به برخی فیلم‌های کمدی اطلاق می‌شود، مشکل دارد و معتقد است: این تعبیر سیاه و سفید شده‌ای‌ست که انگار همه ارزش‌ها و اعتبار سینمایی این ژانر را به شکل سخیفی در پشت لفظ گیشه‌پسندی یا سینمای گیشه و تعابیری از این دست، یکباره زیر سئوال می‌برد و این نوع سینما را از مخاطب گسترده‌ای که به تماشای فیلم آمدند، جدا می‌کند. در حالی که یکی از ارزش‌های هر اثری این بوده که مورد استقبال طیف گسترده‌ای از مخاطبان قرار گیرد. سینما به مفهوم عام و حرفه‌ای خود قطعا باید مخاطب عام داشته باشد.
نوستالژی، امکانی فراهم کرده تا بتوانیم از دوره‌های مختلف حرف بزنیم
غم غربت در فیلم‌ها همیشه جذاب بوده است
برخی از منتقدان معتقدند که جریان نوستالژی‌سازی از دهه ۶۰ در سینمای ایران جریان یافته و فیلم‌هایی همچون «هزارپا» از جمله آثار موفق این عرصه است. آیا به طور اصولی از ابتدا چنین رویکردی در دستور کار شما قرار داشت؟
بحث نوستالژی‌سازی خیلی ارتباطی با دلایل ساخت «هزارپا» ندارد که الزاماً وقایع فیلم در دوره‌ای خاص بخواهد رخ دهد. طبعا هم در کار سینماگران نسل من و نیز اکثریت سینماگرانی که بلافاصله بعد از انقلاب، کار حرفه‌ای خود را شروع کردند، این داستان نمود دارد. اگر بخواهم به نمونه دیگری در این زمینه اشاره کنم، فیلم «سفر جادویی» که در سال ۶۹-۷۰ آن را ساختم، اثری بود که به طور مستقیم با نوستالژی ارتباط داشت و شاید برای اولین بار خارج از قواعدی که برای فیلم‌های کودک در نظر گرفته بودند، برای کل خانواده ساخته شده بود. طبعا مهمترین بخش آن هم بخش ارجاع به فضاهای نوستالژیکی بود که در آن نمود داشت. شاید فضای نوستالژی این فیلم در همان زمان که اواخر دهه ۶۰ بود، با فاصله از فرهنگ غالب این دهه، نسبت به اتفاقات و سیری که در قصه بود، اهمیت خیلی بیشتری داشت.
غم غربت در فیلم‌ها همیشه جذاب بوده، حال زمانی هست که این نوستالژی مربوط به یک دهه قبل است، زمانی هست که مربوط به دهه‌های دورتری است. همچنین ممکن است مربوط به فصلی از زندگی آدم ها باشد. به هر حال این موضوعی است که در سینمای ما همواره مورد رجوع بوده و شاید یکی از مهمترین مقوله‌هایی است که برای تماشاگر جذاب بوده و برای فیلمسازان پا به سن گذاشته‌ای مثل نسل من نیز زمینه را فراهم کرده تا بتوانند صحبت‌هایی را از دوره‌های مختلف سنی خود و یادمان آن دوره‌ها بیان کنند.
اگر فیلمسازی بگوید به همه برداشت‌هایی که از فیلم شده، فکر کرده، راست نمی‌گوید
همیشه قصه برایم الویت داشته است
فیلم هزارپا با اشاره به زبان طنز توانست از یک واقعیت پرتکرار یاد کند. صورت‌بندی رانت‌خواهی و افزون‌خواهی افراد به واسطه توزیع مزایا، مهمترین نکته‌ای‌ست که به علت نمک بالای اثر زیاد دیده نمی‌شود. آیا این موضوع خودخواسته بوده است؟
در بحث پرداختن به موضوعات و مفاهیم پنهان فیلم‌ها باید به موضوعی اشاره کنم. اصولا برای فیلمسازی از جنس من که قصه برایش اهمیت بیشتری دارد، همیشه این موضوع مهم بوده که تماشاگر با یک قصه جذاب و داستانی که به اصطلاح بتواند با آن ارتباط کامل برقرار کند، جلو برود. این مسائل و مفاهیم پنهان همیشه در مراحل بعدی قرار داشته است. یعنی زمانی که من فیلمنامه را می‌نویسم و یا فیلم می‌سازم، اول به این فکر نمی‌کنم که چه معناهایی در پشت آن جاری می‌شود. در درجه اول خود مسیر قصه و شکل پیشبرد قصه بوده که برایم از اهمیت برخوردار است. بعد وقتی قصه کامل می‌شود، شاید نشانه‌هایی مثل چیزی که شما گفتید، خود به خود در آن رسوخ می‌کند. حال اگر کارگردان و نویسنده‌ای بیاید و بگوید که همه نشانه‌هایی که بعدا منتقدان و مخاطبان از فیلمم برداشت می‌کنند را از قبل به آن فکر کردم، من بعید به نظرم می‌آید که راست بگوید، اما به هر حال مجموعه این معناها می‌تواند در یک اثر به وجود بیاید، به خصوص زمانی که آن اثر با مخاطب ارتباط برقرار کند.
اینکه فیلمی گیشه‌پسند باشد جزو ارزش‌های آن محسوب می‌شود
فیلمسازی که فکر می‌کند می‌تواند راهش را از طیف مخاطب گسترده جدا کند، اشتباه بزرگی کرده
برخی معتقدند که سینمای طنز در ایران به سمت گیشه‌پسندی در حرکت است. شما گیشه‌پسند بودن این سینما را قبول می‌کنید یا معتقدید استراتژی وضع موجود در دستور کار سینمای طنز قرار دارد؟
اصولا با لفظ گیشه‌پسندی مشکل دارم. یعنی به زعم من این تعبیر سیاه و سفید شده‌ای‌ست که انگار همه ارزش‌ها و اعتبار سینمایی این ژانر را به شکل سخیفی در پشت لفظ گیشه‌پسندی یا سینمای گیشه و تعابیری از این دست، یکباره زیر سئوال می‌برد و این نوع سینما را از مخاطب گسترده‌ای که به تماشای فیلم آمدند، جدا می‌کند. من اعتقاد دارم که ارزش‌ها و مفاهیم عالی فیلم‌ها وقتی نمود پیدا می‌کنند که با تماشاگر گسترده بتوانند ارتباط پیدا کنند، این دو مورد به یکدیگر پیوسته است. یعنی اینکه سینما باید مخاطب عام داشته باشد و تعریفش جدا از سینمای اکسپریمنتال و تجربی است که می‌تواند مخاطبان خاص را با خود همراه کند. آن سینمای متفاوتی است که خیلی مورد بحث ما نیست.
سینما به مفهوم عام و حرفه‌ای خود قطعا باید مخاطب عام داشته باشد و قطعا باید ارتباطش با گیشه که رابط بین مخاطب و فیلم و سینماگر است، رابطه درست و گسترده‌ای باشد. پس اینکه فیلمی گیشه‌پسند باشد، از نظر من جزو ارزش‌های آن محسوب می‌شود. حال اگر فیلم بدی باشد، آن مقوله دیگری است اما جزء ارزش‌های اولیه یک فیلم این بوده که حتما بتواند با مخاطب گسترده‌تری ارتباط برقرار کند. بنابراین در آن شرایط طبعا برای من به دلیل تعلق خاطری که به سینمای اجتماعی دارم، این مفاهیم اهمیت بیشتری دارد که در کنار پرداخت دراماتیکی است که در اثر وجود دارد. به عنوان یک سینماگر، چه برای یک اثر درام و چه اثر کمدی، این مفاهیم در معیار بعدی حتما برای من مورد نظر بوده و این دو حتما با هم درآمیخته است. شما نمی‌توانید این دو را از یکدیگر جدا کنید. اگر فکر کنید به عنوان یک سینماگر معترض و خط‌دهنده و هر چیز دیگری، می‌توانید راه خودتان را از طیف مخاطب گسترده و گیشه جدا کنید، خب یک اشتباه بزرگ را مطرح کردید. به نوعی انگار فیلم ساختید تا با خودتان حرف بزنید.
سینمای ترسیده امروز حاصل خواست‌های خارج از قاعده چهار دهه اخیر است
بعد از ۴ دهه همچنان گرفتار تولید یک جنس سینمای تک محصولی هستیم
از این سینما نمی‌توان انتظار اضافه شدن ارزش‌های سینمایی را داشت
استراتژی نقد اساسی و مخاطب گسترده توامان با یکدیگر هستند اما آیا فیلمسازانی که اکنون در سینمای کمدی ایران مشغول به کارند، این دو را به صورت درآمیخته با یکدیگر در یک اثر همراه می‌کنند؟
نه متاسفانه. اتفاقی که افتاده، این بوده که کلیت و ساختار سینمای ما (و نه فقط سینمای طنز)، به خصوص در این چند دهه و خواست‌های خارج از قاعده و مسائلی از این دست، دچار فشار مضاعفی شده که آن را تبدیل به یک سینمای ترسیده کرده است. سینمایی که به دلیل عارضه‌های فرهنگی و خواست‌هایی که برخی از آنها از همه قواعد معمولی، سنتی و روزمره‌های عام جامعه جداست، مجبور شده تبدیل به یک سینمای کاملا ترسیده و محافظه‌کاری شود که شما نمی‌توانید انتظار خیلی زیادی از آن داشته باشید.
سینمایی که اکنون بخش اقتصادی آن را می‌بینیم که بعد از ۴ دهه همچنان گرفتار تولید یک جنس سینمای تک محصولی است که شاید ۹۸ درصد کسانی که فیلم تولید می‌کنند، غیر از یکی دو سازمان وابسته به نهادهای ثروتمند و قدرتمند هستند. در واقع بقیه فیلم‌های تکی را تولید می‌کنند که مجبورند به بازگشت سرمایه خود فکر کنند. به همین دلیل غالباً به اختیار خود با محافظه کاری دائم خودشان را پایین‌تر و پایین‌تر می‌آورند.
در همچین سینمایی خیلی نمی‌توانید به این فکر کنید که در کنار سرمایه‌گذارانی که ۱۰۰ درصد به دنبال اضافه شدن مخاطب هستند، به اضافه شدن ارزش‌های سینمایی و آن جنس والاتر و حرف‌هایی که در آن زمینه مطرح می‌شود نیز باشید. این موضوع طبیعی بوده و سینمای کمدی هم به دلیل اینکه بیشترین ارتباط را در این زمینه دارد، نه تنها از این قاعده مستثنا نیست، بلکه بیشتر از همه در این داستان گرفتار مشکل و مسئله شده است.
فعلا در فضای هزارپا فیلمی نمی‌سازم!
در داستان‌های کمدی از دختر لر تا به امروز، می‌توان گفت فیلم «هزارپا» با استقبال کم‌نظیری از سوی مخاطبان مواجه شد و تا امروز نیز به عنوان پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران شناخته می‌شود. این اتفاق شما را برای ساخت آثاری در همین سطح یا فراتر از آن با وسواس مواجه نمی‌کند؟
طبعا به شدت من را دچار وسواس می‌کند. چراکه معتقد به تکرار اثری که حتی برای خودم، اثر کاملی نبوده نیستم. حال که این اثر به این شکل مورد استقبال قرار گرفته، اگر قرار باشد آن را تکرار کنم، حتما باید آن را کامل کنم و این کمال طلبی، امر تکرار را سخت می‌کند.
یعنی شما در تکرار یک فیلم، به خصوص وقتی قرار است به مرز استاندارد یا فراتر از آن برسید، به شکل تصاعد هندسی کارتان سخت‌تر می‌شود. همین موضوع سبب می‌شود که من سعی کنم این مسیر را دنبال نکنم، چون تکرار آن ممکن است دلایل سوداگرایانه را پشت خود داشته باشد و سبب شود که با عجله کار کنم و حتی همین سطحی که در هزارپا سعی شده تا به استانداردها نزدیک شود، نیز پایین‌تر بیاید. در نهایت ترجیح می‌دهم که در این فضا کار نکنم، مگر اینکه احساس کنم در یک کیفیت بالاتری از آن کار قبلی در حال کار کردن هستم.
سینماگر پیشگو نیست
حافظ هم قصد شعر گفتن برای آیندگان را نداشته است
محور غالب در زیبایی‌شناسی تحلیلی سینمای ایران، با توجه به وضع فعلی چه چشم‌اندازی از دهه آینده و دهه جاری به دست مخاطبان می‌دهد؟
سینماگر پیشگو نیست. سینماگر هم عضوی از این جامعه است که در حال زندگی و با فضای اطراف خودش است. شاید اگر بخواهیم مقداری تفاوت قائل شویم، برداشت‌های آن مثل برداشت‌های الیت‌ها و نخبگان جامعه است که تصور خودش را از فضای پیرامون خودش برمی‌گرداند و به شکل سینمایی عرضه می‌کند. به هر حال سینماگر حتما و قطعا نباید فیلسوفی باشد که آینده را پیش‌بینی کند، اما آثار سینمایی بسیار می‌توانند این اتفاق را به وجود بیاورند.
اصولا با این تعابیر برج عاج نشینی که به عنوان مثال من می‌خواهم فیلمی برای آینده بسازم، به شدت مخالفم. به شخصه فکر می‌کنم که فیلمساز باید بر اساس ارتباطی که در شرایط حاضر وجود دارد، بیشترین ارتباط را با همان مخاطب زمان حال خودش ایجاد کند. اینکه بخواهیم از الان برای آینده فیلم بسازیم، درست نیست. به نوعی حافظ هم نمی‌خواسته برای نسل ما شعر بسراید اما شعر ش آنقدر ماندگار شده که تاثیرش را در فضای امروز جامعه هم می‌بینیم. یک اثر هنری یا یک اثر سینمایی هم به همین صورت است. اینکه کسی قصد کند برای آینده فیلم بسازد تا اثرش ماندگار شود، مثل این بوده که من الان قصد کنم برای جشنواره کن فیلم بسازم!
هیچوقت اندازه‌های سینمای علی حاتمی مشخص نشد
منظور این نبود که فیلمسازی فیلمی برای آیندگان بسازد. مقصودم این بود که با توجه به آثاری که در سینمای ایران ارائه می‌شود، فیلم یا فریم خاصی هست که در دهه‌های آینده هم همچنان زنده باشد و به نوعی در تاریخ سینمای ایران ماندگار شود؟ آیا ما اکنون «حافظ»ی در سینمای ایران داریم که آثار او بعد از سال‌ها کماکان دیده شود؟
بحث سازنده و بحث اثر دو بحث جداگانه است. اینکه ما کسی را داریم که آثارش ماندگار شود، اکنون من نمی‌دانم، چون به هر حال زمان محک می‌زند و در زمان ممکن است ما به یک جایی برسیم که بگوییم بله ما بخش‌هایی را در سینمای خود داریم که شاید در زمان خودشان قدر ندیدند. اگر به عنوان نمونه بخواهم بگویم، سینمای علی حاتمی به طور کل در زمان خودش و به خصوص آن مسائلی که بعد از انقلاب اتفاق افتاد، هیچوقت اندازه‌هایش مشخص نشد.
به همین دلیل هیچوقت ضعف‌هایی که در سینمای علی حاتمی وجود داشت، کمتر نشدند. در حالی که آن زبان فرهیخته و ویژه‌ای که خیلی هم ایرانی بود و متکی بر فرهنگ ما بود، می‌توانست با یک شناخت گسترده‌تر تبدیل به آثار خیلی والاتر شود که ماندگارتر باشند. اما اینکه ما بگوییم که الان ۴ نفر دیگر هم هستند که مثل علی حاتمی دوباره از آنها یاد می‌کنند و دریغ می‌کنند که چرا سینمای آنها را دست کم گرفتند، قطعا ممکن است کسان دیگری هم وجود داشته باشند. هم سازنده‌ها و هم آثار.
سینمای ما خیلی نمی‌تواند به سراغ تولید اندیشه برود
اقتصاد سینما و هنر اقتضا می‌کند که مبتنی بر نظام عرضه و تقاضا نسبت به تولید آثار اقدام کند، این رویه می‌تواند چه آسیبی به نظام تولید اندیشه در سینما بزند؟
اگر جنس سینما متکی بر سینمای صنعتی نباشد؛ یعنی سینمایی که ساز و کار اقتصاد در آن روشن باشد و با برنامه باشد، بله قطعا این موضوع لطمه می‌زند. این همان بحثی است که کمی قبل‌تر هم گفتم. یعنی سینمای تک محصولی که من با عنوان سینمای گنجشک روزی از آن یاد می‌کنم، این سینما قطعا خیلی نمی‌تواند سراغ اندیشه و به اصطلاح پاسداری از اندیشه برود.
برای اینکه به شدت به یک اقتصاد بسیار ضعیف وابسته بوده و خیلی قابل صدمه دیدن است. به همین دلیل کسی که در حال پیش بردن این اقتصاد است، به شدت محافظه کار شده و طبعا سعی می‌کند سراغ پیش‌پا افتاده‌ترین و دم دست‌ترین مسائل برود. معمولا همیشه تولید اندیشه چه برای مخاطب و چه برای سازنده، بسیار سخت‌تر از سرگرمی است.
بنابراین طبعا این جنس سینما اگر به یک نظام سازمانی اقتصادی درست و به سخت‌افزارهای درست دست پیدا کند، طبعا در آن زمان می‌تواند بهای بیشتری به اندیشه دهد. چون می‌تواند این دو را با هم مخلوط کند.
یک کمپانی بزرگ که هم امکان کار تولیدی و هم امکان کار اقتصادی دارد، می‌تواند در سال، ۵۰ فیلم تولید کند که از این میزان ۴۰ فیلم ضرر بدهند اما ۱۰ فیلم دیگر ضرر بقیه را جبران کنند. بسیاری از ۴۰ فیلمی که ضرر می‌دهند، می‌توانند همین مراحلی را پیش روند که طبعا سینمای تک محصولی هیچوقت به سراغ آن نمی‌رود.
فیلمساز مسئول تمیز یا کثیف بودن سرمایه‌ای که به طرفش آمده نیست
اگر ورود سرمایه‌ها درست مدیریت نشود به سینما خیانت کردیم
بحث روز سینمای ما ورود سرمایه‌های مشکوک به آن است. به طور کلی با توجه به اینکه برگشت سرمایه برای بسیاری از این سرمایه‌گذاران تازه وارد به سینما مهم نیست، مشارکت آنها به اقتصاد سینما کمک می‌کند یا اینکه به ضرر سینمای ایران تمام می‌شود؟
اگر درست مدیریت شود کمک خواهد کرد و اگر سوداگرانه با آن برخورد کنند، به شدت به ضرر سینماست.
اینکه یک سرمایه از کجا و چطور آمده، وظیفه فیلمساز نیست که مثل دستگاه اطلاعاتی تمام انرژی خود را بگذارد و ببیند که کسی که آن پول را به سینما آورده، از کجا به دست آورده است. این وظیفه دستگاه‌های قضایی، اطلاعاتی و همه این سازمان‌های عریض و طویل بوده که باید کار خودشان را انجام دهند.
عملا وقتی یک قانون مدنی موجود است، من مسئول تمیز یا کثیف بودن سرمایه‌ای نیستم که به طرف من می‌آید، مگر اینکه اطلاع روشن و آشکاری داشته باشم که این سرمایه از جای ناپاک و یا نادرستی آمده که طبعا استفاده از آن اشتباه است.
اما اگر این موضوع مدیریت نشود و من فیلمساز به این فکر نکنم که حالا از این سرمایه فارغ از آن قصدی که سرمایه‌گذار دارد، (مثلا اینکه می‌خواهد برای خود اسم و رسمی دست و پا کند یا اینکه این را پوششی برای رسیدن به جایی و یا هدفی قرار دهد) محصولی را ارائه دهم که تاثیر فرهنگی و تاثیر بالا بردن سطح سینمایی آن خیلی بیشتر از آن چیزی که خواست آن سرمایه‌گذار بوده؛ باشد، چه بهتر. چون این کار همان مدیریت درست را نتیجه می‌دهد. اما اگر صرفا به عنوان اینکه یک پولی گیرم بیاید یا اینکه یک محصولی را با یک سرمایه راحت‌تر و بادآورده‌تر تولید کنم، این کار به نظرم خیانت به سینما محسوب می‌شود.
ساخت فیلم برای جشنواره، جز بیماری‌های سینما و اوج انحطاط است
برخی معتقدند که اکنون تعدادی از فیلمسازان تنها برای جشنواره‌های خارجی فیلم می‌سازند و بعضا هم به موفقیت‌هایی دست پیدا می‌کنند. آسیب‌شناسی شما از فیلم‌های فستیوال پسند چیست؟
این فکر که از قبل فیلمساز قصد کند برای جشنواره‌ای فیلم بسازد، جزو بیماری‌های سینماست. همانطور که گفتم درست مثل این است که من قصد کنم از الان یک فیلم که اصلا موضوع آن مشخص نیست را برای جشنواره کن یا ونیز بسازم. به نظرم این اوج انحطاط است و یک بیماری به شمار می‌آید که طبعا باید به هر طریقی درمان شود.
ارزش‌گذاری یک فیلم به صورتی باید باشد که جذابیت آن جلب نظر کند؛ نه اینکه قصد من فیلمساز از قبل این باشد که صرفا برای خوش‌آمد فلان جشنواره، بیایم و به موضوعی بپردازم که یا خودم به آن اعتقادی ندارم و آن را بلد نیستم، یا اگر بلد هم هستم، به درد لای جرز دیوار می‌خورد. چراکه هیچ جذابیتی برای مردم عام ندارد.
گفتگو: حامد قریب
