از چگونگی هم‌نشینی موسیقی و درام تا موقعیت‌های دراماتیک موسیقی

به گزارش خبرنگار ایلنا، سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» با سخنرانی آروین صداقت‌کیش، منتقد و پژوهشگر موسیقی یکی از نشست‌هایی بود که روز دوشنبه نهم اردیبهشت توسط انجمن موسیقی خانه تئاتر و در قالب شانزدهمین هفته بزرگداشت تئاتر در تالار مشاهیر مجموعه تئاتر شهر برگزار شد.

صداقت‌کیش در این سخنرانی ضمن توضیح دادن پنج مولفه امر دراماتیک، به مطرح کردن دو سوال اساسی در زمینه ارتباط امر دراماتیک و موسیقی نیز پرداخت، یکی این که موسیقی و امر دراماتیک یا موسیقی و درام چگونه هم‌نشین می‌شوند؟ و دیگری این که موسیقی به ذات خود و بدون آن که با یک نمایش همراه شود می‌تواند واجد موقعیت‌های دراماتیک باشد یا خیر؟

از نسبت دادن واژه درام به هر نوع کنش تا مولفه‌های جداکننده امر دراماتیک از باقی امور

این منتقد و پژوهشگر موسیقی سخنرانی خود را با اشاره به عنوان آن، این گونه آغاز کرد: عنوان سخنرانی من «موسیقی و امر دراماتیک» است و من چنین عنوانی را به عمد به جای عناوینی چون «موسیقی و درام» یا «موسیقی و نمایش» و چیزهایی از این دست که به ذهن‌تان آشناتر است، انتخاب کرده‌ام. بنابراین از نقطه‌ای بسیار مبنایی‌تر آغاز می‌کنم و از خود می‌پرسم و پاسخ می‌دهم که لغت درام و نه درام به عنوان یک ژانر هنری در نزد ما، چه معنایی دارد؟ و تلاش می‌کنم امروز با پاسخ دادن به این سوال، شما را از درکی که از لغت درام در ذهن دارید جدا کنم و به نقطه‌ای ببرم که متوجه شویم امر دراماتیک چیست و بعد از آن، رابطه موسیقی با آن، چه می‌تواند باشد. سرانجامِ صحبت من، این است که نشان دهم رابطه موسیقی با امر دراماتیک چه چیزهایی است.

صداقت‌کیش با اشاره به دو معنای «درام» در زبان یونانی تصریح کرد: فعلی یا مصدری یا بنِ فعلی با عنوان «دراو» در زبان یونانی قدیم وجود داشته که معنای اول یا قریب به ذهن آن به معنای مطلق انجام دادن یا عمل کردن یا کردن کاری بوده است و معنای دوم یا دورتر آن چیزهایی مانند انجام کارهای بزرگ و سترگ، به انجام رساندن، پیشکش کردن قربانی و انجام آیینی معنوی بوده است. از این فعل، اسمی درست شده است که تلفظ امروزی آن دراما است. این دراما باز هم در یونان قدیم معانی‌ای مشابه عمل انجام شده، وظیفه، کنش و کار و بار داشته و بعدتر به معنای اجرای نمایشی و باز دیرتر، یک اثر یا یک کنش در رویدادی که روی صحنه رخ می‌دهد و گاهی هم رخدادی تراژیک (به معنایی هم هنری و هم غیر هنری) بوده است. وقتی چیزی در ابتدای کار این معانی را می‌دهد و در سطح هستی‌شناختی با انجام عمل سر و کار دارد یعنی شما با واژه‌ای مواجه شده‌اید که به طور مطلق کنشی را توصیف می‌کند و به طور مطلق به خود کنش اشاره دارد. بنابراین ما با کنش مطلق مواجه‌ایم.

او با اشاره به این که در زمان وضع لغت درام می‌شد آن را به هر نوع کنش نسبت داد اما امروزه این گونه نیست، ادامه داد: زمانی که این لغت وضع شد اگر هر شکلی از کنش اتفاق می‌افتاد می‌توانستیم این لغت را به آن نسبت دهیم. اگر شما سه هزار سال پیش یا دو هزار و پانصد سال پیش در یونان زندگی می‌کردید، زمانی که این لغت وضع شد می‌توانستید به هر نوع از کنش نسبتش دهید. امروز اما در این وضعیت نیستیم و این را می‌دانیم. پس اجازه دهید از همان مبادی آغاز کنیم و ببینیم چگونه می‌توانیم درام را در حالتی کلی و در سطحی هستی‌شناختی شناسایی کرده و آن وقت مصداق‌هایی از آن را در هنر و غیر هنر نشان دهیم.

او که از معدود منتقدان عرصه موسیقی است که همواره پیگیر آموزش و تدریس نقد موسیقی نیز بوده است، افزود: اگر بخواهیم چنین کاری انجام دهیم نخست به این موضوع برمی‌خوریم که لغت درام با آن معنایش صرفا محدود به کلمات، مفاهیم و انتقال معانی نیست. شما نمی‌توانید در معنای اولیه، چیزی را درام بنامید که فقط از کلمات، معانی و مفاهیم ساخته شده باشد و حتما چیز جداکننده‌ای دارد. آن چیز جداکننده چیست؟ این است که علاوه بر کلمات، مفاهیم و معنایی که انتقال پیدا می‌کند، کنشی هم رخ دهد.

صداقت‌کیش ادامه داد: لزومی ندارد که این کنش حتما در رخدادی هنری اتفاق بیفتد و می‌تواند در هر جای دیگری هم روی دهد. اجازه دهید معنای دیگر را باز کنیم. خاطرتان هست که هنگام توضیح واژه دراما به رخداد تراژیک اشاره کردم؟ گاهی اوقات پدیده‌های مرزی هستی یا زیست انسان در زندگی عادی رخ می‌داد و ما در گذشته دور این‌ها را تراژدی می‌نامیدیم. مثال می‌زنم. مانند زمانی که نتوانید به سادگی در مورد انجام دادن یا انجام ندادن عملی تصمیم بگیرید و دچار چالش زیستی عظیمی شوید. فرض کنید که در یک رویداد واقعی کشتن پدر یک نفر منجر به نجات یک کشور شود. موقعیتی که شما در آن قرار می‌گیرید با دستورات معمولی اخلاقی قابل حل نیست و یک موقعیت زیستی تراژیک است. درام می‌تواند چنین چیزی باشد و چنین معنایی داشته باشد. ما گاهی اوقات این را در هنر داریم و گاهی اوقات هم نه، در زیست‌مان یعنی در سطحی هستی‌شناختی مطرح می‌شود و به همین دلیل هم هست که من از امر دراماتیک صحبت کردم و نه از درام به مفهوم یک نوع شناخته شده هنری که همه ما احتمالا تعریفی از آن در ذهن داریم.

صداقت‌کیش پنج مولفه جداکننده امر دراماتیک را از باقی امور این گونه برشمرد و گفت: جدایی امر دراماتیک از باقی امور چنان که می‌دانیم براساس تعدادی مولفه رخ می‌دهد. یعنی شما می‌گویید من امر دراماتیک را براساس این تعداد مولفه شناسایی می‌کنم و در همان موقعیت هستی‌شناسانه خودش، هر زمان این مولفه‌ها را دیدم می‌گویم با امر دراماتیک سر و کار پیدا کرده‌ایم. بعد از آن می‌توانید یک گام پیش‌تر بگذارید و بگوییم چون من در این چند مصداق، همه یا بعضی از آن مولفه‌ها را دیده‌ام، پس این مصداق‌ها تعین‌هایی از امر دراماتیک هستند.

او ادامه داد: اولین چیزی که به خصوص در تلقی یونانی از دراما با آن مواجه می‌شویم این است که کنش معطوف به میمسیس یا ترجمه عربی بعدی‌اش محاکات یا ترجمه کمی امروزی‌تر و با دقت کم‌ترش، بازنمود است. این چیست؟ وقتی ما از محاکات یک کنش صحبت می‌کنیم یعنی کنش الف تاثیری بر مخاطب بگذارد، تاکید می‌کنم که نه کنش لزوما کنش هنری است و نه مخاطب لزوما مخاطب اثر هنری، که دست‌کم تا حدی مشابه تاثیری باشد که کنش واقعی ب بر مخاطب می‌گذارد. یعنی الف شبیه تاثیری را بر مخاطب بگذارد که ب در واقعیت می‌گذارد. ما در شکل یونانی می‌گوییم الف در حکم میمسیسِ ب است. خب این چه ربطی به کنش‌های ما دارد؟ بسیاری از کنش‌های انسانی معطوف به چنین چیزی هستند. شما گاهی اوقات می‌گویید من این کار را کردم که دیگری را خوشحال کنم. درست است؟ اساسا خود آن کار ممکن است در نفس خود خوشحال‌کننده نباشد و شبیه چیز دیگری باشد، یعنی حقیقتش نزد شما یک چیز باشد و انجامش برای خوشحال کردن دیگری، چیزی دیگر. مثالی می‌زنم. فکر کنید هدیه‌ای به کسی می‌دهید.

صداقت‌کیش خاطرنشان کرد: خرید این هدیه یک کنش است. شما اما نمی‌خواهید با خود آن هدیه، آن فرد را خوشحال کنید. بلکه می‌خواهید چیزی را به یاد او بیاورید. مثلا چیزی که او پیش از این داشته است یا هدیه دیگری که از عزیز دیگری گرفته است. این خودِ کنشِ خرید هدیه و دادنش نیست که او را خوشحال می‌کند، بلکه میمسیس آن است که او را خوشحال می‌کند. پس گمان نکنید که این تنها مخصوص هنر است. البته نمونه‌هایش در زندگی عادی، همان‌طور که از مثال من احساس می‌کنید، مثال‌هایی پیچیده‌اند. خب! اگر این میمسیس است که باید وجود داشته باشد پس ما همواره با رابطه‌ای خاص از یک کنش با حقیقت جهان مواجه‌ایم و شاهد رخ دادن کنشی هستیم که قرار است تاثیری بگذارد که چیز دیگری در حقیقت آن تاثیر را می‌گذاشته است و این، مشابه آن را انجام داده است. این اولین شرط امر دراماتیک است. یعنی ما پیش از هر چیز به دنبال این نکته می‌گردیم که چنین چیزی که شرطی کلاسیک برای امر دراماتیک است در آن محقق شده است یا نه.

او پس از اشاره به میمسیس یا محاکات، در مورد دومین مولفه جداکننده امر دراماتیک از باقی امور گفت: اگر مجموع این کنش یا مخاطبش یا مخاطبانش را یک نظام ارتباطی عمومی، نه یک نظام ارتباطی هنری در نظر بگیریم و چنین تلقی کنیم که کنشی هست و کنش‌گری که آن را انجام می‌دهد و مخاطبی هم دارد،حال باید سیستمی که در درون آن است با سیستمی که بیرون آن است با یکدیگر یکی شوند. بگذارید مثال بزنم. در داستانی می‌خوانید که فلانی رفت و پولی از جیب بیرون آورد و به فروشنده داد، شمای مخاطب بیرون آن هستید و هیچ راهی برای ورود به آن ندارید، آن‌چه در درون می‌گذرد نیز هیچ راهی برای نفوذ به بیرون ندارد.

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

صداقت‌کیش با اشاره به مورد سوم و چهارم که چند رسانه‌ای بودن و جمعی بودن است، افزود: مورد بعد که آرام آرام به مفاهیم هنری ماجرا نزدیک‌مان می‌کند این است که امر دراماتیک موضوعی چند رسانه‌ای است. شما چه در زندگی‌تان و چه در هنرها، کلام دارید، صدا دارید، حرکت دارید، گاه‌گاهی احساسات کمتر درگیر بشری مثل بویایی و چشایی هم دارید. پس ما این جا با یک پدیده چندرسانه‌ای هم مواجه هستیم. در ضمن تولید، اجرا و دریافت امر دراماتیک چه در ساحت هنر و چه در بیرون از آن، پدیده‌ای جمعی است.

او تصریح کرد: من نمی‌توانم در تنهایی مطلق خود امر دراماتیکی را چه در زندگی و چه از دید هنری تصور کنم. مگر این که دست کم خودم و یک مخاطب دیگر را در نظر بگیرم، ولو این که آن مخاطب تخیل خودم باشد. یعنی من در یک تئاتر یک نفره با خودم، هم بازی کنم و هم مخاطب آن باشم یا در یک کنش یک نفره مربوط به زیستم، هم عملی را انجام دهم که انجام‌دهنده آن باشم و هم انجام شونده‌اش. این اگر اتفاق بیفتد یعنی این که شما حتما با پدیده‌ای مواجه هستید که به حضور بیش از یک نفر نیاز دارد و این به معنای جمعی بودن آن است.

او در خصوص مورد پنجم گفت: تا این جای کار چهار ویژگی برشمردم و یک ویژگی را هنوز نگفته‌ام که به آن می‌رسیم. پس امر دراماتیک اولا واجد کنش‌هایی معطوف به میمسیس یا محاکات است، ثانیا نظام ارتباطات داخلی و بیرونی آن با یکدیگر همپوشانی دارند، ثالثا این پدیده چند رسانه‌ای یا چند حسی است و مورد چهارم این که ماهیت آن ماهیتی جمعی است. ویژگی آخر که بیشتر به انواع هنری آن مربوط است این است که خودآیین است. یعنی از یک خودآیینی نسبی برخوردار است. به این معنا که زمانی که از یک کنش دراماتیک صحبت می‌کنید آن کنش در خود کامل است و نسبتا به هیچ چیزی بیرون از خود نیاز ندارد.

ارتباط امر دراماتیک و پنج مولفه‌اش با دیگر ساحت‌های هنر از جمله موسیقی

صداقت‌کیش پس از ذکر پنج مولفه امر دراماتیک به این سوال رسید که ارتباط آن با موسیقی چیست؟ یا چه می‌تواند باشد؟ و ادامه داد: مسئله اول میمسیس یا محاکات بود که اشاره کردم می‌توانید آن را به عنوان نوعی باوراندن یا وانمود کردن در نظر بگیرید که در زندگی عادی‌مان هم رخ می‌دهد. اگر امر دراماتیک چنین چیزی باشد که من به آن اشاره کردم و کنش در آن اهمیت اصلی را داشته باشد و واجد پنج ویژگی‌ای که نام بردم هم باشد حال ما می‌توانیم ویژگی‌های آن را در بعضی از قلمروهای هنری به خوبی مشاهده کنیم.

 او خاطرنشان کرد: با قلمروهای هنری دیگر در حال حاضر کار چندانی ندارم، قلمرویی که به این جمع و به این بحث مربوط است و امر دراماتیک در آن به شدت حضور دارد خود نمایش و درام است. به این معنا که اگر امر دراماتیک آن چیزها باشد، درام نمونه و تعینی از آن امر دراماتیک است. مسئله‌ای که تا این جا سعی در گفتنش داشتم، بیان این موضوع بود که امر دراماتیک چیست و حال باید کمابیش با تکیه بر تجربیات شما یا دانش‌تان از نمایش، اشاره کنم که یکی از تعین‌ها یا مصداق‌های تئاتر همان چیزی است که ما امر دراماتیک می‌نامیمش. یعنی ما محاکات را در بسیاری از نمونه‌های آن می‌بینیم. آن نظام ارتباطی، کاملا واجد هم‌پوشانی مورد اشاره ما هست، واجد مسئله جمعی بودن و چند رسانه‌ای بودن نیز هست و خودآیینی نسبی هم که اساسا مخصوص آن است.

صداقت‌کیش با بیان اینکه «حال که این امر را شناسایی کردیم به سوال اصلی سخنرانی می‌رسیم که ارتباط آن با موسیقی چیست؟ یا چه می‌تواند باشد؟ این سوال چرا مطرح می‌شود؟» گفت: زیرا اولین و مهم‌ترین شرط، در موسیقی با چالش جدی مواجه است. این که این موضوع صلاحیت طرح یا بحث پیدا می‌کند به این دلیل است که یکی از پنج مولفه‌ای که برای امر دراماتیک برشمردم در موسیقی فلج کامل است و بحث اساسا بر سر این است که چه کنیم یا در طول تاریخ چه کرده‌اند که این فلج کامل، این ناگویایی کامل و این گنگی به نوعی از ارتباط کشیده شود، به زبان بیاید و بتواند از روی این نقص خود، ناتوانی خود یا ویژگی ذاتی خود عبور کند. به علاوه این که من باید بتوانم این سمت ماجرا، یعنی هم‌نشین شدن موسیقی با درام را توضیح دهم، سمت دیگری از ماجرا را هم می‌توانم با کمک شروع کردن از امر دراماتیک و نه درام توضیح دهم و آن چیست؟ این پرسش که آیا بدون حضور نمایش و درام می‌توانیم در موسیقی موقعیت‌هایی دراماتیک داشته باشیم؟ موسیقی به ذات خود، درون خود و بدون آن که با یک نمایش همراهش کنید می‌توانید واجد موقعیت‌های دراماتیک باشد یا خیر؟ این هم سوالی دیگر است و درست در سمت مقابل این سوال قرار می‌گیرد که موسیقی و امر دراماتیک یا موسیقی و درام چگونه هم‌نشین می‌شوند؟

از چگونگی هم‌نشینی موسیقی و درام تا پی بردن به این که موسیقی به ذات خود، می‌تواند واجد موقعیت‌های دراماتیک باشد یا خیر؟

او پس از ذکر دو سوال موسیقی و امر دراماتیک یا موسیقی و درام چگونه هم‌نشین می‌شوند؟ و آیا موسیقی به ذات خود و بدون آن که با یک نمایش همراه شود می‌تواند واجد موقعیت‌های دراماتیک باشد یا خیر؟ گفت: مسئله ما در این جا چیست؟ مسئله بخش اول این است که موسیقی و درام چگونه هم‌نشین می‌شوند. سعی می‌کنم تنها بعضی از مسائل را به شما نشان دهم. چون باز کردن همه پاسخ‌های ممکن برای چنین مسائلی که طرح می‌کنم فوق‌العاده وقت‌گیر و خارج از حوصله این جلسه است.

صداقت‌کیش ادامه داد: مشکل ما، مشکلی دوگانه است. پیشاپیش موسیقی به خصوص موسیقی سازی برای هم‌نشینی با متن موانعی جدی دارد. منظورم این نیست که ما متنی را از آن حیث که از ریتمی برخوردار است و کشش‌های زمانی دارد، روی موسیقی بگذاریم و تصنیفی به وجود بیاوریم. این کاری ساده است که در طول تاریخ هم فراوان انجام شده است. منظورم این است که متن و موسیقی آن چنان هم‌نشین شوند که دست کم محاکاتی از متن در موسیقی ظاهر شود. به این معنا که موسیقی مشابه اثری را که متن می‌گذاشته است، بگذارد. می‌دانیم که اگر نمی‌گویم غیرممکن، اما کاری بسیار دشوار است. در نمایش و در درام وضعیت از این هم بغرنج‌تر است. چرا؟ چون ما تنها با یک متن مواجه نیستیم و اغلب با مجموعه‌ای از متن‌های مرتبه دوم مانند کنش‌های صحنه یا ویژگی‌های استاتیک یا ایستای صحنه مواجه‌ایم. ویژگی‌هایی که در خود متن هم نیستند ولی از موسیقی خواسته می‌شود که هم‌نهاد آن‌ها باشد.

او با بیان اینکه «احتمالا اغلب‌تان تا به حال نمایشنامه خوانده‌اید.» گفت: شما می‌توانید زمانی که نمایشنامه می‌خوانید، احساس کنید نقشی خاص یا پرسوناژی خاصی که در حال گفتن دیالوگ است، با چه حدی از بلندی صدا در حال انجام این کار است؟ می‌توانید این را پیش‌بینی کنید؟ احتمالا نه، اگر هم بتوانید تنها می‌توانید یکی از مصداق‌ها را پیش‌بینی کنید در حالی که آن بی‌نهایت اجرا دارد. درست است؟ نه این که فکر کنید تنها شمایید که نمی‌توانید این کار را انجام دهید، من هم نمی‌توانم و احتمالا کسان دیگری هم نمی‌توانند. ما نمی‌توانیم متوجه شویم که اگر کارگردانی یا طراح صحنه‌ای به جای استفاده از سنی با رنگ خنثی، ناگهان تصمیم بگیرد تمام دیوارهای سن را با کاغذ دیواری گلدار بپوشاند چه تاثیری در نمایش ظاهر خواهد شد.

صداقت‌کیش با بیان اینکه «عمدا مثالی عجیب می‌زنم که ذهن‌تان تکان بخورد.» گفت: وقتی قرار است موسیقی با درام به مثابه یک ژانر هنری هم‌نشین شود در بسیاری از اوقات خواسته می‌شود که این چیزها را هم در نظر بگیرید. به چه معنایی خواسته می‌شود؟ به این معنا که ما خودمان در نقدهای بعدی‌مان اشاره می‌کنیم آن چیزی کامل است که این کارها را هم انجام داده باشد یا به بیانی دیگر موسیقی‌ای را می‌ستاییم که موفق به انجام این کارها شده باشد.

صداقت‌کیش ادامه داد: پس مشکلات ما در این جا دو چندان است، به علاوه یک پیچیدگی کوچک دیگر. خود موسیقی در درام به مفهوم نمایش، بخشی از آن متن‌های دوم می‌شود. یعنی اگر متن اول را متن اصلی ی نمایشنامه در نظر بگیریم و معتقد باشیم مثلا دکوراسیون صحنه یا مکث‌های خاص یک بازیگر یا رنگ صدای خاصش یا بلندی و کوتاهی صدای او یا نکاتی در نمایش که اشاره شده است ولی نمی‌تواند در متن بالفعل شود و حتما باید روی صحنه بالفعل شود، جزئی از متن‌های دومند، چرا موسیقی بخشی از متن‌های دوم نباشد؟ موسیقی همراه درام بخشی از همان چیزی‌هایی است که شما نمی‌توانید در خود متن ببینیدشان. دشواری دو چندان این جاست که ما با چیزی سر و کار داریم که هم باید بخشی از متن‌های دوم و بخشی از دیده نشده‌های یک درام را شبیه‌سازی کند و هم خودش بخشی از آن شبیه‌سازی باشد و این وضعیتی پیچیده ایجاد می‌کند.

او افزود: در یک جمله یا شاید کمی بیشتر بگویم، در وضعیت دوم که موقعیت‌های دراماتیک در موسیقی باشد یعنی برعکس موقعیت اول، موسیقی با درام هم‌نشین نشود که ما بخواهیم امر دراماتیک را درون موسیقی بیاوریم، مشکلاتی در مورد کنش خواهیم داشت. در موسیقی هیچ کنشی جز خودش وجود ندارد. شخصیتی هم وجود ندارد. برای در نظر گرفتن شخصیت‌هایی که بتوانیم یک نظام ارتباطی درون موسیقایی بسازیم راه بسیار پیچیده‌ای، دست‌کم در حوزه فلسفه پیش رو خواهیم داشت. این مسئله است که ما را وامی‌دارد درک کنیم آمدن درام به درون موسیقی هر چند در دوره‌هایی از تاریخ با اتفاقاتی مثل اپرای واگنری یا رویدادهای حقیقی تاریخی دیگری، مدعی رخ دادنش شدند یا پذیرفته شد که رخ داده است، اما دشواری‌اش به مراتب بیش از شق اول است که قرار است موسیقی با درام هم‌نشین شود، شقی که در آن درامی وجود دارد و موسیقی می‌خواهد با آن هم‌نشین شود.

این منتقد و پژوهشگر در پایان سخنرانی خود گفت: من بحث را بیش از این بسط نمی‌دهم و در همین حدود مقدمه و افتتاح نگه می‌دارم و امیدم این است که زمانی فرصتی فراهم شود تا این بحث را با جزئیات و دقت بسیار بالایی که لازم دارد در جایی باز کنم و مجموع پاسخ‌هایی را که تا به حال به این پرسش‌ها داده شده است، چه در دنیای هنر و چه در دنیای فلسفه، برای شما یا برای کسانی که علاقه‌مند باشند بگویم تا آن وقت از این ابهام گام‌های اول خارج شویم و ببینیم که برای دو شقی که نام بردم دقیقا چه کاری می‌توان انجام داد و می‌دانید که در دنیای واقعی بسیار هم به آن عمل می‌کنند.

صداقت‌کیش ادامه داد: یعنی درست برعکس این که من گفتم این از لحاظ فلسفی و نظری بسیار دشوار است ولی از لحاظ هنری بسیار انجام می‌شود. تئاترهای بسیاری همراه موسیقی است و در موسیقی‌های بسیاری ادعای کنش‌های دراماتیک می‌شود. پس لابد فکر بشر، فکر اندیشمندان تا امروز راه حلی برای این‌ها پیدا کرده است. تا آن زمان امیدوارم همین مختصر کافی باشد و مختصر بودنش را بر من ببخشید.