سینما برای من محل ارتزاق نبوده/نگذاشتند فیلم جنگی بسازم

به گزارش ایلنا، در پنجمین شب از هفته فیلم ناصر تقوایی، پنج‌شنبه 7 مردادماه، فیلم«کاغذ بی‌خط» محصول سال 1380 در تالار استاد شهناز خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد و پس از آن نشست نقد و بررسی فیلم با حضور ناصر تقوایی برگزار شد.

در این نشست، ناصر تقوایی درباره دیدگاه خود نسبت به سینما گفت: سینما برای من نه یک امر تصنعی، بلکه تکرار خود زندگی‌ است؛ هیچ هنری به اندازه سینما به زندگی واقعی شبیه نیست. حتی داستان‌های تخیلی به شیوه زندگی واقعی تعریف می‌شوند و شما آن‌ها را باور می‌کنید. وای به حال فیلمی که تماشاگر آن را باور نکند.

وی ادامه داد: گاهی فیلم‌های خوبی می‌بینیم که از زندگی قلابی ما زندگی‌تر هستند. آن زندگی که در طول سال‌ها ساخته می‌شود، در فیلم باید در عرض دو ساعت با تمام ظرافت‌ها ساخته شود. هنگام مطالعه کتاب، فرصت دارید اگر متوجه موضوعی نشدید برگردید و دوباره آن‌را بخوانید اما در سالن سینما چنین فرصتی برای کسی وجود ندارد. پس فیلمساز هم باید آنچنان هوشمندانه کار کند که کارش نیاز به ورق زدن و برگشت به عقب نداشته باشد؛ هرچقدر هم موضوع فیلم پیچیده باشد، کارگردان باید زبان بیان آن را پیدا کند. سینما چیزی فراتر از زندگی است. زمان در سینما ارزش دیگری دارد که با ساعت معمولی سنجیده نمی‌شود. همین فشرده کردن زندگی در مدت زمان کوتاه فیلم است که کار دشواری به حساب می‌آید. اینکه چه مسائلی را نادیده بگیریم و چه چیزهایی را در فیلم به کار بگیریم.

این کارگردان سینما افزود: در این میان، فرم فیلم به اندازه دیالوگ‌های آن تاثیرگذار است. فرم اگرچه بی‌زبان است اما بیشتر از گفت‌وگوها شما را در جریان فیلم قرار می‌دهد. همه‌ سینما گفت‌وگو نیست و تماشاچی حرفه‌ای، از راه‌های متفاوتی موضوع فیلم را در می‌یابد. استنباط من از سینما این‌گونه است که تماشاچی نیز باید در کار ما شریک شود؛ تماشاگر باید با فیلم درگیر شود، نه اینکه از «الف تا ی» کارگردان را بپذیرد. هرگز چیزهایی را که تماشاگر می‌شناسد در فیلم کش نمی‌دهم. گاهی اوقات برای شیرفهم کردن تماشاگر موضوع را کش می‌دهید اما موجب گمراهی بیشتر آنها می‌شوید. این مسائل نیاز به توقف ندارد، چراکه تماشاچی به‌سرعت آن‌ها را دریافت می‌کند.

تقوایی درباره اهمیت ساختار در سینما گفت: فیلم خوب بدون وجود یک ساختار خوب غیرممکن است. ساختار، نثری است که یک نویسنده برای روایت داستانش انتخاب می‌کند. برای هر داستان شیوه به‌خصوصی وجود دارد که داستان بتواند در آن نمود پیدا کند. انتخاب یک ساختار باعث می‌شود که فیلم سنگین‌تر یا قابل هضم‌تر شود. قصه‌های خوب زیادی در سینما داشته‌ایم که به‌دلیل عدم وجود ساختار مناسب برای روایت، از بین رفته‌اند. برعکس این قضیه هم وجود دارد؛ قصه‌های بسیار ساده وقتی به دست فرد کاردان سپرده شود، می‌بینید چه ویژگی‌هایی پیدا می‌کنند و چه کشفیاتی در روایت داستان پیدا می‌شود.

کارگردان «ناخدا خورشید» ادامه داد: از بچگی روزی دو بار فیلم می‌دیدم. عشق به سینما در بچه‌ها نسبت به بزرگسالان قوی‌تر است. شما با فیلم دیدن به مرور سلیقه خود را پیدا کرده و دست به گزینش می‌زنید که چه فیلمی تماشا کنید. همان‌طور که در هنگام خرید کتاب شعر انتخاب می‌کنید. زمانی می‌رسد که انتخاب اثر برای شما به یک عادت تبدیل شده و به‌شکل خودکار انجام می‌شود. البته به‌شخصه با این عادت موافق نیستم، چون باعث می‌شود فیلم‌های خوبی را که در ژانر مورد علاقه شما جای نمی‌گیرند نبینید.

تقوایی اظهار کرد: سینما برای من حرفه‌ای برای ارتزاق نبوده؛ زمانی که تمایل داشته و در ذهنم فیلم تازه‌ای بوده، کار کرده‌ام. تازگی فیلم نه به‌عنوان اینکه برای فروش در گیشه باشد، بلکه از این منظر که توان سینما را برای روایت قصه بالا ببرد و ابعادی از زندگی را تصویر کند که در فیلم‌های قبل نبوده است. از این‌رو هیچ‌گاه خودم را به چیزی عادت نمی‌دهم.

وی سپس به نحوه ورودش به سینما پرداخت و گفت: از کودکی عاشق ادبیات بودم و اولین داستانم را در سن 10 سالگی نوشتم. کارم را با داستان کوتاه شروع کردم و هنوز هم شیفته آن هستم. خوشبختانه دوستانی مثل تقی‌زاده و صفریان داشتم که مترجم‌های خوبی بودند و این جزو شانس‌های زندگی من است. اما در ادامه به سمت سینما کشیده شدم. بچه آبادان بودم و در آبادان دو دسته فیلم به نمایش در می‌آمد؛ نخست فیلم‌هایی که از تهران به شهرستان‌ها می‌آمد و در سینماهای عادی نمایش داده می‌شد، دوم فیلم‌هایی که در سینمای شرکت نفت پخش می‌شد. شرکت نفت چند سالن سینمای درجه یک داشت و سینما تاج سابق، هنوز به لحاظ فنی یکی از بهترین سالن‌های سینمای ایران است. پدر من شرکت نفتی نبود ولی برای رفتن به این سینماها یا کارت سینما را جعل یا از طریق دوستانی که شرکت نفتی بودند کارت تهیه می‌کردیم.

تقوایی ادامه داد: فیلم‌هایی که در این سینماها به نمایش در می‌آمد به دلیل پرسنل غیر ایرانی در شرکت نفت، به زبان اصلی بود و چون زبان انگلیسی نمی‌دانستم به ناچار توجه زیادی به تصویر داشتم. از کودکی شیفته سینما شدم و می‌دانستم روزی بالاخره در این سینما خواهم بود. این مسیر را بدون زور زدن برای خودم هموار کردم. می‌خواهم به نوجوانان و جوانان بگویم به هر حرفه‌ای علاقه دارند، برای موفقیت نه نیاز به دوندگی زیاد و نه حرص خوردن دارند. اعتماد به نفس خود را از دست ندهید، بلکه جست‌وجو کنید و راه ورود به آن کار را پیدا کنید. هیچ دستی از غیب شما را وارد حرفه مورد علاقه‌تان نمی‌کند؛ خودتان باید آن‌را پیدا کنید. هر چیزی برای ورود، دروازه‌ای دارد و بن‌بست را نمی‌پذیرم. اتفاقا در جامعه ما نسبت به جاهای دیگر دنیا، راه ورود به سینما و تئاتر چندان بسته نیست. فضاها و مشاغل زیادی هم در این عرصه وجود دارد که می‌توان به آنها وارد شد.

پس از پایان صحبت‌های تقوایی، نیامراد، جانباز جنگ تحمیلی، ضمن تجلیل از این کارگردان سینما گفت که دوست دارد دست تقوایی را ببوسد و ثواب جانبازی‌اش را به او تقدیم کند. تقوایی به احترام این جانباز برخاست و از حاضران خواست او را تشویق کنند و خود بر بازوی او بوسه زد. او همچنین گفت: در مملکت من و در شهر من جنگ بود و بی‌انصافی کردند که نگذاشتند فیلم جنگی بسازم.

در بخش دیگری از این نشست شهرام مکری درباره  مولفه‌های مشترک آثار تقوایی گفت: فیلم‌های ناصر تقوایی اگرچه قدیمی می‌شوند ولی هیچ‌گاه کهنه نمی‌شوند. به‌روز بودن در همه زمینه‌ها از تکنیک کارگردانی، شیوه روایت، مضمون و.. یکی از ویژگی‌های منحصر به فرد تقوایی در سینمای ایران و از جمله در «کاغذ بی‌خط» است. از چند منظر می‌توان به این فیلم پرداخت؛ به‌عنوان مثال ایده‌ لوکیشن محدود و چگونگی کار کردن در این فضا. با ورود دوربین به آپارتمان، شاهد لایه لایه بودن تصویر هستیم و اینکه در پشت هر در دنیایی وجود دارد. دوربین اگرچه دائما در یک لوکیشن است ولی این چندلایگی لوکیشن، به مدل خاص میزانسن چیدن تقوایی در فیلم کمک کرده است؛ ایده‌ میزانسن‌هایی که به سمت محور حرکت نکرده، بلکه با عبور از محور به بیرون قاب هدایت می‌شوند در سال 1380 ایده تازه‌ای محسوب می‌شود. این ایده‌ میزانسنی اگرچه در کارهای خود او ریشه دارد، اما در این فیلم به‌شکلی تکامل‌یافته رفتار می‌کند.

کارگردان «ماهی و گربه» افزود: یکی دیگر از ایده‌های کارگردانی در این فیلم که با شیوه روایت آن مرتبط است، استفاده از نور و چراغ است که این خود به چندلایه بودن فیلم نیز کمک می‌کند. همین ایده است که فیلم را با نمایش به مفهوم تئاتری مرتبط می‌کند. این نورها به نظر می‌رسد که صحنه‌های نمایشی فیلم را خاموش و روشن کرده و موقعیت‌های قصه و تئاتر را با هم یکی می‌کنند. روایت به مفهوم نمایش، موضوع اصلی فیلم است. این از هوشمندی کارگردان است که وقتی فیلمی درباره شیوه روایت و داستان‌گویی می‌سازد، چطور آن را با میزانسن صحنه، با نور صحنه و روایت داستان در داستان مرتبط کند.

مکری اضافه کرد: «کاغذ بی‌خط» از مدل داستان‌گوییِ «روایت در روایت» استفاده می‌کند. وقتی نویسنده داستانی می‌نویسد، مخاطب هر لحظه منتظر است وارد فضای داستانی او شود. سینماگران کوشیده‌اند مرز نوشتن و خلق ژانر را به‌تدریج کمرنگ‌تر کنند تا تماشاچی متوجه نشود چه زمانی وارد فضای داستانی می‌شود. در «کاغذ بی‌خط» چند قدم از این ایده جلوتر هستیم؛ در اثر تقوایی این مرز آن‌قدر کمرنگ می‌شود که ما به‌عنوان مخاطب از خود می‌پرسیم آیا اساسا چنین مرزی وجود داشته است یا نه؟ آیا روایتی که در فیلم می‌بینیم همان فیلمنامه‌ای است که «رویا رویایی» دارد می‌نویسد؟ آیا می‌توان گفت از جایی وارد روایتی شده‌ایم که او در حال نوشتنش است؟ بنابراین «کاغذ بی‌خط» از منظر فرم روایت‌گری و نحوه برخوردش با ادبیات اهمیت پیدا می‌کند. «کاغذ بی‌خط» با پلان ابتدایی و انتهایی، در فرم کامل می‌شود اما در روایت کماکان می‌تواند ادامه پیدا کند و جهان روایت‌گری را برای مخاطب باز نگه می‌دارد.

او در پایان گفت: در «کاغذ بی‌خط» از یک داستان کهن به‌عنوان یک بستر استفاده می‌شود. فیلم اگرچه داستان اقتباسی ندارد، ولی رویکرد آن به یک داستان کهن کودکان یعنی «بزبز قندی» قابل توجه است. بازی با روایت در فیلم، از تعریف داستان «بزبز قندی» شروع می‌شود. در «کاغذ بی‌خط» مسیری طی می‌شود که در آن از یک داستان کهن به جایی می‌رسیم که روزمرگی تبدیل به داستان می‌شود.

در ادامه کیوان کثیریان به طرح سوالی درباره ویژگی‌های متمایزکننده این اثر از آثار مشابه پرداخت و محسن آزرم که در نشست حضور داشت، پاسخ داد: «کاغذ بی‌خط» زمان ساخت شبیه فیلم‌های هم‌دوره خود نبود؛ این فیلم پایه‌گذار و نمونه‌ خوبِ مدلی از سینماست که به‌صورت کلیشه‌ای به آن «سینمای آپارتمانی» می‌گویند اما فیلم‌هایی که در ادامه ساخته شدند استفاده درستی از این ایده نکردند. تقوایی در این فیلم از مکان محدود و آدم‌های محدود استفاده کرد تا داستانی را به‌شکلی جذاب تعریف کند و در عین حال داستان را هم تعریف نکند. همین مسیر را شاید بتوان در فیلمسازی تقوایی نیز مشاهده کرد؛ از «دایی‌جان ناپلئون» و «ناخدا خورشید» تا ورود مینیمالیسم در «کاغذ بی‌خط».

وی افزود: تقوایی با هوش داستان‌نویسی‌اش، مینیمالیسم را وارد سینمای ایران کرد. مینیمالیسم قرار است تمام چیزهای غیرضروری را حذف کرده و بر جزئیاتی تاکید کند که در نگاه اول دیده نمی‌شوند. تقوایی در «کاغذ بی‌خط» عملا به حذف سر و ته یک داستان زندگی روزمره دست زده است. در داستان‌های مینیمال، زندگی روزمره اهمیت زیادی پیدا می‌کند و قرار نیست اتفاق خاصی در آنها بیفتد. مثل یک داستان معمایی نیست که قرار باشد چیزی در آن حل شود. وقتی پای زندگی روزمره در میان باشد، قاعدتا حوصله‌سربر نیز خواهد بود. اما نویسندگان برجسته‌ مینیمالیست، قادرند سر و ته یک ماجرا را حذف کرده و اصل آن را نگه دارند و این اتفاق در «کاغذ بی‌خط» افتاده است. عمده‌ کسانی که فیلم‌های «آپارتمانی»شان بی‌نتیجه مانده، در وهله نخست داستان‌گوی خوبی نبوده‌اند. آنها وقتی قرار است داستانی تعریف کنند که در واقع داستان نیست و نمی‌دانند چه کنند.

این منتقد سینمایی ادامه داد: تقوایی موقعیت منحصر به فردی در سینمای ایران دارد. او به پشتوانه ادبیات وارد سینما شده، پس داستان‌گویی را به‌خوبی بلد است. او حتی زمانی که دست به اقتباس می‌زند، داستان نسبتا معمولی «باتلاق» از میکا والتاری را تبدیل به فیلم «نفرین» می‌کند که چند پله از خود داستان بالاتر است. وقتی پای عناصر جذاب داستانی در میان نباشد، کار بسیار سخت‌تر می‌شود، اما تقوایی از پس آن برآمده است. نکته مهم در اینجا همین تعریف کردن، و در عین حال تعریف نکردن داستان است. در فیلم‌هایی که بعدها بر اساس این الگو ساخته شد، برای فرار از این دشواری دوباره ماجرا وارد فیلم شده؛ در عوض اینکه ماجرا را از دل شخصیت‌ها بیرون بکشند و اینکه شخصیت‌ها خود تبدیل به ماجرا شوند، ماجرایی در نظر گرفته و شخصیت‌ها را با آن همراه می‌کنند. اما تقوایی در «کاغذ بی‌خط» از عهده آن برآمده و همین امر موجب تمایز فیلم شده است.

آزرم درباره اقتباس ادبی در سینمای تقوایی گفت: پیشینه ادبی تقوایی در این زمینه بسیار مهم است. مجموعه داستان او قطعا یکی از مهم‌ترین مجموعه داستان‌های زبان فارسی است که متاسفانه در این سال‌ها دوباره چاپ نشده است. ای کاش در مورد برخی آثار ادبی به سطحی از بلوغ و درک می‌رسیدیم؛ اینکه وجود یکی دو کلمه در یک متن قرار نیست کسی را «منحرف» کند. به هر حال با توجه به این پیشینه، نگاه تقوایی به اقتباس اساسا متفاوت است؛ او در هنگام اقتباس، در واقع داستان را به‌طور کامل از سر می‌نویسد. «ناخدا خورشید» کار کسی است که هم رمان اصلی را به‌خوبی می‌شناسد و هم فیلم هاوارد هاکس را و در طول سال‌ها به آن فکر کرده است. اگر روزگاری بخواهند به این مساله بپردازند که سینمای بومی چیست و چطور می‌توان داستان‌ها را بومی کرد، «ناخدا خورشید» می‌تواند به‌عنوان مثال مطرح شود. کسی که رمان همینگوی را نخوانده یا فیلم هاکس را ندیده باشد، بعید است متوجه شود داستان فیلم ایرانی نبوده است.

وی در پایان اضافه کرد: علاوه بر پیشینه ادبی، این امر به خاکی برمی‌گردد که تقوایی در آن به دنیا آمده؛ منطقه جنوب و خوزستان کلا داستان‌نویس‌پرور است و خدمت بزرگی در زمینه داستان‌نویسی و همین‌طور ترجمه به ادبیات ایران کرده است. اقتباس موفق به فرد بستگی پیدا می‌کند؛ کسی که کتاب می‌خواند و با ادبیات محشور است. تعداد کسانی که در سینمای ایران با کتاب محشور هستند، بسیار اندک است. متاسفانه اکثر کارگردانان و نویسندگان ما فکر می‌کنند تجربه‌های شخصی زندگی‌شان بیشتر از کتاب به آنها کمک می‌کند. به هر حال باید شیوه‌ای را از ادبیات یا جای دیگری یاد گرفت.   

پس از آن حسین توکل‌نیا، تهیه‌کننده «کاغذ بی‌خط» در سخنانی کوتاه گفت: کار کردن با تقوایی برای هر کسی مایه افتخار است. متاسفانه حدود 15 سال است که نتوانسته کار کند و سینمای ایران حداقل به ازاء هر دو سال، از یک فیلم او محروم مانده است. این حسرت هیچ‌گاه از قلب ما خارج نمی‌شود. دوست دارم دوباره با او کار کنم و امیدوارم تقوایی این موقعیت را پیش بیاورد اما او سخت‌گیر است، عمیق می‌اندیشد و بعد تصمیم می‌گیرد. فیلم ساختن تقوایی برای فرهنگ و سینمای ایران ماندگار است و زمانی که فیلم نمی‌سازد نیز مشغول تدریس و تربیت دانشجو است. تقوایی همواره فیلمنامه‌هایی آماده کار کردن دارد. از میان فیلمنامه‌هایی که در آن زمان داشت با توجه به موقعیت، فیلمنامه «کاغذ بی‌خط» را انتخاب کردم و او نیز پذیرفت.