کالای فرهنگی در ایران هیچ آینده‌ای ندارد/ تولیدات فرهنگی در فضای تاریک رها می‌شوند
سازنده فیلم روغن مار معتقد است؛ باید تحولات جدید در حوزه فیلمسازی سینما را شناخت تا با هر اتفاق و تحول جدید دچار وضعیت انفعالی، شتاب‌زده، تقلیدی و مصرفی نشویم. او کشوری را قدرتمند می‌داند که به چشم‌ها، گوش‌ها و مغزها بیشتر نفوذ کند.
علیرضا داودنژاد بعد از ساخت ۲۰ فیلم و کارگردانی آثاری همچون قدغن، خانه عنکبوت، نیاز، مرهم، عاشقانه، کلاس هنر پیشگی و... فیلم سینمایی روغن مار را جلوی دوربین برده است که تجربه‌ای نو و تازه در ساختار و روایت است. روغن مار این روز‌ها در گروه سینمایی هنر و تجربه اکران شده و مورد استقبال منتقدان سینمایی و مخاطبان جدی سینما قرار گرفته است. با علیرضا داودنژاد که در سن ۶۲ سالگی همچنان به‌دنبال آموختن و تجربه پدیده‌های جدید در سینماست. درباره روغن مار گفتگو کرده‌ایم.
زمانی که سیستم دیجیتال وارد شد بسیاری ابراز نگرانی کردند که با ورود این سیستم هر فردی می‌تواند دوربین دست بگیرد و فیلم بسازد و فیلم‌ها از اندیشه تهی می‌شوند. حال با ورود موبایل و تجربه‌ای که شما در ساخت فیلم روغن مار با این ابزار جدید داشتید آیا نگرانی که پیش از این وجود داشت تشدید می‌شود یا نه؟
وقتی فیلم ساختن و نمایش آن آسان می‌شود قطعا شرایط در سایر بخش‌ها نیز تغییر می‌کند زیرا ما تا پیش از این درباره فیلم چه در مرحله ساخت و چه در مرحله نمایش عادت‌هایی داشتیم که با ورود ابزار جدید این عادت‌ها تغییر کرده و مى‌کند. تغییر عادت‌ها باعث می‌شود تا افق آینده مبهم شود و همین مسئله ایجاد نگرانی می‌کند و این نگرانی بی‌ربط نیست، به همین دلیل باید چنین وضعیتی و تحولاتی که پیش رو است را مدیریت کرد زیرا سیستم دیجیتال فقط این مزیت را ندارد که ساخت فیلم راحت‌تر شده بلکه قابلیت‌هایی را با خود دارد که این قابلیت‌ها تخصص‌هایی را نیز نیاز دارد که باید مورد شناسایی قرار بگیرد وقتی این تخصص‌ها آموزش داده شود و نیرو‌ها به شناخت تازه برسند قطعا نگرانی کمتر می‌شود اما وقتی که ما فقط می‌نشینیم تا امواج تحول بیاید و همه آنچه که پیش از این بوده را بهم بریزد؛ دچار یک موضع انفعالی، شتاب‌زده، تقلیدی و مصرفی می‌شویم اما اگر از پیش مراقبت کنیم و به محض آنکه آثار تحولات مشخص می‌شود؛ آن را رصد کنیم آن زمان به جای آنکه مقلد و منفعل باشیم؛ فعال ومبتکر می‌شویم بنابراین تاثیری که تحولات روی ما می‌گذارند بستگی مستقیم به برخورد ما با تحولات دارد. آنچه که مسلم است این است که امروز منظومه فیلمسازى از مرحله تولید تا نمایش در حال دگرگون شدن است و باید اهالی سینما به فکر این باشند که تا دیر نشده به سمت یک نظام آموزشی تازه و مشارکت صنفی بیشتر حرکت کنند.
تحول ابزار و در دسترس بودن آن آیا به فاخر بودن سینما کمک کرده یا باعث شده سینما در بخش اندیشه دچار تنزل شود؟
نوع رابطه و برخورد ما با ابزار است که همه چیز را مشخص می‌کند. سینما همیشه از آغاز در حال تغییر و پیشرفت بوده است. به مرور تصاویر صامت، صدادار شد و بعد رنگی شد و بعد سیستم دیجیتال آمد. در این میان آنچه که تعیین‌کننده است نوع رفتار ما با این پیشرفت‌هاست. مثلا من هم مثل بقیه تا زمان آمدن دوربین دیجیتال یا ویدئو با نگاتیو کار می‌کردم اما در سال ۱۳۷۲ زمانی که دوربین svhs آمد یک دستگاه از این دوربین‌ها را تهیه کردم و به کهریزک رفتم و بچه‌های خود را نیز بردم و دوهفته آنجا ماندم و یک فیلم ویدیو ساختم که برای کمک به خیریه کهریزک بود. در همان زمان من با این دوربین کاملا آشنا شدم و بعد از آن نیز باآن کارکردم تا دوربین‌های دیجیتال دیگر آمد و فیلم مرهم را ساختم و به شناخت بیشتر از ظرفیت‌های سیستم دیجیتال پی بردم و به این نتیجه رسیدم که این سیستم تاثیرات مثبت دارد و هم تاثیرات منفی. تاثیر مخرب آن است که هر فردی می‌تواند دوربین دست بگیرد و فیلم بسازد بدون آنکه در بخش اجرا و موضوع دقت لازم را داشته باشد و ما شاهد انبوهی از آثاری باشیم که نه تنها سطح سلیقه را پایین می‌آورد بلکه راه به هیچ جایی نیز نمی‌برد اما همزمان می‌تواند مثبت باشد زیرا کار با سیستم دیجیتال تجهیزات کمتری می‌خواهد، محدودیت نگاتیو ندارد، ابزار سبک شده و مشکل زمان فیلمبردارى نیز تقریباً وجود ندارد و همین مسئله می‌تواند ما را به یک نگاه جدید و درک جدید برساند که در انتخاب موضوع و طراحی آن اثر می‌گذارد و حتی به یک زیبایی‌شناسی جدید منتهی می‌شود که سینما را به زندگی نزدیک‌تر می‌کند زیرا ابزار قبلی به دلیل حجم زیاد و نوع کارکرد آن روی فیلمنامه‌نویسی و همه بخش‌ها اعم از دیالوگ‌نویسی، بازسازی شخصیت‌ها و متن زندگی تاثیر مستقیمی می‌گذاشت و همه این تاثیرات نیز به تدوین و صدا نیز منتقل شده که سینما را از زندگی دور کرده است.
یعنی ساده شدن ابزار دلیل نمی‌شود که فیلمساز کار خودش را کاهش دهد؟
اصلا زیرا از یک منظر فیلمسازی پیچیده‌تر شده و فنی‌تر شده است. در فیلمسازی با سیستم دیجیتال گروه سازنده کوچک می‌شود اما ملاحظاتى که تخصص‌ها را ایجاد کرده از بین نمی‌رود.
از ابتدا برای ساختن روغن مار به استفاده از سیستم دیجیتال فکر می‌کردید و اصلا قصد نداشتید آن را با نگاتیو بسازید؟
من از ابتدا که ایده روغن مار به ذهنم رسید به این فکر می‌کردم که با موبایل و دوربین‌های تلفن همراه آیا می‌توان فیلم ساخت یا نه. اینکه دوربین موبایل به عنوان یک ابزار ساده فیلمبرداری که در دسترس همگان است را چقدر می‌توان جدی گرفت و چقدر می‌تواند به ما کمک کند تا در اجراى سینمایى به زندگی نزدیک‌تر شویم؟ به همین دلیل تصمیم گرفتم فیلمی بسازم که زندگی روزمره‌ای را که می‌توان با استفاده از موبایل ثبت کرد را در قالبى روایی رویت‌پذیر کنم.
اما فیلم جزئیات زیادی دارد به خصوص قسمتی که رابطه مادر و پسر نشان داده می‌شود و به نظر می‌رسد با یک فیلمنامه مشخص این قسمت ساخته شده است؟
جزئیات و فیلمنامه وجود داشت اما اگر من می‌خواستم این فیلم را با استفاده از سیستم نگاتیو بسازم دیگر نمی‌توانستم آن تنوعی که در گفتگو‌ها، لحن، طبیعی بودن بازی و نوع دیالوگ‌هایی که امروز در روغن مار وجود دارد را بسازم و به نوعی غیرممکن بود زیرا بازی‌ها و اتفاقاتی که در روغن مار دیده می‌شود همانی است که در متن زندگی رخ می‌دهد و لحاظ کردن تمامی ویژگی‌ها و اتفاقاتی که در متن زندگی رخ می‌دهد در بازسازی تقریبابا ابزار سابق غیرممکن است.
چنین کاری از این منظر برای کارگردان بسیار سخت است یعنی در هنگام فیلمبرداری نمی‌توانیم بگوییم این تصاویر را بگیریم و بعد مثلا در هنگام تدوین اصلاح می‌کنیم؟ از طرف دیگر کنترل شرایط فیلمبرداری نیز بسیار سخت می‌شود زیرا شما به عنوان کارگردان می‌خواهید کمترین دخالت را در رفتار شخصیت‌های جلوی دوربین داشته باشید؟
وقتی هر فردی چنین فیلمی می‌سازد باید در هنگام فیلمبرداری تمام تجربیاتی که از قاب‌بندی، فیلمبرداری، حرکت دوربین، تصحیح کادر، میزانسن و تدوین دارد را در همه لحظات به خاطر داشته باشد و همه ملاحظات را رعایت کند. فیلمسازی در این سیستم اصلا به این معنا نیست که ما یک کار اتفاقی انجام می‌دهیم بلکه تجربه‌ای کاملا با چشم باز است و اصلا نمی‌توان با چشم بسته وارد این گونه فیلمسازی شد. هرچند شکل و نام چنین فیلمسازی تجربی است اما تجربه با چشم بسته با تجربه با چشم باز تفاوت دارد. به همین دلیل من بعد از فیلمبرداری و در زمان تدوین، راش‌ها و تصاویر حذف شده بسیار کمی داشتم.
یعنی این نگاه که فیلمساز در زمان فیلمبرداری تصاویر زیادی (راش‌های زیادی) را بگیرد به دلیل آنکه نمی‌خواهد هیچ تصویری را از دست بدهد و بعد آن را در روی میز تدوین و مونتاژ بازبینی کند و اصطلاحا فیلم روی میز تدوین ساخته شود را درست نمی‌دانید؟
اگر در زمان فیلمبرداری از یک لحظه ندانیم که این لحظه به چه کار ما می‌آید و بعدا می‌خواهیم آن را در کدام قسمت فیلم استفاده کنیم مانند این است که خودمان را در هنگام فیلمبرداری به یک حادثه کور واگذار کرده‌ایم و چنین فیلمسازی هرچند نوعی تجربه است اما تجربه‌ای نیست که منجر به یک اثر خوب و سنجیده و زیبایی‌شناسانه بشود هرچند شاید فیلمی هم که براى همه چیز آن روی میز تدوین تصمیم گرفته می‌شود هم بتواند فیلم خوبی بشود ولى اینجا فیلمساز تدوینگر است.
چنین فیلم‌هایی که با سیستم دیجیتال یا حتی مانند روغن مار با موبایل ساخته شده‌اند آیا می‌توانند در هنگام عرضه مانند فیلم‌هایی که با ابزارهای عظیم ساخته شده‌اند؛ به نمایش دربیایند؟
روغن مار خوشبختانه در گروه هنر و تجربه عرضه شد و به نوعی راه باز شده است. اگر در هنگام ساخت چنین فیلم‌هایی تجربه با چشم باز صورت بگیرد و مختصات حداقلی یک کار سینمایی را داشته باشد قطعا می‌تواند امکان عرضه را داشته باشد البته قانون کلی وجود ندارد بلکه مهم حاصل کار است.
بنابراین امروز باید فیلمنامه‌نویس‌ها و کارگردان‌ها در هنگام نگارش فیلمنامه و قبل از تولید حتما نوع ابزاری که قرار است فیلم با آن ساخته شود را لحاظ کنند و اینکه مثلا ما فیلمنامه داشته باشیم و بعد به دلیل کمبود بودجه به سمت ساخت با ابزار دیجیتال حرکت کنیم؛ درست نیست.
فیلم ساختن با ابزار دیجیتال با فیلم ساختن با ابزار دیگر مى‌تواند متفاوت باشد، اینکه ما تصور کنیم چنین ابزاری فقط نیاز به نگاتیو ندارد کافى نیست هرچند می‌توان از ابزار جدید کارکردهای قدیم را گرفت اما آنچه که مهم است این است که ویژگی‌هایی که سیستم دیجیتال به ما می‌دهد وارد زیبایی‌شناسی در همه بخش‌های فیلمسازی بشود زیرا در فیلمسازی با نگاتیو و شکل کلاسیک اسلوب و روشی بود که به مرور آموزش داده می‌شد و در هنگام اجرا از مرحله فیلمنامه‌نویسی تا ساخت تمامی این قواعد ملکه ذهن ما و همراه ما بود و موضوعی انتخاب می‌شد که امکان طرح آن در آن قواعد وجود داشت. طبیعی است که امروز با شناخت محدودیت‌ها و امکانات ابزار جدید به تدریج در انتخاب موضوع و پرداخت به شکل دیگری از فیلمسازی حرکت می‌کنیم و حتی در آینده شاید بتوان با همین سیستم حتی فیلمنامه‌نویسی تصویری انجام داد و به نحوه دیگری از نگارش حرکت کرد.
یعنی نتیجه چنین روشی جزئی‌نگری بیشتر است؟
امکان دارد زیرا مثلا با این سلیقه که من به دنبال نزدیک کردن سینما به زندگی هستم حتما می‌تواند تاثیراتی روی دیالوگ‌نویسی و بافت محاوره‌ای و احوالات متنوع شخصیت‌ها داشته باشد و حتی شاید ما را از بسیاری از توضیحات و تشریحات اضافه بی‌نیاز کند.
شما از معدود افرادی هستید که به اصل عرضه آثار فرهنگی توجه زیادی دارید و یکی از موضوعاتی که در طول سال‌ها فعالیت خود کاملا پیگیری و رصد می‌کردید بحث بازار محصولات فرهنگی است. امروز اگر بخواهید وضعیت بازار فرهنگی را تشریح کنید آنرا چگونه بیان می‌کنید؟ آیا تولیدکنندگان آثار هنری امروز می‌توانند به راحتی آثار خود را برای مخاطب هدف عرضه کنند؟
بازار جایی است که در آن سرمایه وارد می‌شود؛ کالا تولید می‌شود و بعد معرفی و تبلیغ می‌شود و سپس عرضه شده و به دست مصرف‌کننده می‌رسد. با این تعریف متغیرهای زیادی در این بازار تعیین‌کننده است که همه آن‌ها باید امکان نظارت و کنترل داشته باشد یعنی من به عنوان تولیدکننده کالا کاملا بدانم که چگونه کالای من معرفی و بعد عرضه می‌شود و قاچاق نمی‌شود و چه تعداد و به دست کدام مخاطب رسیده است؟ چنین فرایندی نیاز به یک ساختار کاملا امن دارد اما زمانی که کالایی که تولید می‌شود بعد از تولید دیگر رها شده و نه امکان کنترل دارد و نه نظارت، هر فردی هر کاری دوست دارد با این کالا می‌کند و من به عنوان تولیدکننده نمی‌دانم که چه کسی اثر من را استفاده کرده و چه کسی پول آن را پرداخت کرده است. وقتی بازار کالای فرهنگی ناامن می‌شود هیچ معادله‌ای برای محاسبه هزینه ساخت، درآمد، سود و برنامه‌ریزی برای تولید آینده نمی‌تواند به وجود بیاید و ما نمی‌دانیم که آیا کالایی را که تولید کرده‌ایم مورد استقبال قرار گرفته یا خیر و یا برای تولید آینده چگونه باید برنامه‌ریزی کنیم.
امروز محصولات فرهنگی در یک فضای گنگ و تاریک در هنگام عرضه رها می‌شود و هیچ نتیجه‌ای برای تولیدکننده از لحاظ نحوه سرمایه‌گذاری و نوع مخاطبان ندارد در حالی که تولیدکننده از طریق میزان مصرف اثرش می‌تواند به این نتیجه برسد که جامعه چگونه از اثر وی استقبال کرده است همچنین میزان استقبال جامعه از یک اثر برای مدیران کشور می‌تواند نشان دهنده احوالات آن جامعه باشد به شرطی که بازار کاملا به قاعده و امن باشد اما بازارهای امروز هیچ برایندی به تولیدکننده نمی‌دهد و تولیدکننده کالای فرهنگی هیچ چشم‌اندازی برای آینده خود ندارد و نمی‌داند قدم بعدی را چگونه بردارد. بازار امن نه تنها از لحاظ مادی برای تولیدکننده سود دارد بلکه در این بازار رفتار مخاطبان کاملا مشخص است و آن‌ها با نوع رفتاری که با یک اثر می‌کنند تولیدکننده آن اثر را هدایت و حتی اصلاح می‌کنند. امروز ده‌ها میلیون مصرف‌کننده کالای فرهنگی در ایران وجود دارد از طرف دیگر هزاران نیروی خوش قریحه و متخصص و خلاق وجود دارد اما در عمل محصولات تولیدکنندگان در بازار گم می‌شود و مصرف‌کنندگان نیز کالای مورد نیاز خود را پیدا نمی‌کنند لذا تولیدکنندگان به سمت رخوت و رکود حرکت می‌کنند و مصرف‌کنندگان بازار داخلی نیز به سمت جاهای دیگری برای رفع نیازهای خود همچون استفاده از ماهواره و فیلم خارجی قاچاق می‌روند
راه‌حل امن شدن بازار و نظارت کافی بر آن چیست؟ آیا دولت باید از مرحله تولید تا عرضه در این بازار دخالت مستقیم بکند یا اینکه کل امور را به خود تولیدکنندگان یا فروشندگان واگذار کنند؟
دولت قطعا در حوزه فرهنگ وظایفی دارد زیرا مردم دولت را انتخاب می‌کنند که به بخشی از نیازهای آن‌ها در حوزه فرهنگ عمل کند و دولت به عنوان نماینده مردم نیازهای آن‌ها را در بخش محصولات فرهنگی و سمعی و بصری برآورده کند مردم انواع مختلفی از سلیقه را دارند که اگر به این سلیقه‌ها توجه نشود آن‌ها به دنبال مکان‌های دیگری برای رفع نیازهای خود و دیدن محصولات براساس سلیقه حرکت می‌کنند لذا دولت باید خودش را موظف بداند که برای انواع مطالبات ذوقی مختلف شرایطی را فراهم کند تا کالای فرهنگی خود را بیابد اما این امر به معنای این نیست که دولت کاملا در تولید دخالت کند بلکه دولت باید شرایطی را به وجود بیاورد که تولیدکنندگان در کنار یکدیگر جمع شوند و براساس نیاز مخاطبان و وضعیت بازار به یک چشم‌انداز مشترک در تولید محصولات فرهنگی برسند. بعد این تولیدکنندگان با بخش‌های دیگر همچون دولت، نظام آموزشی، بازار به یک تعامل برسند و در این تعامل هرکدام نقش خود را پیدا کنند تا در نتیجه ما شاهد یک فضای امن باشیم زیرا ایجاد فضای امن فقط توسط تولیدکننده یا اصناف و یا دولت شکل نمی‌گیرد. منظور از دولت فقط قوه مجریه نیست بلکه منظور کل نظام حاکمیتی است و اینکه ما فقط از قوه مجریه توقع داشته باشیم که با تولیدکنندگان تعامل داشته باشد راه به جایی نمی‌برد بلکه باید سایر بخش‌ها کاملا درباره نحوه تولید یک کالای فرهنگی و عرضه آن آگاهی و توجیه داشته باشد.
برای روشن شدن این مسئله باید یک مثالی بزنم. امروز یک کالایی از وزارت ارشاد به عنوان بخشی از دولت مجوز می‌گیرد وقتی این کالا به صورت قاچاق کپی می‌شود ما به دادگاه شکایت می‌کنیم در همین دادگاه دیده شده است که در زمان شکایت گفته می‌شود که این کالا مجوز دارد و عرضه‌کننده آن گناهی مرتکب نشده است. این حرف یعنی اینکه هنوز این اصل که عرضه‌کننده کالای فرهنگی مالک آن نیست و نمی‌تواند به هر شکلی که دوست دارد آن را عرضه کند در بخشی از حاکمیت جا نیفتاده است لذا حراست از حقوق مولفان و مصنفان نیاز دارد که کارهایی در تمامی بخش‌های دولت صورت بگیرد یعنی در یک بخش مانند مجلس نیاز به قانون‌گذاری و اصلاح قانون‌های گذشته است. در یک بخش مانند دولت نیاز به پیگیری و اجراست و در جایی مانند قوه قضائیه نیاز به نظارت و برخورد با تخلفات است و حل این مسائل با تدوین یک سند چشم‌انداز برای فرهنگ و محصولات فرهنگی امکان‌پذیر است.
یعنی مانند برنامه جامع توسعه برای بخش فرهنگ نیز باید یک برنامه جامع طراحی کرد که مثلا بعد از ۲۰ سال به یک نقطه مشخص در حوزه فرهنگ چه در تولید و چه در عرضه رسید؟
دقیقا، باید این چشم‌انداز شکل بگیرد و در آن همه اصناف و دولت به مفهوم کلان آن شرکت کنند و سندی به وجود بیاید که قدرت اجرایی بالایی داشته باشد و نقشه راه مشخص همراه با کارهای قدم به قدم و فازبندی‌های معلوم داشته باشد که در نهایت ابتکار عمل به دست تولیدکننده داخلی محصولات فرهنگی باشد و البته این به این مفهوم نیست که کالای فرهنگی خارجی کاملا وارد نشود بلکه کالای خارجی نیز باید کاملا قاعده‌مند و در یک بازار مشخص عرضه شود.
اگر ما نتوانیم به چنین وضعیتی برسیم شرایط به همین گونه‌ای که در این سال‌ها وجود داشته ادامه پیدا خواهد کرد از طرف دیگر اگر ما بتوانیم در محدوده کشور خودمان مخاطبان محصولات فرهنگی را راضی کنیم در آن صورت می‌توانیم این توانایی را پیدا کنیم که به فرا‌تر از مرز‌ها حرکت کنیم و در بازارهای خارجی حضور پیدا کنیم و راه ما به بازارهای منطقه‌ای و دنیا از بازارهای داخلی می‌گذرد در غیر اینصورت به جای آنکه به عنوان یک جریان ریشه‌ای و اثرگذار در بازارهای جهانی حاضر شویم شکل حضور ما تبدیل به یک حضور تشریفاتی و مصنوعی می‌شود.
این نگاه شما کاملا درست است و حتی مورد تایید دولت مردان نیز قرار دارد و در طول ۳۰ سال گذشته نیز هر فردی مدیر شده اعلام کرده که یکی از برنامه‌هایش مبارزه با قاچاق کالا، کمک به توسعه بازار و ساخت سالن‌های سینما و مسائلی از این دست است اما چرا با توجه به نیت خیری که بسیاری از این مدیران داشته‌اند وضعیت همچنان تغییری نمی‌کند و مشکلات ده سال پیش در بحث قاچاق و بازار و سایر بخش‌ها امروز نیز وجود دارد و حتی یکی از معضلات به صورت کلی از بین نرفته است؟
باید یک عزم ملی برای بخش فرهنگ بوجود بیاید و حاکمیت به این نتیجه برسد که ما به بازار امن کالای فرهنگی نیاز داریم و اگر این عزم شکل بگیرد دیگر مثلا تلویزیون و وزارت ارشاد باهم سرشاخ نمی‌شوند و نمی‌نشینند بر سر شاخ و بن نمی‌برند و به این نتیجه می‌رسند که بدون داشتن یک سینماى قوی نمی‌توانیم به تلویزیون و رسانه‌هاى سمعى بصرى فراگیر و اثرگذار دست پیداکنیم و در بخش فرهنگی موفق باشیم. امروز سینما یک امر راهبردی در دنیاست و دیگر فقط یک تفریح و یا سرگرمی نیست. زمانی در دنیا مفهوم قدرت این بود که چه کسی بیشتر می‌تواند لشگرکشی کند و خون بریزد و چه کسی بیشتر می‌تواند مقاومت کند.
امروز قدرت یعنی آنکه چه کشوری و چه کسی می‌تواند بیشتر چشم‌ها و گوش‌ها و مغزها را به سمت خود بکشاند و به قلب‌ها نفوذ کند و تصمیم‌سازی بکند زیرا امروز جهان در درون یک قاب زندگی می‌کند و این قاب تمامی مرز‌ها را شکسته است حال این قاب سینماست یا تلویزیون یا گوشی موبایل اما در نهایت آن دانایی که از طریق این بسته‌بندی تصویری و صوتى صورت مى‌بندد و به مخاطب عرضه می‌شود؛ اسمش سینماست. به همین دلیل ما اگر بخواهیم در آینده موفق باشیم باید سهم خود را در این قاب افزایش دهیم و همچنین به میزان دانایی خود از این قدرت بیافزایم زیرا پررنگ شدن سهم ما و افزایش قدرت ما در بازار رابطه مستقیمی با افزایش میزان دانایی ما دارد و امروز نقش عملى این دانایى دست کمى از غنی‌سازی اورانیوم ندارد و بى‌اعتنایى به این موضوع از عوامل موثر در شکل نگرفتن آن عزم است.
نقش مخاطب در این میان چگونه است؟ به نظر می‌رسد او به محصول رایگان فرهنگی عادت کرده است؟
مخاطب کلا دوگونه است یا مخاطب عام است یا خاص. مخاطب خاص احساس تعهد می‌کند و برای محصول فرهنگی دل می‌سوزاند و وضعیت آن‌ها با وضعیت مخاطبان عام فرق می‌کند. مخاطب عام نیاز به محصول فرهنگی اعم از موسیقی و فیلم دارد که براساس فرهنگ و زبان خودش ساخته شده باشد اما زمانی که می‌بیند محصولی که تولید شده با وی فاصله دارد و جهانی که فیلم ارائه می‌کند با جهانی که او در آن زندگی می‌کند، متفاوت است و دغدغه‌هایش را نمی‌گوید؛ با اثر فاصله می‌گیرد.
امروز گروهی بین مخاطب و تولیدکننده ایستاده‌اند و به تولیدکننده می‌گویند چه اثری تولید کند و به مخاطب نیز می‌خواهند بگویند چه اثری ببیند. از طرفی رقیبی مانند ماهواره و فیلم خارجی نیز وجود دارد. بنابراین مخاطب هم که وضع مالی خوبی ندارد می‌گوید چرا باید برای خرید یک کالای فرهنگی هزینه کنم و مثلا برای رفتن به سینما با خانواده ۱۰۰ هزار تومان هزینه کنم. بنابراین من؛ مخاطب را مقصر نمی‌دانم و به نوعی حق دارد که امروز به سینما نرود زیرا این وضعیت قبل از انقلاب نیز وجود داشت پیش از انقلاب بین سینما و زندگی مردم آن ارتباطی که باید وجود نداشت و کسانی هم که فیلم‌هایی می‌ساختند که با زندگی واقعی و اجتماعی مردم رابطه داشته باشد با مشکل مواجه می‌شدند و حتی آثارشان توقیف می‌شد و دولت می‌گفت شما فیلم‌هایی بسازید که مردم فقط سرگرم شوند و اصلا این آگاهی که امروز کشور چه وضعیتی دارد و در دنیا چه می‌گذرد در فیلم‌ها داده نشود در نتیجه فیلمسازان آثار خارجی را می‌دیدند و براساس آن‌ها فیلم می‌ساختند و مردم نیز متوجه می‌شدند و به سینما نمی‌رفتند زیرا معتقد بودند به‌جای آنکه به تماشای یک فیلم ایرانی که کپی فیلم هندی است بنشینند؛ اصل فیلم هندی را می‌دیدند لذا از سال ۵۴ تولید فیلم شروع به سقوط کرد و در سال ۵۶ تولید فیلم به ۱۱ فیلم رسید و سینما ورشکست شد. امروز اگر این وضعیت ادامه پیدا کند و بین زندگی ایرانی و سینمای ایرانی داد و ستد شکل نگیرد سرانجام سینما همین خواهد بود.
آیا گروه هنر و تجربه می‌تواند بخشی از این بازار را سامان بدهد؟
سینمای حرفه‌ای امروز ساختار و کلیشه‌هاى نسبتاً مشخص دارد و در پیوند با نیاز‌ها، مسائل و دغدغه‌ها باید بتواند براساس کلیشه‌ها به طور حرفه تولید انبوه داشته باشد؛ بنابراین راهی که پیش پای سینمای حرفه‌ای در دنیاست بازتولید کلیشه‌هاست و این کلیشه‌ها بعد از استمرار در تولید و تکرار به تدریج ملال‌آور می‌شود و به دنبال خود کسالت و زوال و ورشکستگى مى‌آورد. بنابراین سینمایی که با کلیشه‌ها کار می‌کند بعد از مدتی با کسادی همراه می‌شود. کاری که سینمای تجربی می‌کند این است که سینمای تجربی دائم زمینه‌های تولید کلیشه‌های تازه را به وجود می‌آورد و ما در زمینه انتخاب موضوع و روش‌های اجرا در سینمای تجربی کار می‌کنیم و وقتی تجربه شد و در معرض قضاوت قرار گرفت از نتیجه این قضاوت‌ها که توسط مخاطبان خاص، منتقدان و اهالی جدی سینما صورت گرفته نتیجه‌ای حاصل می‌شود که آن را در فضای حرفه‌ای‌تر اجرا می‌کنیم و به این ترتیب در واقع کلیشه‌هاى نا‌کارآمد منسوخ و کلیشه‌هاى تازه جاىگزین مى‌شود، سینمای تجربی امروز در کنار سینمای حرفه‌ای یک ضرورت است.
کار سینمای حرفه‌ای استفاده از کلیشه‌هاست و کار سینمای حرفه‌ای عبور از کلیشه‌هاست. کار سینمای حرفه‌ای بازتولید کلیشه‌ها و کار سینمای تجربی بازسازی کلیشه‌هاست. بنابراین یک دادو ستد منطقی و اجتناب‌ناپذیر بین سینمای تجربی و حرفه‌ای وجود دارد لذا کار کردن در سینمای تجربی کاملا باید با چشم باز باشد زیرا محصولی که تولید می‌شود هرچند یک محصول شخصی و تجربه شخصی است اما می‌تواند الهام‌بخش برای بازار سینمای حرفه‌ای باشد.
گفتگو از: علی زادمهر