خلاء تقابل گفتمانی در فیلم سرهنگ ثریا

به گزارش ایلنا به نقل از  دفتر پاسداشت زبان فارسی حوزه هنری، تینا امین، گفتمان‌شناس و استاد دانشگاه، درابتدای این نشست ضمن تمجید از بازی خوب ژاله صامتی در این فیلم و همچنین اجرای مناسب لهجه‌های مختلف در فیلم به بحث گفتمان‌شناسانه فیلم پرداخت و گفت: فیلم سرهنگ ثریا فقط سوژه‌ای نمونه برای پرداخت به بحث گفتمان‌شناسی در سینما است. وی ادامه داد: عناصرداخلی هرگفتمانی ازهمنشینی دال و مدلولی به نام نشانه شکل می‌گیرند و نشانه‌ها یک معنای ایجابی و یک معنای سلبی دارند و این‌ها منظومه معنایی درون گفتمان ما را می‌سازند و عناصر داخلی که به تثبیت معنایی می‌رسند، می‌توانند در یک مفصل بندی وارد یک گفتمان شوند و ساختار آن گفتمان را بسازند و به آن هویت دهند. در یک هم عرضی با همدیگر معنای‌شان تشکیل می‌شود و در یک منطق تفاوتی با گفتمان‌های رقیب‌شان، خودشان را نشان و بروز می‌دهند. یعنی گفتمان غیر از آن چه که هست، گفتمانی در تقابل با گفتمان رقیب است. وقتی که ما فقط به یک گفتمان از نظر یک حوزه معنایی ایجابی بپردازیم اما این شناخت تا موقعی که گفتمان رقیب آن را نشناسیم گفتمان دقیقی نیست. حتی اگر از منظرهای مختلف به آن بپردازیم و عناصرش را واکاوی کنیم. اگر همانجا توقف کنیم، این هژمونی که این گفتمان را می‌سازد، یک هژمونی پایدار نخواهد بود. دراین فیلم که محوریت زنانه است وی یک راوی اول شخص دارد، قهرمان زن غالب است. یعنی یک راوی دانای کل نداریم که قضایا را از زوایای مختلف ببینیم. یک راوی داریم و همه اتفاقات را از زاویه دید او می‌بینیم و نشان داه می شود و دوربین از شانه او حرکت می‌کند و همه جا را می بیند و به کنش‌ها واکنش نشان می‌دهد.این فیلم یک موقعیت محوری دارد چون ما این شخصیت را در بافت‌های دیگر نمی‌بینیم و گویا فقط همین یک پسر را دارد و این در صورتی است که دو دختر هم دارد.وی دراین باره ادامه داد: این قدر به گفتمان ساخته و پرداخته این شخصیت اول در موقعیت محوری که فیلم دارد می‌پردازیم که انگار گفتمان رقیبی در مقابل آن نمی بینیم. این مادر دارد فقط در مقابل گفتمان غالبی که اشرف ساخته مقابله می کند نه فقط برای برگرداندن پسرش از آن‌ها. برای کسی که این سازمان را نشناسد و نداند این افراد به چه دلیلی دراشرف گیر کرده‌اند، این پرسش پیش می‌آید که چه کار به کارشان دارید و چرا مادراصرار دارد که پسرش را برگرداند!

این استاد دانشگاه درادامه با اشاره به دیالوگ‌های فاخر و سنگین تئاتری فیلم خاطر نشان کرد: فضای فیلم انگار صحنه تئاتر است و این را غیر از دیالوگ‌ها در نور و افکت و تصویر و گرافیک فیلم هم می‌بینیم. جا داشت که در قالب چنین دیالوگ‌هایی از خط مشی ایدئولوژیک سازمان منافقین هم سخن به میان می آود تا نشان دهنده این تقابل گفتمانی باشد. وی دراین باره خاطرنشان کرد: وقتی در اینجا تقابلی ایدئولوژیک نمی بینیم و فقط عاطفه مادری از منظری عاطفی روانشناختی فربه می‌شود، مانع دید خردورزی در فیلم می‌شود و مادر با همه تلاش‌هایش نتوانست فرزندش را بیرون بکشد و بنابر این بازنده است.

تینا امین در ادامه با اشاره به عدم پرداخت نویسنده و کارگردان این فیلم به چگونگی شستشوی مغزی و انقلاب ایدئولوژیک منافقین اظهار کرد: اینکه چه‌طورمی‌شود که فردی علیرغم تمام سختی‌هایی که دراشرف دیده، اما وقتی هم که به بیرون فرار می‌کند باز ادعا می‌کند که من یک «میلیشیا» هستم ؟! بدین ترتیب این میلیشا در مخاطبی که این فرقه را نشناسد، یک امر مقدس جلوه می کند. وی درادامه افزود: در برابر این سازمان نباید با این ادبیات کار کرد چون در مخاطب ناآگاه به آن ایجاد کنجکاوی می کند و می‌پندارد که این قدرقوی بوده‌اند که توانسته‌اند این افراد را حفظ کنند. این زبان‌شناس در ادامه با اشاره به اینکه در چنین فیلم‌هایی باید این وهم سازمان و تفاوت ایدئولوژیکی آن از حنیف‌نژاد تا رجوی نشان داده شود اظهار کرد: وقتی سازمانی هنری رسانه‌ای مثل اوج به سمت تولید چنین فیلم‌هایی می‌آید و در پی انتقال وجوه ایدئولوژیک خودش است، باید این مسائل را اعمال کند. 

در ادامه این نشست، لیلی عاج ، نویسنده و کارگردان فیلم سرهنگ ثریا، در پاسخ به تینا امین اظهار کرد: من هر فریمی که در باره اشرف بوده دیده‌ام و سازمان اوج کوچک‌ترین دخالتی در فیلمنامه نداشته و اختیار عمل تمام داشتم و آنچه می بینید حاصل تجربه من به عنوان یک فیلم اولی است. وی ادامه داد: من به زعم خودم فقط طرح بحث کرده‌ام و حرف را وسط انداخته‌ام و تلنگری به مخاطب زده که اگر حرفی نسبت به این سوژه دارد می‌تواند در باره آن جستجو و تحقیق کند. لیلی عاج خاطر نشان کرد: صادقانه می گویم که توان ترسیم دقیق آدم‌های اشرف را در خودم نمی‌دیدم و این اصلا هم شوخی بردار نیست! از یک طرف هم نمی خواستم پرداختی کلیشه‌ای و مقوایی به آنها داشته باشم و یا این قدر آن‌ها را مسخ شده و کاریکاتوری نشان دهم که باورپذیر نباشند. از ابتدا آگاهانه تصمیم گرفتم به آن سوی دیوار اشرف نروم. عاج ادامه داد: واقعا تجربه فیلم اول ساختن و کوچ از تئاتر به سینما برایم عجیب و غریب بود! اینکه می‌گویید دیالوگ‌ها تئاتری است؛ نه فضیلت است و نه زذیلت بلکه علاقه و انتخابی شخصی است چون من به شیوه نمایشنامه نویسی «مارتین مک دونالد» علاقه دارم و از به کار بردن دیالوگ‌های مادر مثل «دست شکسته کار می‌کند اما دل شکسته نه» پشیمان نیستم. من این گونه بلدم نمایشنامه و فیلمنامه و دیالوگ بنویسم.

تینا امین هم در ادامه این پاسخ‌های لیلی عاج خاطر نشان کرد: ولی گفتمان‌ها در تقابل شکل می گیرند و وقتی رقیبی در میان نیست، قهرمان ما به مرور ضعیف و پوشالی می شود و دو گفتمان در تقابل با هم است که به ثبات می رسند و گرنه هژمونی یک گفتمان در عدم وجود رقیب، ضعیف و شکننده و در نهایت شکست خورده و از بین می‌رود.

درادامه این نشست، محمدصادق رشیدی، نشانه‌شناس حوزه هنر و عضو هیئت علمی دانشگاه، با اشاره به اینکه کارگردان مسئول محتوای فیلم است اظهار کرد: وقتی با یک اغتشاش زبانی و بصری در فیلمی مواجه هستیم، دیگر این ضعف به خاطر فیلم اولی بودن قابل اغماض و توجیه نیست. رشیدی بنای تولید یک فیلم را بر پایه‌های: موضوع، محتوا و فرم عنوان کرد و گفت: شما در این فیلم روی موضوع و محتوای مشخص و مهمی دست گذاشته‌ای که بخشی از ساختاراجتماعی و فرهنگی و سیاسی ما قربانی گفتمانی شده است که نمی توانیم به راحتی از کنار آن بگذریم. اگر هم بر اساس قالب و فرم و بر اساس بنیان‌های نظریه زبان شناسی نگاه کنیم، سینما یک کارکرد زبانی دارد که در آن تمامی تصاویری که کنار هم چیده می شوند به مثابه واژگانی هستند که در کنار هم یک جمله را می‌سازند و جمله‌ها باید معنادار باشند. رشیدی ادامه داد: درست است که لوکیشن واحد است اما اثری از زیبایی شناسی تصویر و قاب سینمایی نمی‌بینیم. در گفتمان زبان‌شناسی معتقد به یک چیدمان معنادار هستیم اما در این فیلم، زبان بصری از نظر زیبایی شناسی در کل به هم ریخته و دوربین جایی نمی‌ایستد تا پلانی زیبا و نورپردازی شده و منظم داشته باشیم. شاید هم عمدی در کار بوده است ولی درنهایت، فیلم با هر مضمون و محتوایی که دارد باید حداقل وجوه زیبایی شناسانه و هنری داشته باشد. وی درادامه خاطر نشان کرد: ما این فیلم را برای چه کسی ساخته‌ایم و چرا در این شرایط این محتوا را انتخاب کرده‌ایم که خودمان با وحشت و با ترس به سمت آن رفته‌ایم و بعد فیلم هم به عنوان یک گفتمان و اندیشه، دارد با ترس و لرز و محافظه کاری طرح مبحث می‌کند که مبادا بگویند جنایات و خشونت‌های منافقین را به تصویر کشیدید و مبادا فردا ما را ترور کنند و این فکرهایی است که ممکن است به فکر هر مؤلفی برسد. این نشانه‌شناس درادامه به دو تقابل در فیلم سرهنگ ثریا پرداخت و گفت: یکی از این تقابل‌ها، گفتمانی است که این سوی مرز دارد رخ می‌دهد و مادران و بستگانی هستند که قصد ملاقات بستگان خود را با هدف برگرداندن به دامن خود دارند. دیگر گفتمانی درآن سوی که در غیاب به سر می برد و فرزندان و گفتمانی که غایب اند و تصویری از منافقین و نقشه‌ها و سیاست‌های‌شان نمی بینیم!؟ بعد در اواسط فیلم گزاره‌هایی به عنوان نشانه‌های بصری در فیلم گذاشته شده و شعارهایی بر در و دیوار می‌بینیم که گزاره‌های زبانی معاصر هستند و آن کسی که شناختی از سرگذشت منافقین ندارد، قطعا دچارسوء تفاهم سیاسی می‌شود. در جایی شعارهایی مبتنی بر دموکراسی نوشته می‌شوند ولی مگر منافقین در پی ایجاد دموکراسی بوده‌اند!؟ آن‌ها بعد از چرخش در زاویه و اندیشه و ایدئولوژی و بعد از رفتن به دامن صدام، سراغ اندیشه‌های مارکسیستی رفتند؛ این چرخش‌ها کجا مبتنی دموکراسی است؟! شاید بعد از دهه هشتاد برای فریب جوانان به سمت شعارهای دموکراتیک رفتند اما دیدگاه آن‌ها اصلا دموکراتیک نیست! گزاره‌های مورد استفاده شما باید در پس خودشان نشان دهند که تمهیداتی برای ترسیم نقشه منافقین هستند. ولی وقتی منافقین غایب‌اند و تصویری از عملکردشان نمی‌بینیم، فیلم تبدیل به فیلمی زرد می‌شود. رشیدی با اشاره به انتخاب موضوعی با سویه‌های سیاسی و اجتماعی از جانب فیلم‌ساز گفت: ثریا، که قهرمان این فیلم و سرهنگ است، انتظار داریم پیروز شود ولی در اینجا شکست می‌خورد و شما آن را شخصیتی متزلزل نشان داده‌اید و در بیابانی فریاد می‌زند که خسته شدم و دراینجا کات می خورد به اردوگاه که کجا هستید و بلند شوید و... این کاراکتر متزلزل است و این درصورتی است که ما نمونه قهرمان زن در سینمای دفاع مقدس‌مان داریم که از جمله باید اشاره کنم به پرستار زن فیلم «سفر به چذابه» از رسول ملاقلی پور که این قهرمان‌ها به مراتب قوی‌تر هستند. ولی دراینجا قهرمان ما که نماینده جمعی است متاسفانه به هدفش نمی‌رسد و در نهایت این سئوالات همچنان در ذهن مخاطب باقی می ماند که کدام سمت پیروز شد؟

لیلی عاج دراین باره گفت: ثریا متزلزل نشده بلکه درمقطعی با خدای خودش خلوت کرده است. بعد آیا کاراکتری که بغض کرده و می‌خواهد بغض‌اش را خالی کند؛ از نظر شما متزلزل است؟! 

رشیدی گفت: باید این برگشت به صورت سینمایی اتفاق بیفتد.

لیلی عاج ادامه داد: من خیلی قائل به این نیستم که این گفتگوی با خدا موجب تزلزل ثریا شده است. وی درباره شعارهایی که مضمون آنها بحث دموکراسی است خاطرنشان کرد: شعارهایی که در فیلم هست، عین شعارهایی است که نوشته‌اند و حتی فونت شان شبیه آنچه هست که در منابع و اسناد تصویری موجود است. لیلی عاج در ادامه در باره ترسیم نکردن اشرف گفت: فرض کنید که این آدم‌ها در بیابانی مثل لوت هستند و اشرفی در کار نیست و تعدادی مادر می روند که بچه‌های شان را که عده‌‎ای دزدیده‌اند پس بگیرند. وی ادامه داد: تمام دغدغه کارگردان انتخاب‌هایی است که کرده و من محصول انتخاب هایم هستم. من عامدانه انتخاب کردم که در باره اشرف چیزی نگویم چون باید از پس آن برمی‌آمدم. ولی چون از پس آن بر نمی‌آمدم ترجیحم این بود که طوری فیلمنامه ام را تنظیم کنم که الزامی به بالا رفتن از دیوارهای اشرف نباشد. در ضمن، این موقعیت اصلا می تواند سازمان منافقین نباشند و فرقه دیگری باشند.برای من انتظار مادرها در برزخی که گرفتارش شده بودند مهم بود.

لیلی عاج در باره فضای بصری فیلم نیز خاطر نشان کرد: ترسیم فضای خاک‌آگین و غبارآلود با هدف ایجاد فضای برزخی فیلم بود.ما همواره باد و خاک را داشتیم.

رشیدی درادامه و در پاسخ به عاج اظهار کرد: این بزرخ می تواند هر جایی باشد و شما وقتی شما دست روی موضوعی مثل منافقین گذاشتید، نباید به راحتی از کنارش بگذرید و سلب مسئولیت کنید. شما باید از لحاظ استعاری طوری فیلم بسازید که مخاطب دهه هشتادی ما استنباط‌های درست خودش را داشته باشد و مواضع‌تان باید خیلی شفاف و روشن باشد.

لیلی عاج در این باره خاطر نشان کرد: امروز عصرانفجاراطلاعات است و من فقط می‌توانم اشار‌اتی داشته باشم و خود مخاطب می‌تواند دراین باره جستجو کند. فکر می‌کنم همین که شاخک‌های مخاطب را در مورد این موضوع تحریک کرده‌ام کافی است. خیلی خوشحالم که این زیبایی شناسی بصری را برای بی‌تابی مادرها انتخاب کرده‌ام. زیبایی امری نسبی است و این زیبایی شناسی انتخاب من است و هرکسی می تواند دوست داشته باشد یانه؟

عاج در پاسخ به این گفته رشیدی که در فیلم یک قاب بندی ساده و یک نمای درست سینمایی ندارید گفت: خیلی به فکراین بودم که دوربین را بگذارم و یک شکل بصری زیبا داشته باشد ولی دیدم مناسب حال درونی مادرفیلم و بقیه خانواده‌ها که در آنجا دارند خاک می‌خورند نیست و آنها بی‌تاب دیدار فرزند هستند.

درادامه این نشست، فرزانه فخریان با اشاره به این گفته از لیلی عاج که من توانایی ترسیم درست اشرف را نداشتم، با ابراز تأسف و اظهار تعجب خاطر نشان کرد: یعنی فیلم‌سازی به عنوان یک کنشگر بعد از 45 سال از حکمرانی نظام جمهوری اسلامی ایران و به عنوان محصول تربیتی این ساحت، هنوز نتوانسته به قدرت خلاقیت و قصه سازی خودش اطمینان کند که ترسیمی درست و روشن از این موضوع داشته باشد ؟! فخریان ادامه داد: گفتید سازمان اوج با من کاری نداشت. ای کاش کاری داشت؛ مسئله ما همین است. بسیاری ازمجموعه‌های فرهنگی پای فیلمنامه‌ای می‌نشینند و آن کنش لازم که سازمان اوج و خیلی جاهای دیگر باید داشته باشند را ندارند. این جای پرسش و انتقاد است که شما به عنوان فرزند انقلاب هنوز این قدرت جسارت و اطلاعات را دریافت نکردید و نمی توانید وارد این فضا شوید. فخریان گفت: این سینما تصویر انتخابی شما بوده اما یک تصویر به ما ارائه داده است و آن نوشته اول فیلم است که نوشته می‌شود: «سازمان مجاهدین خلق (که در ادبیات سیاسی ما منافقین خوانده می‌شوند)» این مسئله امروز جامعه ماست و شما در وب که جستجو کنید، مفاهیم و کلماتی مثل سازمان، مجاهد و خلق همه در یک شبکه معنایی دارند ارائه می‌شوند. در اینجا معنای سازمان به عنوان جایی که هدف و مانیفست و ساختار و هدف دارد و معنای خلق با آن گستردگی ارائه می‌شود. وی افزود: یکجا در فیلم کلمه شهید وجود دارد که آن پدر و مادری هستند که در عملیات فروغ جاویدان شهید شدند! یک آیه قرآن هست؛ آنجا که ازدهان آن پسری که فرار کرده می آید. وی با انتقاد از بیان شخصیت‌ها در فیلم گفت: شما یک جوان دانشجوی محصول آموزش و پرورش و دانشگاه جمهوری اسلامی دارید که جذب منافقین می شود.  

این زبان‌شناس در ادامه خاطر نشان کرد: کلمات برای ما زبان شناسان خیلی مهم‌اند و ما با کلمات عقد می کنیم اما در هیچ جای فیلم، کلمه اشتباه و خطا و غلط نمی شنویم. این مادرها و خانواده‌ها هیچ‌کدام به بچه‌های شان نمی گویند که اشتباه کردید! وی ادامه داد: من تصویر اشرف را نمی‌خواهم بلکه تصویر خانواده‌هایی را می‌خواهم که هیچ اشاره‌ای به اشتباه شان نمی‌شود اما به تنهایی خود اشاره می‌کنند. فقط دلتنگ‌اند و یک سری آدم‌اند که جذب موضوعی والا شده‌اند به حدی که از خانواده‌شان می‌گذرند و هر چه خانواده‌ها اصرار به برگشت‌شان دارند بر نمی‌گردند. مخاطبی که این تلقی برایش پیش می‌آید پیش خود فکر می‌کنند، عجب جا و تفکر سیستمی است! بروم در باره اش جستجو کنم و ببینم چیست و دارند مجاهدت می کنند برای خلق و شاید من هم بتوانم جذبش شوم. وی افزود: خانواده ها برای هدایت و تغییر مسیر نیامده‌اند و تنها جایی هم که به زندان اشاره می شود کلمه زندان‌بان است

فخریان با انتقاد از توصیفات اشرف در فیلم گفت: اشرف خانه است و برخلاف اینجا که باید همه اش بادمجان بخوریم، هر گونه امکانات و غذایی در آن هست. هیچ‌کدام از مادرها ناراحت اشتباهات بچه‌شان نیستند و فقط چشم‌انتطارند! تنها جایی که فیلم هم در باره رزمنده صحبت می‌کند، شرایط او را در جایی تصویر می‌کند که می‌توانسته سمت منافقین برود. در صورتی که می‌دانیم رزمنده ما، حتی کسانی که اخراجی ها را از روی آنها ساختند، چه طور در این فضا پیش رفته‌اند. حرف‌هایی که آن پسر در باره ارتش و آزادیبخشی می‌زند و به ماردش صفت دجاله می‌دهد را ببینید که به کجا رسیده و مادر ش را با این صفت خطاب قرار می‌دهد.درواقع، اگر مخاطب مثل من و شما ماهیت منافقین را نشناسد، ممکن است تلقی دیگری از آنها پیدا کند.

فخریان، موضوع نام را ازمهم‌ترین مسائل فطری بشر عنوان کرد و گفت: پسر ثریا از تغییر نامش از امیر علی به مازیار می گوید و این را به عنوان اوج کلامش استفاده می‌کند. مادر هم فقط به فکر بیرون آمدن و نجات او است. شخصیت‌ها فقط از تنهایی خود می‌گویند و اینکه از شرایط شما در اینجا مطلع نیستیم و فقط دلتنگ شما هستیم و نگران شما نیستیم. هیچ کشوری و قدرتی دراین فیلم نیست که در برابر منافقین بایستد و من یک مادر تنها هستم. این‌ها گزاره‌هایی هستند که در فیلم می‌بینیم ولی گزاره‌های دیگری که ناقض آن گزاره‌ها باشند را در فیلم نداریم. آیا این اثر هنری را می توانیم در جامعه ارائه دهیم !؟ البته نسبیت‌های درک را همه ما می‌پذیریم اما اینکه اثری بسازیم که تصویر گفتمان مقابل را ندارد محل اشکال و انتقاد و تحلیل است.

فخریان با اشاره به ارائه و توصیف جامعه متلون و زیبا ازهمه نسل‌ها دراین فیلم خاطرنشان کرد: هیچکدام از افراد این جامعه پرورش و اطلاعاتی از این سمت دریافت نکرده‌اند و فقط دلتنگ‌اند و کسان دیگری هم هستند که انگار در یک مجموعه تحقیقاتی بشری نشسته اند و دارند کار مهمی انجام می دهند!

لیلی عاج درادامه گفت: شما گفتید که من اشرف را نشان دادم و لی نکاتی که گفتید، بیان کننده این است که چه قدر گفتن از اشرف کار دشواری است. یک بخشی مسئله لجستیکی و مالی ماجرا است و بخش دوم هم این بود که چگونه اشرف‌نشینانی تصویر کنم که مقوایی یا سمپات نباشند. ببینید چه مرز خطرناکی است! فرصت جدال ایدئولوژیکی پشت بلندگو نیز برای مادران مهیا نبود. قرار نبود چنین جدلی داشته باشند و در مستندهایی هم که ازگفتگوی مادران داشتیم، قرار بوده که فقط از مهر و عاطفه مادری بگویند تا بچه‌های‌شان دلگرم شوند و بیرون‌بیایند. دیدن برای مادران اهمیت بیشتری دارد تا سرزنش کردن و این اولویت همه مادران است. خیلی تلاش کردم که بی‌طرف باشم و فیلم در باره فراق و انتظار مادرانی است که هیچ گناهی ندارند. بنابراین، این ایدئولوگ نبودن مادران به نظرم کار درستی است.

صالحی در این میان خاطر نشان کرد: بحث بر سر این است که هیچ تلاشی برای نشان دادن یادآوری آن فضای جنایتکارانه منافقین مشاهده نمی‌شود. با فضایی دردناک مواجه هستیم و هیچ شخصیت محوری پدر هم اینجا نیست؟ هیچ حرکتی برای حس کردن این نیست که آن طرف یک جنایتکارایستاده است. یک مادرنمی گوید که این‌ها بچه مرا فریب دادند و یا من را بیچاره کردند!؟ صالحی افزود: شما نمی توانید نمادها و نشانه‌های این فیلم را منکر شوید. اینجا یک نکته مبهم هست؛ اینکه اگر فیلم قصه مرثیه مادران است می بایستی در آن اتوبوس یک مادرفرزندش را می‌دید!

فخریان هم در ادامه با لحن طعنه‌آمیز مبتنی برانتقاد گفت: اما صحنه درخشان مزارستان که چه قدر تمییز است و چه گلریزانی راه انداخته‌اند و چه سنگ قبرهایی. این بیان کننده این است که چه قدر به مرده‌های‌شان اهمیت داده‌اند. فیلم در باره منافقین نیست بلکه در باره چگونگی مواجهه جامعه ایرانی با آنان است.

لیلی عاج سپس با اشاره به زمان محدودی که برای قصه‌گویی داشته تصریح کرد: منکرالکن بودن روایت در فیلم نیستم اما درمورد محتوا و جهت‌گیری سیاسی، هر آنچه براساس نشانه‌ها و گفتمان‌ها و از لحاظ صوتی و بصری مطرح شود را نمی‌پذیرم و به‌ شدت سعی کردم درست به این قضیه بپردازم. برایم ممکن نبود که در یک فیلم صد دقیقه‌ای، سازمان منافقین را، با آن همه فراز و فرود سیاسی و پوست اندازی ایدئولوژیکی که داشته، ترسیم کنم. برای که کسی بخواهد تحقیق کند، به اندازه کافی کد داده‌ام و ظرفیت فیلمنامه همین بود اما فیلم دیگری می‌تواند روی مقطع و بخش دیگری از این فرقه دست بگذارد.

تینا امین هم ضمن اشاره به اینکه نشانه‌ها باید به ما در دریافت‌ها و استنباط‌های‌مان از اثر کمک کنند، افزود: شما دیالوگ‌های پرطمطراقی دارید و اگر به جای‌شان دیالوگ‌هایی مبنی برفضای فکری داخلی اشرف بود بهتر بود.

فخریان ادامه داد: باید در یک فضای مرزی و میانی نشان می‌دادید که اشرف با ما چه کرد؟!

رشیدی هم با اشاره به جهت گیری غلط فیلم‌ساز گفت: دراین قبیل موضوعات ما یا به مقوله ای اعتقاد داریم یانه ؟ ما نمی‌توانیم عملیات مرصاد را نادیده بگیریم و می‌شد با فلاش‌بک‌هایی گریزی به عملیات مرصاد و نقش رزمندگان ما با فرماندهی شهید صیاد شیرازی زد. وی ادامه داد: شما سراغ موضوعی رفتی و شاخک‌های همه را تیز کردی و بعد می‌گویی من فقط حرف را زمین انداخته ام. در شرایطی که استعمار و امپریالیسم نوین با سینما کنترل فرهنگی جوامع را به دست گرفته، شما روی موضوع حساسی دست گذاشته‌ای و با فیلم‌تان‌دارید کدهای اشتباه به جوان ما می‌دهید.

لیلی عاج در این میان تصریح کرد: این برداشت شماست و اتفاقا منافقین بارها به من در تلویزیون‌شان هجمه کرده و برداشت‌شان این است که در فیلم خیلی به تخریب شان پرداخته‌ام چون مسئله‌ای که درفیلم طرح شده اوضاع آن‌ها را خراب کرده چون این مسئله که به خانواده‌ها ملاقات نمی‌دهند به سازمان ملل ارجاع پیدا کرده و دراینجا نمی توانند گلیم خودشان را بیرون بکشند. اتفاقا آن‌ها می‌گویند که دارم جلوه هیولا‌ گونه‌ای از آن‌ها ارائه می دهم. عاج در ادامه خاطر نشان کرد: ولی در مورد این گفتمان که هدف سازندگان فیلم این بوده که نسل جدید به این سازمان سمپات شود، اصلا چنین تصوری در مخیله سازندگان و من نمی‌گنجد. عاج در ادامه اضافه کرد: من فکر می‌کردم که در این نشست به فیلم از لحاظ گفتمان زبان فارسی و مسئله تخصصی دیالوگ نویسی به زبان فارسی پرداخت می‌شود!

صالحی در این باره تصریح کرد: گفتمان‌شناسی دانشی است که با گفتگو و دیالوگ‌نویسی فرق می‌کند. دراین فیلم گفتمان پنهانی داریم که دارد بزرگ‌ترین ضربه را به فیلم می‌زند. اصلا از حضورحکمرانی جمهوری اسلامی دراین فیلم خبری نیست. صالحی درادامه به ضرورت وجود کارگروه‌های گفتمان شناس و معناشناس و زبان‌شناس در فیلم‌ها و محصولات‌ هنری تأکید کرد و گفت: چند سال است که با اوج و فارابی و صدا و سیما داریم حرف می زنیم که دیگر گذشت آن زمانی که با به کارگیری دیالوگ نویس زبردست و فیلمبردار و تدوینگری حرفه‌ای فیلم بسازید و شما تا کارگروه گفتمان شناس و معناشناس و زبان‌شناس کنارتان نباشد، یک جایی داری گل به خودی می‌زنی. وی دراین باره ادامه داد: این قدرانحرا ف گفتمانی پدید آمده که درحد التقاط است و درآثار هنری ناخواسته به سمتی می‌لغزیم. در اینجا مسئله فیلم، سازمانی سینمایی است که می بیند در هالیوود کارگروه‌های دارند که برای پلک زدن بیننده فکر تولید می‌کنند و خودشان به من گفتند که در هالیودد کارگردان کلمه دارند ولی این سازمان حاضر نیست چنین کار گروه‌هایی را به کار گیرد. شما به عنوان کارگردان که نباید نگران سامان و چارچوب نشانگانی اثرتان باشید بلکه باید این کارگروه‌ها درکنارکارگردان باشند.

عاج در این باره اظهار کرد: این چیزی که شما می‌گویید هنوز تجربه نشده و اگراین کار گروه‌ها به پیش تولید اضافه شود، می تواند پویایی و بالندگی بسیاری به اثر ببخشد. وی ادامه داد: فیلم‌سازی موضوع پیچیده‌ای است بخصوص وقتی فیلم‌ساز اولی هستید و از زمین و زمان چالش دارید و این موضوع باید آزمون و خطا شود و خروجی آن سنجیده شود. خیلی فیلم‌ها در باره منافقین ساخته شده و موضوع پردردسری است. من خیلی درگیر خانواد «طالب طاهری» بودم و منزل ایشان هم رفتم ولی بعد از سرهنگ ثریا به غلط کردن افتادم و اصلا هیچ علاقه‌ای ندارم که در مورد این سازمان فیلم بسازم چون کار سختی است و نکته مغفول زیاد دارد.

تینا امین در ادامه گفت: شما گفتید کارشناس گویش و لهجه داشتید که خیلی خوب بوده ولی نه فقط فیلم شما بلکه همه باید کارشناس زبان‌شناس مسلط به گفتمان و نشانه داشته باشند چون در دنیای امروز یک جمله هزار لایه فرامتن دارد و باید درکمترین زمان، بیشترین معنا را تولید کنیم.

عاج ادامه داد: فیلمنامه نویسی کار دشواری است و سر صحنه، اهم و فی‌الاهم دارید و درلحظه باید تصمیم بگیرید و کوچک‌ترین تاخیر تبعات مالی برای تهیه کننده دارد. این فیلم در یک بیابان ساخته شد و مدیریت اقتصادی به کارگردان خیلی فشارمی آورد و من واقعا از سازمان اوج ممنونم که به یک فیلم اولی اعتماد کردند.

عاج در ادامه با اشاره به اینکه هر ضعفی در فیلمنامه باشد را می پذیرم خاطر نشان کرد: تنها ضعفی که در فیلمنامه دارم، قصه گویی است. من اگر یک‌بار دیگر سرهنگ ثریا را بسازم، با دو فیلمنامه نویس درجه یک آن را می‌نویسم برای اینکه باید در روایت و قصه‌گویی درام داشته باشم و بزرگ‌ترین نقطه ضعف‌ام فیلمنامه است و درآنجا دوست دارم که فقط قصه جذابی بسازم. صادقانه بگویم وقتی فیلمنامه می‌نویسم به فکر نشانه نیستم بلکه به قصه جذاب می‌اندیشم چون قصه است که تماشاگر را در سالن نگه می دارد. آنچه شما می گویید اصلا تخصص من نیست. اینجا می‌پذیرم که درام ماجرا می‌لنگد ولی برای من امکان‌پذیر نبود که همزمان هم به نشانه‌شناسی و زبان شناسی فکر کنم و هم به فیلمنامه.

فخریان درباره تاکید عاج روی قصه گویی جذاب گفت: این مسئله و درد سینمای ماست که فیلم‌ساز ما فقط به فکر جذابیت است و سینماگر ما مسئولیت کنش اجتماعی فیلم خود را نمی پذیرد! عاج جواب داد: من مسئولیت قصه و درام و سایر بخش‌های مربوط به کارم را می پذیرم ولی زمان اینکه سکانس به سکانس بنشینم و به نشانه‌ها فکر کنم را سر صحنه ندارم. امیدوارم که خداوند به شما این توان رابدهد که این اتفاق فرخنده بیفتد.

تینا امین هم دراین باره گفت: من به ناجا پیشنهاد دادم که در ساخت فیلم‌ها نیاز به مشاور گفتمان شناس و رتوریک شناس و حتی جرم شناس داریم. لیلی عاج در پایان گفت: اینکه شما می گویید خیلی جذاب است ولی اجرا کردنش مسیر سختی است.

قابل توجه است، سلسله نشست‌های«فارسینما» به همت دفتر پاسداشت زبان فارسی حوزۀ هنری انقلاب اسلامی و به منظور نمایش و نقد گفتمان‌شناسانه و نشانه‌شناسانه فیلم‌های روز سینمای ایران برگزار می‌شود.