طراح صحنه نمایش «پروین»:
نگرانی بابت حذفِ طراحی صحنه، پشتوانه شناختی ندارد/ دکور مینیمالیستی یک شیوه اجرایی‌ست نه دستاویزی برای کاهش هزینه‌ها
رضا مهدی‌زاده طراح صحنه نمایش «پروین» می‌گوید: شخصا به مثلثی اعتقاد دارم که در صحنه می‌تواند به لحاظ زیباشناسی، اجرا و اثرگذاری بسیار موثر باشد؛ مثلث کارگردان، طراح و بازیگر. این سه راس مثلت می‌توانند در ارتباط با هم به یک پیوند اندیشه‌گون برسند که برای تماشاگر هم می‌تواند بسیار جذاب و خیره‌کننده باشد؛ یا بهتر است بگویم که این سه می‌توانند در کنار هم، اعجاز تئاتر را شکل دهند.
«پروین» یک پرتره‌نگاری از «حسین کیانی» در چهار پرده است؛ قصه ماه‌های پایانی زندگیِ کوتاه اما پرثمر شاعری که در یک زمستان سرد سال ۱۳۲۰ روایت می‌شود. روایتی که به‌جز قصه، بر عناصر دیگری همچون طراحی صحنه و دکور هم استوار است. «رضا مهدی‌زاده» که طراحی صحنه این نمایش را برعهده دارد، در گفتگو با خبرنگار ایلنا، از فضاسازی برای نمایش «پروین»، کار با کارگردان مولف، نقش بازیگر در طراحی صحنه و مینیمالیست شدن صحنه‌های تئاتر می‌گوید. این نمایش به نویسندگی و کارگردانی حسین کیانی و تهیه‌کنندگی داود نامور و با بازی نرگس محمدی، امین زندگانی، مهران‌رنج‌بر، مجید رحمتی، سیدجواد یحیوی، جواد مولانیا، مریم ندایی، آتنا تندرو، سهیل ملکی و اکرم محمدی با حضور هوشنگ قوانلو در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر با حمایت پوشاک گت، نشر آنجا و نوای کلاویه روی صحنه رفته است. مشروح گفتگو با رضا مهدی‌زاده را می‌توانید در ادامه بخوانید.
به اعتقاد شما ریتم در طراحی صحنه تئاتر چه تاثیری دارد و چه‌قدر از چنین عنصری در طراحی نمایش «پروین» بهره گرفتید؟ به عبارتی، شاعرانگی پروین اعتصامی در هارمونی ساخت دکور شما چقدر موثر بوده است؟
یکی از مهم‌ترین مصادیق زیباشناسانه در طراحی صحنه، عنصر اساسی ریتم است؛ چیزی که در دنیای هنرهای تجسمی ریشه دارد و در دنیای معماری و فضاسازی‌های سه‌بعدی جریان‌ساز است. در طراحی صحنه نمایش پروین به دو دلیل، توجه به عامل ریتم، اهمیت دارد. در ابتدا نیاز توجه به این عنصر در خلق هنری صحنه و دیگری اینکه شخصیت محوری این نمایش استاد شعر و ادب است. ایشان در دنیای شاعری زندگی می‌کند و آفرینش ریتم کلامی حوزه تخصصی اوست. لذا توجه به عامل ریتم و تاکیدا ریتم دیداری می‌تواند بسیار مهم باشد. اینکه چگونه می‌شود در فضای دیداری اجرا شاعرانگی کرد، چگونه می‌شود عامل ریتم را در جلوه نقاشانه پیکره و تصویرسازی صحنه منتشر کرد و... این‌ها دغدغه و مساله طراحی به حساب می‌آیند. اینکه چگونه می‌شود عامل پرسپکتیو را در صحنه سالن اصلی با منحنی غیر استاندارد محدوده آوانسن، مورد توجه قرار داد، و چگونگی هدایت نقاط گریز، در فضایی که گرایش به نقطه مرکزی در عمق ندارد، و همینطور تولید افق‌های دیداری مصنوعی (چیزی فراتر از آنچه متعارف دید در سالن اصلی است.)
صحنه‌ای از نمایش پروین
پله‌ها، و بالاطبقه و ایوان‌هایی فراهم آمده‌اند، تا پله‌ها را بهانه‌ای ساخته برای اینکه به نقطه دیگری در آن سوی جهان شخصیت‌ها برسیم، عاملی که چشم‌ها و ذهن را هدایت می‌کند به جایی دیگر که اسمش شاید اینجا و اکنون نباشد، اما در بالادست روایت اندرونی و تنهایی پروین و خانواده پروین و در سویه مقابل خلوت سرهنگ و کنش غمگنانه او با صنمی که ضمن پردازش شخصیتی، مخاطب را متاثر می‌سازد، و در میانه آسمانی است که فعال است؛ ابری، بارانی، گاهی برفی و ماه که با حضور استعاری خود شاعرانگی می‌کند. آسمان شب و کوهستان برف گرفته شب یلدا، و نقطه گریزی که به واسطه چینش دیواره‌ها چشم را به سمت گنبد گیتی هدایت می‌کند. تو گویی مبنای حرکت و ریتم پله‌ها، آهنگ هدایت و توجه را با طارمی‌های چوبی و با تاکید رنگی ویژه (قهوه‌ای) به گریزگاهی دیگر که به صورت مجازی و خیالی و در ناخودآگاه تماشاگر تصویرسازی می‌شود، سوق می‌دهد. اثر حضور خطوط و چگونگی انجام و کیفیت آنها در این فضا به کیفیت هدایت بصری اجزا می‌انجامد؛ ایوان‌ها، ستون‌ها، پلکان، خطوط پنجره‌ها، شاخه‌های درخت خشکیده زمستانی، حوض آب و نحوه هدایت آنها که از کلام شاعرانه متن سیراب شده‌اند به تکامل تصاویر شاعرانه و گرافیکی که باید توسط تماشاگران دیده شود رهنمون می‌شود. این‌ها دغدغه‌هایی هستند در طراحی و دیداری‌سازی این نمایشنامه که فکر می‌کنم با نشانه‌های نمایشی در طراحی فضای اجرا و با پاسخ‌های هیجانی در راستای ارتباط با مخاطب قرار می‌گیرد.
از طراحی صحنه نمایش پروین بگویید؛ از پروسه رسیدن به دکور و روند ساخت و ساز.
وقتی متن برای طراحی صحنه در اختیار من قرار گرفت، زمینه‌ای در ذهنم وجود داشت؛ می‌دانستم که قرار است با متنی مواجه شوم که گرایش به پرتره‌نگاری دارد؛ یعنی اثری درباره شخصیتی تاریخی و حقیقی به اسم پروین اعتصامی در حوزه مستندنگاری که البته با خیال‌پردازی نویسنده‌ای به اسم حسین کیانی پرورش یافته و در چهار صحنه به‌عنوان نمایشنامه نگارش شده است. می‌توانستم از همان ابتدا حدس بزنم که با چه مدل متنی مواجه خواهم بود. اما وقتی که متن را دقیق‌تر خواندم، متوجه شدم که داستان متن با تاکید ویژه‌ای به روزگار پایانی زندگی پروین می‌پردازد. چند ماه پایانی عمر پروین که در زمان سرما و تنش‌های فصلی زمستان و همینطور روزگار حضور متفقین در تهران سال ۱۳۲۰ واقع است و در شب یلدا شروع می‌شود و بعد آرام آرام به ابتدای فصل بهار می‌رسد.
جواد یحیوی در صحنه‌ای از نمایش
پر واضح است که رنجش‌های تنانه و همینطور مصائب روحی و روانی شخصیتی برجسته به اسم پروین قلمی شده و این‌ها گام‌های مهمی در مستندنگاری و شناساندن شخصیت پروین بود؛ کسی که زندگی‌اش از تبریز شروع می‌شود و در تهران ادامه پیدا می‌کند، و در عمر کوتاهش حضور و جایگاه موثری در دنیای ادبیات به خود اختصاص می‌دهد، در اماکن و محافل علمی و ادبی حضور پیدا می‌کند، در دانشگاه، در دانشسرای تربیت معلم و همینطور در مجامع عمومی با ادیبان و شاعران زمان دیدارها و ملاقات‌هایی دارد و همه شاعران هم‌نسل خودش، ایشان را به‌عنوان یک شاعر بلندپرواز به رسمیت می‌شناسند. این‌ها نشانه‌های محسوسی هستند که در فضاسازی زندگی ایشان باید لحاظ می‌شد و مورد دوم اینکه تمام ظرافت‌هایی که در حوزه ادبیات زنانه ایشان وجود دارد، نقش پویایی در صحنه ایفا می‌کنند که قلم را سوق می‌دهد به سمت تصویرسازی‌هایی که این روحیه ظریف را تصویرسازی کند. نکته بعدتر این است که در دوره‌ای که پروین زندگی می‌کند به لحاظ چشم‌اندازهای نوین معماری، تهران وارد عرضه تجربه‌های تازه و شکوفایی شده است؛ معمارهای برجسته‌ای که پس از بازگشت به ایران، چشم‌انداز شهری و مسکونی پایتخت را دچار تغییر و تحول بنیادین کرده‌اند. معمارانی مثل وارطان هوانسیان، پل آبکار و گابریل گورکیان و... کسانی هستند که آثارشان هم‌چنان چشم‌نواز و منبع الهام است. در این دوره، مدل‌های معماری در حال تغییر هستند و ملی‌گرایی با تجلی یافته‌های معماری کهن ایرانی با دستاوردهای معماری غرب‌گرا در حال شکل‌گرفتن است. این‌ها همه دیدگاه‌هایی هستند که بعد از خواندن متن، اثر را تجربه‌پذیر و شفاف می‌کند. مورد بعدی که به لحاظ ساختاری در تقسیم‌های صحنه‌ای صورت گرفته، این است که محیط حیاط، محلی عمومی است، که سهمی سه پرده‌ای را به خود اختصاص می‌دهد و بخش عمده‌ای از کنش‌ها و موقعیت‌های متنی در آن رخ دهد و پرده آخر در اتاق پروین و به مرگ شاعر می‌پردازد. حیاط در فرهنگ ایرانی محیط انجام بسیاری از امور خانه، تفریح، استراحت و گردهمایی است. و از جنبه‌های کاربردی آن می‌توان به نقش ارتباطی حیاط با قسمت‌های مختلف خانه و وحدت بخشی به عناصر معمارانه آن اشاره کرد. دسترسی به ورودی خانه، ورودی ایوان، زیرزمین، مطبخ، سرویس بهداشتی و... از وظایف آن است. متناسب با متراژ بنا و وضعیت معیشتی صاحبخانه یک حوض نیز وجود دارد که یادآور اهمیت و مرکزیت آب در هستی است. نمایشنامه با حضور شخصیت اختر در ایوان و هم‌زمان با بارش باران شروع می‌شود. صنمی از زیرزمین به حیاط می‌آید و دنبال او، مش رستم برای یافتن پروین و بچه‌ها از دالان به سمت در خروجی و بیرون خانه حرکت می‌کند. حیاط محل تلاقی حضور پروین و اختر (مادر پروین) به‌عنوان زن‌های عضو خانواده و صنمی، دختر رنجور دیگری از سرایداری خانه است که در گوشه دیگری از این حیاط به همراه پدرش زندگی می‌کند. تقسیم معماری به گونه‌ای صورت گرفته است که ساکنان خانه در یک سو و ورودی حیاط و دسترسی به کوچه و بخش دوم بنا که محل زندگی سرهنگ نیز می‌شود در سوی دیگر قرار می‌گیرد. بنابراین لوکیشن حیاط، واسطه‌ای است بین اندرونی خانه، رموز ساکنین خانه و همینطور رمز و رازهای اجتماع آشفته آن روزگار. طراحی صحنه این نمایش بر اساس آن چیزی که در متن نوشته شده، باید علاوه بر خصوصیات تاریخی، از ویژگی‌های دراماتیک هم برخوردار باشد. زمانی طراحی صحنه این اثر را می‌توان دراماتیک در نظر گرفت که هم‌زمان به تقسیم‌بندی خانه، داخلی، اندرونی‌ها و محرمیت‌ها از یک سو و از سوی دیگر به شرایط اجتماعی و جهان بیرون به‌عنوان یک آنتاگونیست بپردازد. برای تصویری کردن این متن دراماتیک وضعیت معماری باید به گونه‌ای باورپذیر، دو وجه یا دو قطب اصلی را روبه‌روی همدیگر قرار دهد؛ قطب محرمیت و خانه که شامل پروین، اختر و صنمی است و قطب سرهنگ، اجتماع، آرشاک و رخدادهای بیرونی که مقابل وضعیت قبلی قرار می‌گیرند. این رفتار طراحانه را می‌توان در تداوم سبک شعر مناظره‌ای پروین در نظر گرفت؛ شعری که به شیوه گفتگو و سوال و جواب طرح می‌شود و ارزش نمایشی از عمده ویژگی‌های مهم این نوع شعری به شمار می‌رود.
نرگس محمدی در نقش پروین اعتصامی
این ملاحظه دوم در طراحی صحنه و جسمیت‌بخشی به نمایشنامه است. حیاط محل اتصال دو وضعیت یا این دو قطب است که یک حوض، باغچه، و درخت به عنوان واسطه در آن عمل می‌کند و موقعیت‌های نمایشی را شکل می‌دهد. در طراحی این کار، اتودهای مختلفی ترسیم شد؛ کانسپت و مبنای طراحی برای هویدا کردن جهان بیرون روی صحنه، در ابتدا دالان ارتباطی بین کوچه و خانه قرار گرفت و در اتودی دیگر بر مبنای ایوان، پیشنهادهایی ترسیم شد. ایوان جزء عناصر اساسی این دوره تاریخی معماری و بسیار مبنای مهمی است بنابراین آن هم جزء برنامه طراحی قرار گرفت. پس از اتودهای مختلف در نهایت به طرحی رسیدم که در آن، هم مناسبات واقع‌گرایانه متن لحاظ می‌شود، هم خصوصیات شخصیتی که بیانگر روحیات و عواطف شخصیت محوری یعنی پروین است. طراحی صحنه وایت گرافیک استراتژی و سیاست‌گذاری روزهای ابتدایی گفتگو با کارگردان به عنوان اندیشه‌ای مشترک در دیداری‌سازی فضای متن و اجرا بود. زمینه‌ای سفید، با تاش‌هایی از عناصر رنگی که الحاقات اصلی بناهای معماری این دوره زمانی محسوب می‌شود. بعد از ایده‌پردازی، نوبت به اندازه‌گذاری و نهایی‌سازی طرح‌ها و نقشه‌های جانمایی و مدل‌سازی‌های سه‌بعدی رسید. حسین کیانی اعتقاد داشت با توجه به جایگاه رفیع پروین، عامل ارتفاع را به عنوان اولویت در طراحی در نظر بگیریم. بر این اساس؛ سطوح و خطوط مرتفع جزو ساخت‌مایه طراحی صحنه این جریان قرار گرفت. ارتفاع دیواره‌ها بر اساس بیشترین امکان استفاده از ارتفاع در سالن اصلی، جانمایی و اندازه‌گذاری شد و از باقی عناصر شامل پنجره‌ها و همینطور سایه‌بان پنجره‌ها و ستون‌گذاری‌ها و در نهایت درختی سفید که حکایت از وضعیت کنونی پروین در این فصل سرد دارد استفاده شد. عناصر نمادینی که در این اجرا طراحی شد مورد تاکید قرار داشت؛ درختی سفیدرنگ در انتهای صحنه و در نقطه مرکزی، که بی‌بار و برگ است و از سرمایی سخت حکایت دارد. تو گویی راوی «اینک من زنی تنها در آستانه فصلی سرد» است و همینطور حوض آب که در مرکز حیاط قرار دارد، و کوهستان و دماوند که فخر ایران است و ماه که پاکی است و تصاویری که در پس‌زمینه و روی پرده سیکلو مپ و اکران می‌شوند. در نهایت کار ساخت و ساز با همه ملاحظات اجرایی و مناسبات مالی و هزینه‌ها انجام و دکورها روی صحنه چیدمان شدند.
همکاری با حسین کیانی چه ویژگی‌هایی داشت؟
حسین کیانی را سال‌هاست که می‌شناسم و به دانش او، به نگاه هنری‌اش و همینطور کارهایی که روی صحنه برده، آگاه هستم و می‌دانم که جزو بهترین‌های تئاتر این سال‌ها در ایران بوده و هست. زمانی که پیشنهاد همکاری با حسین به من داده شد، بدون هیچ بحث و گفت‌وگویی این همکاری را پذیرفتم. می‌دانستم که مدت زیادی است که دغدغه اجرای متن پروین را دارد و وقتی متوجه شدم قرار است روی همین متن کار کنیم خوشحال‌تر شدم. پس از خواندن متن، راجع به پروین و ایده‌های اجرایی که حسین داشت به صورت مفصل گفتگو کردیم. در نهایت قرار بر این شد که آزادانه ایده‌پردازی کنم. در قرار بعدی با چند طرح مدرن‌سازی شده و با سه رویکرد طراحی متفاوت در جلسه حاضر شدم. از میان سه پیشنهاد طراحی، یکی انتخاب شد که مبنای طراحی نهایی و اجرای نمایش شد که به مرور جزئیاتی به آن افزوده شد.
اکرم محمدی در نقش اختر، مادر پروین
حسین شناخت خوبی نسبت به فضا و طراحی صحنه و تکامل فضای دیداری با میزانسن دارد. او تحلیل دقیقی از جزئیات دارد تا به یاری آن به هدایت دقیق‌تر بازیگرها و شخصیت‌های آن در فضا برسد و جهانی که ایجاد شده را کاملا پویا و باورپذیر سازد. در نهایت اجرا به شرایطی رسید که برخوردار از چشم‌انداز و قاب‌های بسیار زیبایی شد. طوری‌که تماشاگر در هر جایگاه و زاویه‌ای اجرا را ببیند، قطعا به یک کیفیت گرافیکی قابل اعتنا می‌رسد که محصول نگاه طراحانه و همینطور رفتار بهینه بازیگران و هدایت کامل‌کننده کارگردانی در اجرا و جلوه‌های پویای گرافیکی است. و این همان اندیشه مشترکی بود که در جلسه اول بین گفت‌وگوی طراح و کارگردان شکل گرفت. با وجود اینکه هر دو، بارها در سالن اصلی کار کرده بودیم و آن را کاملا می‌شناختیم و به نقاط قوت و ضعف‌های طراحی معماری سالن واقف بودیم، اما تلاش‌مان بر این بود که بتوانیم نقاط کور صحنه، سالن و همینطور جایگاه تماشاگران را با هدایت صحیح و بهینه اجزا و قطعات صحنه‌ای برطرف کنیم تا تماشاگر در هر مکانی که قرار دارد، جلوه‌ای نقاشانه دریافت کند. این تعهد ما به تماشاگر نمایش پروین بود و فکر می‌کنم به این اتفاق هم دست پیدا کردیم؛ هرچند که تماشاگر در نهایت باید پاسخ این کیفیت زیباشناسانه را بدهد که آیا با ما موافق است یا نه؟ من بنا بر تجربه، فکر می‌کنم که تماشاگر با ما قطعا موافق خواهد بود.
اساسا مذاکره و همفکری با کارگردان و نویسنده اثر، چه‌قدر در روند طراحی صحنه شما موثر است؟
زمانی که کارگردان، نویسنده اثر هم هست، شروع به کار طراحی و ایده‌پردازی فرایندی سهل و ممتنع می‌شود؛ هم ساده است و هم سخت و پیچیده‌تر. ساده از این حیث که بخشی از ذهنیات کارگردان در متن تنیده شده است. می‌توان دریافت که آهنگ نوشتار به چه صورت است، طول گفتار چگونه عمل می‌کند و زمان‌بندی صحنه‌ها و اجرا به چه صورت می‌تواند باشد. چون بخشی از این‌ها در متن نهفته است. بنابراین به‌عنوان یک طراح می‌توانیم ملاحظات اجرا و ذهنیات کارگردان را از همان ابتدا با پیشنهادهای متنی دریافت کنیم. این مدل طراح را سوق می‌دهد به سمتی که گفت‌وگوی کم‌تری با کارگردان داشته باشد. بعد از خوانش متن نگاه تحلیلی طراح به متن و همینطور به اجرایی که در متن مستتر است بسیار مهم و تعیین کننده خواهد بود.
امین زندگانی در نقش سرهنگ
طرح ایده‌های تازه و آلترناتیوهایی که می‌تواند برای فضاسازی‌های اجرا و متن حاضر پیشنهادهای موثر و کاربردی‌تری باشد. این نگاه دراماتورژیکال می‌تواند راه حل نمایشی فضا بوده و زمان را کوتاه کند. اما گاهی وقت‌ها کارگردان‌هایی که نویسنده هم هستند، گرایش بیشتری دارند برای اینکه آنچه نوشته‌اند، کاملا اجرا شود؛ یعنی ادبیت متن در اولویت قرار می‌گیرد. وقتی با چنین کارگردان مولفی کار می‌کنیم، با چالشی از این دست مواجهیم که او به‌راحتی از متن و واژه‌هایش نمی‌گذرد تا جایگزین‌هایی که شامل استعاره‌ها و تصاویر طراحانه است وارد اجرا شود. وقتی نویسنده شخص دیگری است، می‌توان با کارگردان از همان ابتدا به دستاوردهایی رسید که با توافق با نویسنده، زمان‌بندی متن، طول دیالوگ‌ها و... را هماهنگ با نظام دیداری و ظرافت‌های اجرا پیش برد. در واقع تالیف اجرا می‌تواند قوام بیشتری پیدا کند و من به‌شخصه به این نوع نگاه بسیار تمایل دارم. حسین کیانی جزو آن دسته از کارگردان‌هایی است که به متن و داده‌های متنی بسیار اعتقاد دارد و رفتار کاهشی در متن را خیلی نمی‌پسندد و تمایل دارد که متن به صورت دقیق و کامل اجرا شود. این اختلاف فکری در نهایت باید در راستای شکل‌گیری یک اتفاق منحصر به فرد به تعامل منتهی شود تا سمت و سوی اجرا پیدا شود. خلق تئاتری باشکوه و خلاقه در دستور کار است و ساختن مسیری برای تغییر درام با نشانه‌های دیداری و انطباق با صحنه سالن اصلی که معتقدم این اتفاق در این اجرا رخ داده است.
عنصر بازیگر چقدر در روند طراحی صحنه موثر است؟ تقابل بازیگران نمایش پروین با دکور خود را چگونه دیدید؟
طراحی صحنه در بهترین شرایط فکری و اجرایی هم پدیده کاملی به شمار نمی‌رود. به قول لوسیانو دامیانی از طراحان شاخص ایتالیا: «طراحی صحنه زمانی که بازیگر وارد آن می‌شود به منصه ظهور می‌رسد.» تعامل طراح صحنه و بازیگر به عنوان کاربر اصلی فضا بسیار سازنده و پیش برنده است؛ عناصر و اجزای طراحانه گاهی نقش بازیگر را ایفا می‌کنند و گاهی این بازیگران هستند که قالب اجزای دکوری روی صحنه را به خود می‌گیرند. به هر حال گفتمان اجزا و عناصر و اشیای روی صحنه و بازیگرها در باورپذیری و ارتقای کیفیت اجرا بسیار مهم‌اند. طراح باید با بازیگر گفت‌وگو کند و متقابلا بازیگر باید دغدغه‌های حضورش روی صحنه و دغدغه‌های فیزیکی شناختی‌اش از وضعیت‌های موجود را با طراح در میان بگذارد تا به یک خروجی قابل بحث و فعال رسید.
هر چه که نسبت ارتباطی بین من به‌عنوان طراح و بازیگرها در اجراها بیشتر بوده، نتیجه هم رضایت‌‌بخش‌تر از کار درآمده است. در اجراهایی که بازیگرها را کمتر می‌شناسم یا شاید دیرتر توانسته‌ام به آن ارتباط برسم، اثربخشی و نتیجه‌ای که مدنظر طراح، کارگردان و بازیگر است، هم کمتر به دست آمده است. در نمایش پروین طرح‌های سه بعدی پس از توافق با کارگردان در اختیار بازیگران اجرا قرار گرفت تا همه به درک کاملی از فضای تمرین و دورخیزی نسبت به فضای نهایی داشته باشند. شخصا به مثلثی اعتقاد دارم که در صحنه می‌تواند به لحاظ زیباشناسی، اجرا و اثرگذاری بسیار موثر باشد؛ مثلث کارگردان، طراح و بازیگر. این سه راس مثلت می‌توانند در ارتباط با هم به یک پیوند اندیشه‌گون برسند که برای تماشاگر هم می‌تواند بسیار جذاب و خیره‌کننده باشد؛ یا بهتر است بگویم که این سه می‌توانند در کنار هم، اعجاز تئاتر را شکل دهند.
با حذف طراحی صحنه و مینیمالیست شدن صحنه‌های نمایشی موافقید؟
به اعتقاد من، حذف طراحی صحنه هرگز امکان‌پذیر نیست. مگر می‌شود که عنصر فضا را از اجرا حذف کرد؟ به اعتقاد من، فضا و بستر حضور عناصر مادی و انسانی که در اینجا همان صحنه نام دارد یعنی طراحی صحنه. اجزایی که در فضا حضور پیدا می‌کنند، حتی فقط جسم بازیگر مکان را به عنوان یک قرارداد طرح‌ریزی می‌کند. بنابراین شاید بتوان توده‌های غیر انسانی را از فضا حذف کرد اما توده‌های انسانی را به عنوان اجزای مکان‌ساز نمی‌توان از اجرا حذف کرد. اگر قرار به نادیده‌گرفتن اجزا و واحدهای صحنه‌ای باشد، یعنی بازیگر باید با خیال‌پردازی و ظرافت‌های تنانه، مکان و طراحی صحنه را شکل دهد. تاکید می‌کنم که خیلی وقت‌ها بازیگر به مثابه جزئی از صحنه محسوب می‌شود. خیلی وقت‌ها صحنه به مثابه بازیگر مطرح می‌شود. اگر قرار باشد ساخت مکان را با توده‌های غیر بازیگر از صحنه بگیریم، باید آن را در اختیار تنانگی بازیگر قرار دهیم، به هر حال قراردادهای اجرایی، طراحی صحنه را پیش خواهد برد. از نظر من گفتمانی که در بعضی از محافل با این مضمون نگرانی از حذف طراحی صحنه می‌شنویم، بدون پشتوانه شناختی است. نکته دیگری که در این سوال وجود دارد، این است که گرایش به تفکر مینیمالیست در اجرا به‌عنوان حذف دکور مطرح می‌شود؛ این یک اشتباه است. مینیمالیسم یک استایل هنری است و با این دیدگاه طرح نمی‌شود که هزینه را کاهش دهد، مینیمالیسم یک یافته و دستاورد هنری و ادبی است که معماران و طراحانی در دهه ۶۰ میلادی به آن می‌رسند و بعد هم ادبیات را تحت تاثیر قرار می‌دهد. در واقع ادبیات مینیمالیستی به نمایشنامه مینیمالیستی سوق پیدا می‌کند. اتفاقی که به منزله کاهش هزینه و بودجه‌ها و اینطور چیزها نبوده، بلکه نوعی نگاه است که قصد دارد تخیل تماشاگر را با حذف برخی از جزئیات و داده‌های بصری و گفتاری به صورت حداکثری به‌کار بگیرد. استفاده از تخیل حداکثری در نمایشنامه‌های مینیمال یا در اجراهایی که از طراحی صحنه‌های مینیمالیستی برخوردار هستند، یک شیوه اجرایی محسوب می‌شود، نه دستاویزی برای کاهش هزینه‌ها. طراحانی که به سمت طراحی‌های مینیمالیستی سوق پیدا می‌کنند، از نگاه ماگزیمال و حداکثری عبور کرده‌اند و در یک فرایند کاهشی به باور و تخیل و همراهی مخاطب فکر می‌کنند؛ با حذف برخی از داده‌ها و جزئیات بصری، دامنه رمزها و ناشناخته‌ها بیشتر می‌شود. وقتی که دایره رمزگان بیشتر می‌شود، تماشاگر تمایل بیشتری برای رمزگشایی و احساس حضور و مشارکت پیدا می‌کند. به شخصه، اجراهایی را که گرایش به طراحی‌های مینیمالیستی دارند را اجراهایی شجاعانه می‌دانم و چیزهایی که در طراحی این فضاها و در داده‌های مکانی این اجراها حذف شده را با دقت جستجو می‌کنم، چرایی حذف آنها و جایگزین‌های طراحی و کارگردانی برای آنها. میزان هوشمندی در آفرینش این دنیای مینیمالیستی آیا کاملا اتفاقی است و به دور از اندیشه و شناخت، یا اینکه طراح و کارگردان کاملا بر محور مطالعه و نگاه دانشی به این فرایند کاهشی و طراحی مینیمالیستی رسیده‌اند؟ امروز، دستاوردهای دنیای دیجیتال، دنیاهای مجازی روی صحنه همراه با سازه‌های فیزیکی و اجزای حضوری، شکل و شمایل اجراها را متفاوت کرده‌اند.
پشت صحنه نمایش و تمرین در دکور
در دهه‌های گذشته، مدیوم‌های هم‌زمان مثل سینما، یا مدیوم تصویر در تئاتر به‌عنوان امری بسیار متداول به شمار می‌رفت. شروع این جریان از دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ بوده و هنوز هم استفاده می‌شود. اما تکنولوژی‌های معاصر، دنیاهای هولوگرافی، تصاویر مجازی، تصاویر جایگزین و واقعیت‌های افزوده روی صحنه، جایگزین تجربه‌های گذشته می‌شوند و جریان جدیدی را شکل می‌دهند که طراحان و کارگردانان ما هم به این تجربه‌ها دست پیدا می‌کنند. طراحان معاصر، دانش‌آموخته‌هایی هستند که به واسطه برخورداری از ارتباطات اینترنتی و از طریق جستجوهایی ساده، تجربه‌های متنوعی را می‌بینند. من اعتقادی به حذف عنصر طراحی صحنه از اجرا ندارم، بلکه به این فکر می‌کنم که چگونه دانش‌آموخته‌های جدید، دستاوردهای جدید را وارد دنیای اجرا و طراحی صحنه می‌کنند؛ این چگونگی‌ها امروز بسیار اهمیت دارد و گاهی تجربه‌های قابل اعتنایی را هم رقم می‌زنند؛ تجربه‌هایی که با پشتوانه مطالعاتی و به‌صورت آگاهانه صورت می‌گیرند. بسیار امیدوارم به نسل جدید، به دانشجوهای تازه فارغ‌التحصیل حوزه‌های طراحی و همینطور کارگردانی که آگاه به رخدادهای روز تئاتر جهان هستند. نسلی که می‌توانند آرام آرام اجراهایی را با نگاهی تازه و تمهیدات زیباشناسانه روی صحنه بیاورند که اندیشمندانه پاسخگوی ذائقه مخاطب امروز تئاتر باشند.
