رضا کوچک‌زاده:
ضرورت به صحنه بردنِ ادبیات؛ برای دمیدن روحی تازه به صحنه‌های تئاتر/ برای فرار از تکرارها و فرم‌های کهنه تئاتری باید سراغ بازخوانی متون ادبی برویم/ «پاس کردن» جای «یادگیری» را در دانشگاه‌ها گرفته است
رضا کوچک‌زاده که به تازگی کارگاهی را به نام «به صحنه بردن ادبیات» به منظور بازخوانی متون ادبی برای اجرا برپا کرده است، می‌گوید برای فرار از تکرارها و فرم‌های کهنه تئاتری، باید سراغ بازخوانی متون دیگری غیر از نمایشنامه همچون رمان، داستان، شعر، سفرنامه و سایر اشکال ادبی برویم.
به گزارش خبرنگار ایلنا، «اگر اکنون با بسیاری از کارگردان‌ها صحبت کنید و بپرسید چرا دیگر اجرا نمی‌کنید؟ می‌گویند «نمایشنامه خوب ندارم» یعنی الزام او برای بازگشت به صحنه، داشتن یک نمایشنامه است... درحالی‌که کم‌تر کسی سراغ ادبیات رفته و از گنجینه بزرگ ادبیات جهان برای به صحنه آمدن در جهان کوچکِ تئاترِ ما استفاده کرده است.» این را «رضا کوچک‌زاده» نویسنده، پژوهشگر و کارگردان تئاتر درباره جدایی تئاتر از ادبیات می‌گوید. اتفاقی که به اعتقاد او باعث شده تئاتر ما در دام تکرار محتوا و فرم‌های «دمده» بیاندازد. به بهانه برپایی کارگاه تازه او با نام «به صحنه بردن ادبیات» که به بازخوانی متن‌های ادبی برای اجرا می‌پردازد، با کوچک‌زاده گفتگویی داشته‌ایم که مشروح آن را می‌توانید در ادامه بخوانید.
اساسا متون ادبی همچون رمان و داستان، کم‌تر برای اجرا استفاده می‌شوند و عموما متنی برای صحنه انتخاب می‌شود که در قالب نمایشنامه تولید شده باشد. فکر می‌کنید علت این اتفاق چیست؟
حقیقت بزرگ این است که بسیاری از اهالی تئاتر ما اهل مطالعه نیستند. و به همین دلیل که نمی‌خوانند، اساسا ایده و پرسشی که معمولا هنگام خوانش متن‌های ادبی شکل می‌گیرد، در آن‌ها پدید نمی‌آید. چون «خواندن» کتاب به حداقل ممکن رسیده است؛ به‌ویژه در میان خانواده بزرگ تئاتر. به همین دلیل، همه دنبال لقمه آماده هستند؛ نمایش‌نامه‌ای آماده که حتی زحمت تایپ کردن آن را هم نکشند. این زندگی فست‌فودی به‌هرحال روی آن‌ها هم اثر گذاشته است و منتظرند متنی آماده دست‌شان بیاید و شیر بی‌یال و دم و اشکمی از آن به صحنه ببرند. برای همین کم‌تر دچار چنین اتفاقاتی بوده‌ایم؛ با اینکه در دوره‌هایی از تاریخ تئاتر ما، بازخوانی از کتاب‌های ادبی برای اجرای تئاتری به شکلی محدود رخ داده است، به جریان تبدیل نشده. ما همیشه فکر کرده‌ایم که برای اجرا در درجه اول به نمایشنامه آماده نیاز داریم و گونه‌های دیگر پدیدآوری تئاتر را کم‌تر آزموده‌ایم. اگر همه شرایط اجرا فراهم باشد وبا خیلی از کارگردان‌ها صحبت کنید و بپرسید چرا اجرا نمی‌کنید؟ می‌گویند «نمایشنامه خوب ندارم» یعنی الزام او برای بازگشت به صحنه، داشتن نمایشنامه است. نکته دیگر اینکه، آن نمایشنامه حاضر و آماده باشد؛ یعنی نیازی نباشد که منِ کارگردان، سیر آماده‌سازی متن را طی کنم و آن را اجرایی کنم. برای همین، جز نمونه‌هایی انگشت‌شمار، کم‌تر کسی سراغ ادبیات رفته و از گنجینه بزرگ ادبیات جهان برای به صحنه آمدن در جهان کوچکِ تئاترِ ما بهره برده است.
این کم‌توجهی به متون ادبی برای اجرا در تئاتر مختص ایران است یا مشابهش را در کشورهای دیگر هم می‌توان دید؟
در جهانِ بزرگ‌تر، یعنی در کشورهای دیگر هم کمابیش به همین نسبت چنین ماجرایی هست و اهالی تئاتر کشورهای دیگر هم کم‌تر سراغ ادبیات رفته‌اند. به نسبت شمار فراوان آثار تولیدی‌شان، طبیعتا شمار آثاری هم که با بهره‌گیری از ادبیات اجرا کرده‌اند در قیاس با ما بیشتر است.ولی در نسبت با نمایش‌نامه‌های خودشان، باز هم عددی کمابیش ناچیز شمرده می‌شود و کم‌تر سراغ متن‌های ادبی برای اجرا رفته‌اند. مثلا آن‌قدری که رمان‌ها به فیلم‌های سینمایی و سریال‌ها تبدیل می‌شوند، به رسانه‌ی تئاتر درنمی‌آیند. رمانی که با انتشارش سر و صدایی راه می‌اندازد، شاید کم‌تر از دو سال بعد فیلم یا سریالی هم بر اساسش ساخته شود ولی جای خالی یافته‌ها و پدیده‌های ادبی بر صحنه‌های تئاتر دیده می‌شود.
با اینکه در اقتباس‌های سینمایی از متون ادبی، شاید بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌های تولید شده کیفیت قابل قبولی هم نداشته باشند...
بله دقیقا. ولی مساله کنونی ما کیفیت نیست؛ نبود چنین کنش و در پی آن، تجربه و علاقه و شگردهای فنی برای این برگردان صحنه‌ای است که بر آنیم چنین رویکردی را در این کارگاه پیش گیریم. البته من به متن‌های ادبی چون داستان و رمان، تاریخ، شعر، سفرنامه، حوادث جامعه وخاطرات شخصی را هم اضافه می‌کنم؛ یعنی هر متنی که بتوان آن را به لباس صحنه درآوردو میان دیگران هم‌رسانی کرد. برای نمونه، شایدنخواهید آن اتفاق ناگواری که برای شما رخ داده است، برای کسی دیگر هم روی دهد و این می‌تواند انگیزه‌ای برای یافتن امکانِ نمایشی آن حادثه و سپس تنظیم اثر باشد. یا رویداد و فاجعه‌ای تلخ که در جامعه پدیدار شده است؛ همانند ماجرای قتل‌های زنجیره‌ای زنان و پدیده‌ی شوم گورخوابی که کم‌تر کارگردانی از آن‌ها به عنوان موضوع نمایش یا پتانسیل نمایشی‌اش بهره برده است. آن معدود کسانی هم که چنین حوادثی را در بستری نمایشی دیده و روایت کرده‌اند، عموما مسیری آگاهانه و مناسب را برای ترجمان تئاتری نپیموده‌اند. برای همین، گاهی ممکن است صحنه موضوع روز را هم داشته باشد ولی بی‌بهره از پرداخت نمایشی باشد. یعنی کم‌تر پیش آمده که این دو رویکرد را هم‌زمان داشته باشیم ولی در آن نمونه‌های اندک تجربه‌شده، آثاری مانا و ارزش‌مند پدید آمده‌اند که تاریخ ادبیات نمایشی ما را ساخته است.
خوانش از متونی مانند سفرنامه و شعر برای اجرای صحنه‌ای، شاید سخت‌تر از رمان و داستان باشد؛ اگر فاکتور «فقر مطالعه» را در نپرداختن به چنین اقتباس‌هایی کنار بگذاریم، فکر می‌کنید تبدیل متن ابدی به نمایشنامه نیاز به تکنیک‌های خاصی دارد؟ یا باید توانایی خاصی در «نوشتن» داشته باشی؟
بله تکنیک دارد؛ چون بخشی مهم از کار ما را فرم اثر در بر می‌گیرد، مجموعه‌ای از شگردها را برای پیدایش فرم مناسب و کارآمد به کار می‌بندیم که کارگاه به همین نکته‌ها می‌پردازد. اما چون ما نه یک کلاس دانشگاهی، که کارگاهی محدود را برگزار می‌کنیم، پیش‌بینی‌پذیر نیست و این کار آجر به آجر و با توجه به حرکت هنرجویان پیش می‌رود. یعنی نمی‌شود از پیش گفت که می‌خواهیم به شما دیالوگ‌نویسی یاد دهیم؛ کاری که می‌تواند سرفصل چند ترم از رشته ادبیات نمایشی در دانشگاه باشد. کاری که در این کارگاه انجام می‌دهیم، حرکتِ گام به گام است. یعنی نخست شناخت مواد و مصالح اولیه ــ که در این‌جا ادبیات است ــ و سپس انتخابی دقیق و گزینشی مناسب از آن متن ادبی و سپس تبدیل و دگرگونی آن به زبان صحنه. این سه مرحله را آرام‌آرام با هنرجویان انجام می‌دهیم و با هم پیش می‌رویم. و چون در کارگاه قیدی وجود ندارد که شرکت‌کنندگان باید حتما نویسنده باشند، خیلی بازتر و راحت‌تر با ماجرا برخورد می‌کنیم که سبب می‌شود آن‌ها بیم نوشتن را نداشته باشند. ممکن است کسی بگوید من اساسا تجربه نمایش‌نامه‌نویسی و نوشتن ندارم، ولی این علاقه یا انگیزه را دارم. با همان علاقه و خواست آغازین که در هنرجویان هست وسپس با بهره‌گیری ازشگردهایی که برای یافتن آن لحظه‌ی مناسب از ادبیات به کار می‌گیریم، نوشتن را آغاز می‌کنیم. از سوی دیگر، آشنایی با این مسیر سبب می‌شود حتی زمانی که کارگردان از نویسنده در کنار خویش بهره می‌برد تا متن ادبی را به شکلنمایش‌نامه برگرداند، آگاهی فنی لازم را برای هدایت نویسنده و اثر داشته باشد. جز این‌ها، اتفاقی که برای این کارگاه پیش‌بینی کرده‌ایم «نگارش گروهی» است؛ رویدادی که سال‌هاست در ادبیات نمایشی جهان هم کم‌رنگ شده است و نمونه‌هایش انگشت‌شمار است؛ ولی در دوره‌ای مانند زمان «شکسپیر» این کار رواج داشت. به‌طوری‌که خیلی از نمایش‌نامه‌هایی که امروز به نام او می‌شناسیم، به شکل گروهی و از هم‌اندیشی و همکاری با دیگر نمایش‌نامه‌نویسان آن دورهپدید آمده‌اند. اگر می‌بینید که نمایش‌نامه‌های او آنقدر دراماتیک و دقیق‌اند، به این علت است که چند فکر در شکل‌گیری بیشتر آن‌ها تاثیر داشته‌اند.
جالب است که «نوشتن» در نظر خیلی‌هایمان امری «فردی» تلقی می‌شود، نه جمعی!
برای اینکه خیلی‌ها وقتی به نوشتن فکر می‌کنند، آن جهانِ دو بُعدی داستان و رمان و شعر را به ذهن می‌آورند و تصور می‌کنند کاری فردی است. ولی وقتی برای صحنه می‌نویسیم، از همان آغاز محکوم به این حقیقت هستیم که به کاری جمعی بیندیشیم زیرا قرار است سه‌بعدی شود؛ امکان دیگری برایمان وجود ندارد. بهترین نمونه‌هایش را اینک می‌توانیم در سینمای نوپرداز جهان ببینیم که بهترین فیلم‌نامه‌ها از همکاری چند فیلم‌نامه‌نویس و گاه در همکاری با دانشمندان رشته‌های تخصصی دیگر شکل گرفته‌اند. اگر تا کنون بیشتر این‌طور بوده که «نویسنده» هم به‌عنوان یکی از اعضای گروه تئاتر بوده است، اینک می‌توانیم بگوییم که مانند گروهِ بازیگران، می‌توان گروه نویسندگان را هم داشت. این امکانی‌ست که سال‌ها از آن بی‌بهره بوده‌ایم چون فکر کرده‌ایم اشتباه است؛ یا بلد نبوده‌ایم از آن استفاده کنیم همانند هر کار جمعی دیگر که در زیست ایرانی ما جای ندارد. در حالی‌که به نظرم نوشتن گروهی، کاری بسیار حرفه‌ای و تخصصی است چون می‌تواند محصول نهایی را دقیق‌تر و کامل‌تر و نمایشی‌تر و در نتیجه مانا کند و از سوی دیگر، از ما موجوداتی اجتماعی و مسؤول بسازد.
اشاره کردید که آموزش کاری مانند دیالوگ‌نویسی ممکن است یک پروسه آموزشی چندین ماهه باشد؛ آیا کاری که شما در این کارگاه انجام می‌دهید هم دارد جای خالی یک آموزش اساسی را در دانشگاه پر می‌کند؟ یا دانشگاه به‌طور مستقیم چنین وظیفه‌ای ندارد؟
من سال‌ها در دانشگاه تدریس کردم ولی مدتی‌ست که از آن فاصله گرفته‌ام. به این دلیل که خیلی سریع به این نکته پی بردم که همه چیز دانشگاه‌های کنونی ما تزئینی شده است؛ از برنامه‌ریزی درس‌ها و هدایت دانشجو تا انتخاب اساتید و... قرار نیست کارآمد باشد و اتفاقی را رقم بزند. برای همین آنچه ما اینکاز دانشگاه می‌خواهیم و می‌فهمیم، مدرک است. مدرکی که حتی اگر از بهترین دانشگاه هم باشد، در جامعه‌ای که در آن زیست می‌کنیم، به هیچ کاری نمی‌آید. ممکن است شما بدون تحصیلات دانشگاهی مرتبط، وزیر و مدیرکل فلان نهاد و اداره شوید و ممکن است از بهترین دانشگاه‌ها مدارک عالی را در کنار تخصص ویژه هم داشته باشید ولی شما را به کار نگیرند و بدتر از آن، شما را نادیده بگیرند. برای همین، هیچ روالی در دانشگاه نیست و همه چیز تزئینی شده است؛ و به همین دلیل، درس‌ها هم تزئینی شده و از کارآمدی و کنش‌مندی مؤثر دور مانده است. اگر از دانشجویان ادبیات نمایشی کنونی بپرسید چه درس‌هایی را می‌خوانند یا چه شگردهایی می‌آموزند، به شما می‌گویند «ما 136 واحد را پاس می‌کنیم»؛ یعنی «پاس کردن» جایگزین «یادگیری» شده است. کسی نمی‌پرسد محتوا چیست؟ و از چه کسی می‌خواهیم یاد بگیریم؟ در دوره‌هایی که ما تحصیل می‌کردیم، آموزگاران کاردان و بزرگی مانند فرهاد ناظرزاده، اکبر رادی، خسرو حکیم‌رابط و محمد روشن تدریس می‌کردند. تازه جوان‌ترین و به‌اصطلاح خام‌ترین اساتید آن دوره علی‌رضا نادری و محمد چرم‌شیر و فرهاد مهندس‌پور بودند که ماندگاران نسل خود هستند با تجربه‌های بی‌مانند و افزوده‌هاشان بر ادبیات نمایشی ما. طبیعی‌ست که زیر دست این اساتید، اتفاقات مهم‌تر و ضروری‌تری برای دانشجوی ادبیات نمایشی رخ می‌داد. ولی اینک بسیاری از مدرسان تخصصی، هیچ تخصص و تجربه‌ای ویژه در آن رشته ندارند؛ چون نگاه مدیر گروه هم به این مساله تزئینی است.
در دانشگاه‌های کنونی ما، چیزی تدریس نمی‌شود؛ همه چیز پاس می‌شود و سر کلاس‌ها ادای آموزش را درمی‌آورند. در سال‌هایی که در دانشگاه تدریس می‌کردم، با خیل مشتاق دانشجویانی شریف مواجه می‌شدم که تشنه یادگیری بودند و همان زمان فهمیدم که مشکل از دانشجو نیست؛ مشکل از سیستم آموزشی و برنامه آموزش و اداره دانشگاه‌هاست که کارآمدی و نوآوری را از دانشجو و هنرجو می‌گیرد و او را به مقلد و ماشین حفظ داده‌هایی خنثی بدل می‌سازد. این تجربه زیسته من در دانشگاه، سبب شد که به خلأها و فضاهای تهی‌شده کنونی در آموزش هنرهای نمایشی پی ببرم؛ به سیاه‌چاله‌هایی که بین آموزش‌ها و دانشجویان فاصله انداخته است و باعث شده که بسیاری از دوستان کارگردان ما نتوانند کارهایی بنیادین همانند خوانش درست و دقیق و فنی نمایشنامه را انجام دهند یا بازخوانی از متن‌های ادبی را برای صحنه بیاموزند. اگر چنین آموزش‌هایی داده می‌شد، ممکن بود که الزاما هنرمندانیبیش از اکنون نداشته باشیم ولی دست‌کم شماری بسیار کارشناس در چنین رشته‌هایی داشتیم که می‌دانستند نمایش استاندارد چه ویژگی‌هایی دارد و چگونه می‌توانند نمایشی ناقص یا ضعیف را ویرایش کنند. شرم می‌کنم که بگویم دکترای تئاتری را می‌شناسم که در حد کارشناسی هم از جهان نمایش نمی‌داند؛ ولی در اوج تاسف، این اتفاق افتاده است.
می‌کوشم در این کارگاه‌های اندک که به واسطه فرصت کرونایی برگزار می‌کنیم، چیزهایی را بگوییم و تجربه کنیم که به کار هنرجویان بیاید و بتوانند از آن بهره عملی ببرند؛ نه آن که به حفظ داده‌های ناکارآمد و فرمول‌ها بپردازند. آنچه برای خروجی این کارگاه پیش‌بینی می‌کنم هم این است که دست‌کم چند نمایشنامه کنش‌مند و تازه آفریده شود که امکان نگاهی تازه را به صحنه‌های تئاتر راکد ما بیفزاید تا بتوانیم از تکرارها و فرم‌هایی کهنه که تاکنون تجربه کرده‌ایم، اندکی فاصله گیریم و تلاش کنیم تا تجربه‌هایی نوین را به صحنه ببریم که با این سرچشمه تازه، می‌توان چنین امیدی داشت.
گفتگو: سبا حیدرخانی
