نگاهی به کتاب تئاتر در ایران؛ از کودتا تا انقلاب نوشته ناصر حسینی‌مهر؛
بررسی شکاف میان تئاتر حکومتی و تئاتر آرمان‌گرا و وابستگان در برابر سرکوب‌شدگان/ حقیقت هرگز از ما فرار نخواهد کرد
ناصر حسینی‌مهر در کتاب «تئاتر در ایران؛ از کودتا تا انقلاب» نشان می‌دهد که تئاتر برای برخی از شومن‌ها به مثابه بازار بوده است و به واسطه آن روابط حسنه‌ای با قدرت برقرار کرده و به جای تولید آثاری برجسته و اندیشه‌محور به سوی واریته‌های مبتذل، نمایشک‌های ارزان و سرگرم‌کننده رفته‌اند.
به گزارش خبرنگار ایلنا، به تازگی کتاب «تئاتر در ایران؛ از کودتا تا انقلاب» به نویسندگی ناصر حسینی مهر، در ۶۱۲ صفحه، با قیمت ۱۸۰ هزار تومان و از سوی اتشارات ماهریس منتشر شده است. این کتاب در ۶ فصل به تاریخ تئاتر ایران از کودتای ۱۳۳۲ تا انقلاب ۱۳۵۷ می‌پردازد. اگر این کتاب را با دقت مطالعه کنید با چند تقابل دوگانه مثل هنرمند مردمی در برابر هنرمند دولتی، هنر مبتذل سرگرم‌کننده در برابر هنر والای اندیشه‌محور و هنر عامه‌پسند در مواجهه با هنر نخبه‌پسند روبرو می‌شوید. نویسنده با تاکید بر تحلبل جامعه‌شناسانه هنر و بررسی رابطه تئاتر و قدرت، پژوهش تاریخی خود را پیش می‌رود و نشان می‌دهد که چطور گروهی از اهالی تئاتر مورد توجه دولت قرار گرفتند و گروهی دیگر نیز حذف شدند. به قول خسرو حکیم‌رابط این کتاب می‌تواند به عنوان «جامع‌ترین و معتبرترین» منبع حال حاضر درباره آن دوران در نظر گرفته شود. (حسینی‌مهر، ۱۴۰۰، ۱۲) این کتاب را یکی از دوستان معرفی کرد که در لختی از ثانیه چشم من را هم گرفت. ناصر حسینی مهر را پیش‌تر به خاطر ترجمه‌ها و اجراهایش از هاینر مولر و گئورگ بوشنر آلمانی می‌شناختم که البته کتاب‌های گوناگونی مثل «تئاتر ایران، چند روایت تازه» (۱۳۸۹) را هم منتشر کرده که در آن گفت‌وگوهایی با هنرمندانی چون ایران دفتری، رقیه چهره آزاد، عطا الله زاهد، عباس جوانمرد و اکبر رادی موجود است.
وابستگان در برابر سرکوب‌شدگان
تاکید حسینی مهر بر دوگانه «هنر دولتی و وابسته» و «هنر مردمی و مستقل» آنقدر زیاد است که در هر فصل به طور جداگانه مثلا به جشن هنر شیراز توجه ویژه‌ای می‌کند و البته مدیران دولتی تئاتر را هم زیر ذره‌بین می‌برد. این مولف، نشان می‌دهد که تئاتر برای برخی از شومن‌ها به مثابه بازار بوده است و به واسطه آن روابط حسنه‌ای با قدرت برقرار کرده و به جای تولید آثاری برجسته و اندیشه‌محور به سوی واریته‌های مبتذل، نمایشک‌های ارزان و سرگرم‌کننده رفته‌اند. (همان، ۱۴) حسینی مهر از همان ابتدا به تاریخ اجتماعی هم توجه دارد و کار خود را با کودتای آمریکایی سال ۱۳۳۲ آغاز می‌کند و در ادامه به نقد و بررسی نمایشنامه‌ها و اجراها و مدیران تئاتر می‌پردازد. او موضوع سانسور عیان و پنهان حکومتی را هم زیر نظر می‌گیرد و پی آن را تا دوران انقلاب ۱۳۵۷ می‌گیرد. خواننده این کتاب مستندات معتبری را هم در این زمینه خواهد دید مثلا در نقل قولی از نشریه «تئاتر» چنین آمده است: «وجود سانسور به هر عنوانی ناقض آزادی و حقوق اساسی مردم است، ولی در مورد پیس‌های تئاتر، این سانسور با خشونت بیشتری اعمال می‌شود. پیس‌های تئاترها در مراجع دولتی از نظرگاه خاصی، به جز رعایت موازین هنری، مورد سانسور قرار می‌گیرند.» (همان، ۱۶) حسینی مهر کار خود را با تحلیل و بررسی گروه «هنر ملی» و تلاش‌های شاهین سرکیسیان و شاگردانش مثل عباس جوانمرد و علی نصیریان شکل می‌دهد. نقدهای او صریح و روشن و بدون پرده‌پوشی است مثلا می‌نویسد: «از همان بدو تاسیس گروه «هنر ملی»، چند عضو آن مبتلا شده بودند به سرگیجه و کیش شخصیت، که بی‌تردید ناشی می‌شد از ظرفیت کم آنها در پذیرش تشویق و تمجیدها، و نیز البته دل دادن به سکندر! یا فرمان بردن از سازمان‌های دولتی، به خصوص روابط پنهانی با کارگزاران فرهنگ وزارت فرهنگ.» (همان، ۲۴) شاید توصیف و تحلیل برخی از اتفاق‌ها تکراری باشد ولی گردآوری منابع لازم برای سندیت بخشیدن به آنها بسیار مهم است.
زیستِ سیاسی تئاتر آماتور ایرانی
او آغاز تئاتر در دهه ۱۳۴۰ را چنین توصیف می‌کند: «ورود به دهه چهل مصادف بود با بهار پر التهاب ۱۳۴۰ همراه با تجمعات اعتراضی و آغاز جدی جنبش‌های پراکنده دانشجویان، کارگران و نیز فرهنگیان، که ققنوس‌وار از دل خاکستر برآمدند و بر ضد اختناق سال‌های پس از کودتا و دیکتاتوری نظامی شوریدند... نمایشنامه‌نویسانی مثل ساعدی و رادی از راه رسیدند که هیچ هم‌زبانی با تئاتر دولتی یا ادبیات دراماتیک حکومتی نداشتند.» (همان، ۵۱) نویسنده اعتقاد دارد که هنرمندان ما نتوانستند در مواجهه با قدرت چه در شکل و چه در مضمون موثر عمل کنند. در واقع هنر و سیاست و زندگی در این سرزمین همواره هر یک راه جداگانه خود را طی کرده‌اند. به همین دلیل و نیز به دلیل ترس از سیستم‌های حاکم و قدرت‌های مطلقه ایدئولوژیک، هیچ‌گاه به طور جدی و آزادانه «تئاتر منتقد» نداشته‌ایم. (همان، ۶۴) وی از غلامحسین ساعدی تمجید می‌کند و حضور او را به مثابه هوایی تازه در فضای تئاتری ما می‌داند زیرا او را جامعه تئاتر و تماشاگران قبول کردند. (همان، ۶۵) ولی زبان ساده و خام فارسی‌اش را نقد می‌کند. البته در کتاب‌های دیگری مثل کتاب «اصول شکسته‌نویسی» نوشته علی صلح‌جو شیوه نوشتن ساعدی به عنوان کاری مهم تحلیل و آموزش داده می‌شود. حسینی مهر، سال‌های ۱۳۴۴ و ۱۳۴۵ را سال‌های ثبات و تجربه‌های شتاب‌زده تئاتر ایران می‌داند. اما «پهلوان اکبر می‌میرد» بهرام بیضایی، «افول» و «روزنه آبی» اکبر رادی، «خانه بی‌بزرگ‌تر» فریده فرجام، «بهار عروسک» بهمن فرسی، و دو اجرای «لئو کادیا» به نویسندگی ژان آنوی و به کارگردانی حمید سمندریان و «صندلی‌ها» نوشته اوژن یونسکو و به کارگردانی بهمن محصص را مهم می‌داند. (همان، ۷۲) او اشاره می‌کند که عباس جوانمرد نمایشنامه «پهلوان اکبر می‌میرد» را با سانسور اجرا کرده و برای تایید حرف خود، نقدی را از مجله «نگین» می‌آورد: «انتشار نسخه اصلی این اثر می‌تواند تاییدی بر این ادعا باشد که بسیاری از قسمت‌های نمایشنامه به وسیله مجریان نمایش تحریف شده و چیزی بی سر و ته به اسم نمایشنامه‌نویس اجرا می‌گردد.» (همان، ۷۵) در این کتاب نکته‌های جالبی را درباره اکبر رادی می‌خوانیم. فارغ از مسئله حذف سرکیسیان توسط شاگردان سابقش در اداره سانسور (چون می‌خواست نمایشنامه «روزنه آبی» رادی را اجرا کند) که بارها شنیده‌ایم شاهد نقدها و ریویوهایی درباره آثار رادی هستیم. حسینی مهر اعتقاد دارد همه شخصیت‌های نمایش «روزنه آبی» با یک دستور زبان فارسی صحبت می‌کنند. (همان، ۸۰) که اتفاقا نقد درست و به جایی است و این مسئله امروز هم تبدیل به یک اپیدمی در بین بیشتر نویسندگان شده است. وی نمایشنامه «پژوهشی ژرف و سترگ...» عباس نعلبندیان را شبیه به آثار ابزوردنویسان و «در انتظار گودو» ساموئل بکت می‌داند ولی تلاش می‌کند دنبال معنای سیاسی پنهانی در آن بگردد و نام کاراکترها را هم رمزگشایی کند. او در نهایت به این نتیجه می‌رسد که اسم‌ها، خام‌دستانه انتخاب شده‌اند و در حد بازی با زبان هستند و نعلبندیان را «مینیاتوریست خوش‌قریحه در زبان» می‌نامد. (همان، ۹۴) البته منتقدان دیگری با این تحلیل مخالف هستند و در این زمینه مناقشه فراوان است زیرا نعبلندیان به خاطر شیوه و فرم کار خود به سرعت در ایران شهره شد. در جامعه‌شناسی هنر با مفهوم «شکل‌دهی» در برابر «بازتاب» مواجهیم. معمولا دولت‌ها و صاحبان قدرت و ثروت، هنر را شکل‌دهی می‌کنند و برخی از افراد را در بوق و کرنا می‌کنند تا بزرگ شوند. این روش نوعی سانسور است زیرا باعث گم‌نامی سرکوب‌شدگان می‌شود. اغلب هنرمندانی که جامعه خود را بازتاب می‌دهند و آیینه‌ای در برابر آن می‌گیرند برای پژوهشگران جذاب‌تر هستند که حسینی مهر نیز به این موضوع توجه کرده است. بسیاری از اهالی قدرت از تاریخنگاری واهمه دارند زیرا نکته‌هایی وارد قاب می‌شود که نباید بشود. البته که این کتاب هم دچار سانسورهای شده است.
شکاف میان تئاتر حکومتی و تئاتر آرمان‌گرا
نویسنده کتاب، تلاش می‌کند از جدایی دو جریان تئاتری در ایران بگوید که یکی را «واقعی» و دیگری را «حکومتی» می‌نامد. او درباره سال ۱۳۵۳ می‌نویسد: «مهین اسکویی با گروه زمان و رکن‌الدین خسروی با گروه میترا-دو کارگردانی که از درون جریان واقعی و ریشه‌دار تئاتر ایران برخاسته بودند-با اجراهایی پرطراوت هوای تئاتر پایتخت را تازه کردند: «در اعماق اجتماع» و «لبخند با شکوه آقای گیل». از سوی دیگر، وابستگان به تئاتر حکومتی هم یا با نمایشنامه‌هایی مثل «یک قطعه برای گفتن» و «کالیگولا» در فستیوال‌های جهانی نانسی، پزنان، ورشو، وروتسلاو و کاراکاس حضور فعال داشتند.» (همان، ۲۵۱) حسینی مهر تاکید می‌کند که در این سال، ساواک بر سرکوب روشنفکران افزود و هنرمندانی چون ساعدی، به‌آذین، علی‌اشرف درویشیان و سعید سلطان‌پور را بارها به بند کشید. (همان، ۲۵۲) حتما خیلی‌ها می‌دانند که در آن دوران حتی خواندن کتاب‌های روشنفکران چپ با برخورد شدید امنیتی مواجه می‌شد ولی آثار مبتذل هنری به راحتی ترویج و تبلیغ می‌شدند مخصوصا اگر سبک زندگی آمریکایی را نشان می‌دادند. اما نکته جالب در این کتاب توجه به کنش مذهبی‌ها در عرصه فرهنگ بود که با آنها مماشات می‌شد. (همان، ۲۹۶) حسینی مهر می‌نویسد: «پس از گذشته چند ماه از آن واقعه (خرداد ۱۳۵۴)... حاکمیت درصدد برآمد تا در جهت کاهش تنش‌ها در فضای سیاسی و نیز دلجویی غیر مستقیم از روحانیون از در آشتی درآید و در برنامه‌های رادیو و تلویزیونی یا مراسم و جشنواره‌های فرهنگی به مذهب اهمیت بیشتری دهد. به همین دلیل نهمین دوره جشن هنر شیراز با موضوع محوری اما پنهانی مذهب در نخستین هفته شهریور ماه برگزار شد.» (همان، ۲۹۷) در واقع، اشاره نویسنده معطوف به اجرای مراسم ماه محرم و اجرای نمایش «قلندرخونه» به کارگردانی ایرج صغیری در این جشن است. با این وجود این نمایش از آثار پر مخاطب آن دوران است که هنوز هم درباره آن صحبت‌هایی می‌شود. حسینی مهر در نقد خود این نمایشنامه این کار را ««سست و لق» می‌داند. (همان، ۳۰۱) وی در پاراگرف پایانی کتاب نوشته است: «در این کتاب کوشش نگارنده به هیچ‌وجه نقد نقادانه تئاتر ایران نبوده و نیست بلکه-همچون کودکی کنجکاو و نشسته در قطار-مرور منظره‌هایی بوده که از دریچه نگاهش در طول سه دهه بر تئاتر ما گذشته است.» (همان، ۴۵۲) با توجه به توصیف اجراها، و نقد و تحلیل آنها و همچنین ایجاد دوگانه تئاتر حکومتی و تئاتر آرمان‌گرا، این گزاره کمی چالش‌برانگیز است.
کدام تاریخ؛ کدام روایت؟!
کتاب‌های تاریخی در ایران کم هستند به طور ویژه کتاب‌های تئاتری. به قول ادوارد سعید بیشتر تاریخ‌نگاریان نیز از جمله شرق‌شناسانی هستند که از کشورهای غربی آمده بودند و هدفی جز استعمار نداشتند. افرادی چون ابوالقاسم جنتی عطایی، بهرام بیضایی و جمشید ملک‌پور کتاب‌هایی خوبی درباره تئاتر ایران منتشر کرده‌اند ولی هنوز این حفره پر نشده است؛ بنابراین زحمت ناصر حسینی مهر دو چندان بوده و کاری شایسته تقدیر انجام داده و به نظر می‌رسد باید در جشن کتاب سال ایران مورد توجه قرار گیرد. شاید اگر نام روزنامه‌نگاران و منتقدان هنری در زیرنویس‌ها و منابع ذکر می‌شد بهتر بود. در لابلای کتاب متوجه می‌شویم از وقتی اداره سانسور ایجاد شده نوعی شکل‌دهی هم در تئاتر اعمال شده است. پژوهشگران بعدی می‌توانند این تغییرات را دنبال کنند تا گفتمان‌های متضاد در تئاتر ایران را بیشتر روشن کنند این روشی است که میشل فوکو به تاسی از فریدریش نیچه در کتاب «مراقبت و تنبیه؛ زایش زندان» پیش گرفت. او مثلا معنای زندان و جامعه انضباطی را در سامانه دانایی مستقر در هر دوره تاریخی تحلیل می‌کند. فوکو تلاش می‌کند روابط قدرت را به مثابه روبنا بنگرد. افرادی هستند که اعتقاد دارند: «از دیدگاه میشل فوکو، قدرت چیزی نیست که در مالکیت دولت، طبقه حاکم یا شخص حاکم باشد؛ بلعکس، قدرت، یک استراتژی است: قدرت نه یک نهاد و نه یک ساختار بلکه وضعیت استراتژیکی پیچیده و کثرت روابط میان نیروها است.» (دریفوس و رابینو، ۱۳۷۶، ۲۶) بنابراین قدرت به طور کامل در درست دولت نیست و باید به روابط نیروها بیشتر توجه شود. والتر بنیامین در «تزهایی درباره تاریخ» با اشاره به اینکه گذشته هرگز دوباره تکرار یا دیده نمی‌شود، می‌گوید: «حقیقت هرگز از ما فرار نخواهد کرد.» (نوذری، ۱۳۹۲، ۲۳۹) ای کاش هر چه زودتر حقایق چند سال اخیر تئاتر ایران نیز ثبت و روشن شود.
سیدحسین رسولی
منابع:
بنیامین، والتر (۱۳۹۲)، فلسفه تاریخ، روش‌شناسی و تاریخنگاری، ترجمه و تدوین: حسینعلی نوذری، چاپ سوم، تهران: طرح نو.
دریفوس، هیوبرت و رابینو، پل (۱۳۷۶)، میشل فوکو؛ فراسوی ساختگرایی و هرمنیوتیک، ترجمه: حسین بشیریه، چاپ دوم، تهران: نشر نی.
حسینی مهر، ناصر (۱۴۰۰)، تئاتر در ایران؛ از کودتا تا انقلاب، تهران: ماهریس.
