«ابلق» و دوگانه تجاوز و عشق

«ابلق» از آن فیلم‌هایی است که جنسیت و تربیت و زاویه نگاهِ مخاطب، در درک و دریافت او از اثر، تاثیری حتمی دارد. بحرانِ مرکزیِ فیلم بسته به نگاهی که مخاطب دارد می‌تواند حاد باشد یا سهل و باز بر همین اساس است که حسِ او در پایان فیلم می‌تواند خشم باشد یا خجالت. فیلم از همان آغاز نوعی منطقِ دو جور دیدنِ همه چیز را بنا می‌نهد. همه¬چیزِ جهانِ فیلم بین این یا آن تقسیم می‌شود. دوگانه‌ی دارا و ندار که از هم جواریِ خانه‌های توسری خورده‌ی این محله با شهربازی و برج‌های رنگارنگ و آن‌چنانیِ بالاشهری شکل می‌گیرد. دوگانه‌ی مرد/زن، دوگانه‌ی سرپوش و افشاگری، تجاوز و عشق، قدرت/مظلومیت، سکوت/فریاد و. . این منطقِ دوگانه در نقطه اوجِ فیلم و در بزرگ‌ترین سوال و دوراهیِ قصه به یک انتخابِ حیاتی می‌رسد. انتخابی که فیلم‌ساز در نهایت با وفاداری به منطق‌های جهانِ خود اثر پاسخش را می‌دهد اما نشانه‌هایی واضح در اختیار مخاطب قرار می‌دهد که جوابِ اصلی را جایی جدا از این جهان جست و جو کند. 

«ابلق» زمانِ نسبتا طولانی‌ای صرفِ ساختنِ جهانش در آن جغرافیایِ محدودِ حاشیه‌ی شهر می‌کند جایی که زن‌ها کار می‌کنند و مردها با محصولاتِ زن‌ها تجارتی کم‌سود راه انداخته‌اند. جایی که به علت معماریِ تودرتو و توده‌وارش مفهومِ حریم خصوصی غایب است و آدم‌ها به راحتی در زندگی‌های یکدیگر سرک می‌کشند، چشم‌چرانی می‌کنند، برای یکدیگر تعیین تکلیف می‌کنند، به یاریِ هم می‌شتابند و یا در ترس از یکدیگر و مصلحتِ جمعی، سکوت پیشه می‌کنند. . آرام آرام وقتی بحران مرکزیِ قصه پایه‌ریزی می‌شود فیلم‌ساز تلاش می‌کند از هردو طرفِ ماجرا به آن نگاه کند. به همین دلیل هم هست که دوربین در طول داستان، تقسیم می‌شود میانِ شخصیت مرد و چشم‌چرانی‌هایش  که نتیجه‌اش یکی از ماندگارترین صحنه‌های سینمای ایران است وقتی راحله دارد شیر می‌نوشد و جلال، این‌سوی پنجره با نفس‌های به شماره افتاده او را می‌پاید و هم‌چنین زن و آن وحشت و هولی که از ورود مرد به درونِ حریمش متحمل می‌شود. برای هردو زاویه استدلال‌هایی طرح می‌شود و فیلم‌ساز با نگاهی گفتمانی به مضمونش، تمامیِ کلیشه‌های رایج چنین وضعیتی را سر راه قصه قرار می‌دهد تا از این رهگذر بر تزلزل و سستیِ آن‌ها نور بتاباند. راحله (با بازیِ سِحرانگیزِ الناز شاکردوست) بسیار زیباست و شوهری بی‌قید و پخمه و بی‌توجه به نام علی (با اجرای چشم‌گیر هوتن شکیبا) دارد و جلال (بهرام رادانی متفاوت با تمام کارنامه‌اش) مردی است نسبت به دیگر مردها آدم حسابی، دستش به دهنش می‌رسد و زنی غیر زیبا دارد. در کلیدی‌ترین سکانس فیلم که ورود جلال به خانه‌ی راحله را به صورت موازی با کفتر پرانی‌های علی می‌بینیم و ارجاعی آشکارا تاریخ سینمایی است به فیلم «سگ‌های پوشالی» سام پکین‌پا و سکانس شکار پرنده‌ها، فیلم‌ساز پیامی جدی برای درک اثرش به دست مخاطب می‌رساند. فیلمِ پکین‌پا یک‌سره در مدحِ مردانگی/نرینگی و در مذمت ترس و اختگی است. مردِ آن قصه نهایتا برای حفظ حریم خود رو به خشونت و مردانگی می‌آورد و از این ره‌آورد خود را رستگار می‌کند. در ابلق اما، وقتی در سکانسِ کلیدیِ گفت و گوی راحله با برادر شوهرش (مهران احمدی) تسلیم خواست اکثریت می‌شود و به این دلیل که شوهرش غیرتی است و افشای این راز ممکن است کار دست‌شان بدهد، تصمیم می¬گیرد سکوت کند، به مسیری خلافِ مسیرِ فیلم پکین‌پا می‌رود. این‌جا سکوتِ راحله نه راه‌حلِ بحران، که تاکید موکد بر عریان ساختنِ بحران اصلی، که همان ایگوی مردانه یا نرینگی انباشته است. در پایان فیلم این «غیرت» و «ناموس» و کلیشه‌های جهانِ مردانه است که در ظاهر با عنوان «مصلحت» به عنوان مشکلِ اصلی معرفی می‌شود. مشکلی که مادامی که در قبال‌شان به ترس و سکوت و سازگاری پناه ببریم، نه تنها حل نمی‌شود که روز به روز بزرگ‌تر هم می‌شود. 

به پایانِ استعاریِ فیلم نگاه کنید. انگار همه چیز مثل روز اولش است. زن‌ها کار می‌کنند مردها به کارهای قبلی مشغول‌اند، زندگی‌ای از هم نپاشیده و خونی نریخته است. موش‌ها هم به همت ماموران شهرداری از میان رفته‌اند. اما دو نشانه هست که این جهانِ عادی و پوشالیِ پایانی را تهدید می‌کند و می‌گوید هیچ چیز مثل سابق نیست و هیچ مشکلی حل نشده است. 

تصویر اول: 

علی، که در تمام طول فیلم نتوانسته با دختربچه‌ی خود ارتباط برقرار کند و او را که به خاطر ترس از فریادهای پدرش زبانش بند آمده به حرف زدن وا دارد، سعی می‌کند با بادکنک‌های رنگی‌ای که برایش باد می‌کند و به سمتش پرتاب می‌کند توجه و خنده‌ی او را جلب کند اما تنها نگاهِ بهت‌زده و ترسانِ دخترش نصیبش می‌شود. نگاهی که البته علی از درکِ آن عاجز است. 

تصویر دوم: 

یکی از زن‌های همسایه به بقیه اطلاع می‌دهد که موش‌ها مرده‌اند و دیگر موشی باقی نمانده است. اما از نگاهِ جلال، که جایی از فیلم می‌گوید «موش‌ها که تقصیر خودشون نبوده موش شدن.» موشی را می‌بینیم که سریع توی سوراخی می‌چپد و از چشمِ بقیه پنهان می‌ماند. دوربین وارد سوراخ می‌شود و دسته‌ی انبوهِ موش‌ها را می‌بینیم که دست بر سر و تنِ کثیفِ خودشان می‌کشند و در کنار هم به زندگی‌شان ادامه می‌دهند. 

نشانه‌ی موش هم یکی دیگر از آن دوگانگی‌های فیلم است. آیا موش مردانی‌اند مانند جلال که بی‌تنبیه شدن و درس گرفتن از خطاهای خویش مدتی پنهان می‌شوند و دوباره به کارهای‌شان ادامه می‌دهند یا زن‌های بی‌پناهِ قصه‌اند که یکدیگر را درک می‌کنند و در زخم‌های هم شریک‌اند اما مجبورند به علت ترس از مار و کفترها، خودشان و درد‌های‌شان را پنهان کنند؟ 

جوابِ تمامی این سوال‌ها را فیلم موکول می‌کند به بحث‌های بعد از پایان و بینِ مخاطبان و البته مناقشه‌ای را عامدانه به جان می‌خرد که راه می‌دهد به بسیاری بدفهمی‌ها. آن‌جا که مخاطبان، بی‌توجه به دو تصویرِ استعاریِ پایانی، گمان می‌برند فیلمساز دارد راه‌حلِ شخصیتش را به عنوان راه‌حلِ غاییِ این وضعیت معرفی می‌کند اما فیلم‌ساز، با جسارت و ریسک، تصمیم می¬گیرد به جای مصلحت اندیشی و نشستن بر جایگاه قضاوت و صدورِ حکم، راه را از طریق نمایشِ بی‌راهه عیان کند و به جایِ حلِ مسئله، صورت مسئله‌ای جدی بیافریند.