موسیقی تلفیقی؛ خوانش ساختارشکنانه از فرم در موسیقی است

ایلنا: همایون سلیمی(دبیرکل و رئیس انجمن صنفی هنرمندان موسیقی استان گیلان) پیرامون موسیقی تلفیقی بیان داشت: موسیقی تلفیقی را می توان یک خوانش ساختارشکنانه از فرم در حوزه موسیقی دانست که با توجه به نوع ساختارش یکی از دستاوردهای مدرنیسم می باشد. این خوانش در واقع همگام با مسیری بود که در آغاز این دوره در حوزه هنرهای تجسمی رخ داد. هر چند که این هنرها با موسیقی از لحاظ ماهیتی متفاوتند ولی با تغییر دیدگاه های فلسفی در هر دوره، این هنرها نیز با اندکی تاخیر زمانی نسبت به هم دچار تغییر می شوند.

به گزارش خبرنگار ایلنا، وی در ادامه عنوان داشت: در مورد موسیقی تلفیقی می توان گفت که رفتن به سمت این نوع ساختار برگرفته از دو نگرش در دوره مذکور بوده است. یکی اینکه در دوره مدرنیسم انجام هر کار نوآورانه مزمون نبود و هنرمندان دست به اعمالی می زدند که به نوعی به روح آوانگاردیسم موجود در زمان خود پاسخ در خوری بدهند. اگر یک نگاه اجمالی به تاریخ هنرصد ساله گذشته بیندازیم به تعداد زیاد " ایسم ها " که نشان گر سبک های متعدد می باشند؛ برمی خوریم که این خود نشان از ابداع و انجام کارهای نوآورانه در عرصه هنر است که هنر موسیقی نیز از این دایره خارج نبوده و موزیسین ها دست به ابتکارات زیادی زدند. در این بین مسئله ساختارشکنی در موسیقی نیز کم کم پا گرفت و دارای شخصیتی برجسته شد که برگرفته از همان روح آوانگاردیسم بود. البته باید سریعا به این موضوع اشاره کنم که نباید تحولاتی را که در دوره های هنری برای موسیقی ایجاد شده را با ساختار شکنی یکی دانست زیرا در تحولات دوره ای و مثلا گذر از کلاسیک به رومانتیک ساختار موسیقیایی تغییر نکرد ولی وقتی به دوره مدرنیسم وارد شدیم ساختار اساسی موسیقی تغییر کرد. در واقع قوانینی که در هنر موسیقی تا آن زمان بشدت رعایت می شد قابلیت نقض کردن پیدا کرد. بطور مثال می توان به ایجاد موسیقی آتونال توسط شوئنبرگ اشاره کرد که یکی از اساسی ترین قوانین موسیقی را که تا آن زمان رعایت می شد و آن پایبندی به تنالیته بود را نقض کرد. حتی موسیقی بلوز و بعد از آن جز که آنها را می توان از فرم های موسیقی مدرن قلمداد کرد با استفاده از آکوردهای هفت به صورت متوالی و بدون حل کردن آنهابه علت مقابله با هارمونی کلاسیک به شدت دارای این خاصیت ساختارشکنانه هستند.

دبیرکل صنف هنرمندان موسیقی گیلان تصریح نمود: نگرش دوم که نزد هنرمندان دارای جاذبه بیشتری بود، مرتبط شدن آنان با فرهنگ های دیگر بود که این نیز از دستاوردهای مدرنیسم است. ارتباط داشتن با فرهنگ های موجود در آفریقا و یا فرهنگ های شرقی که از خاورمیانه تا خاور دور را در بر می گرفت باعث شد که راه برای تبادل فرهنگ ها هموار شود و هنرمندان بتوانند با هنر کشورهای دیگر آشنا شوند و از تجربیات یکدیگر بهره برند. هنرمندان نقاش در طی تجارب خود به سمت شرق دور رفتند و از چاپ نقش های ژاپنی بهره بردند و از سوی دیگر در جریان انقلاب در هنر که پیش از جنگ جهانی اول به نقطه اوج خود رسید، شناخت و تحسین تندیسهای سیاه پوستان، در واقع یکی از شور و شوقهایی بود که جوانان هنرمند را با متفاوت ترین گرایش ها به هم پیوند می داد. چنین اشیایی در مغازه های عتیقه فروشی به بهای بسیار ارزان فروخته می شد و بنابراین برخی نقابهای قبایل آفریقایی می رفت که جانشین کپیه تندیس " آپولون " گردد که زمانی زینت بخش آتلیه نقاشان آکادمیک بود. به سادگی می توان دریافت که به چه دلیل شاهکارهای هنری دیگر فرهنگ ها، برای نسلی که راه برون رفتی را از بن بست هنر غرب می جست، چنین جاذبه نیرومندی داشته است. در این بین هنر موسیقی نیز از این دایره بیرون نماند و در بحث تلفیق فرهنگ ها به شکل بسیار آرامی شروع به حرکت کرد. هر چند که این حرکت با سرعت زیادی انجام نشد ولی کاملا پیوسته بوده و تا این زمان نیز کشیده شده است و هنوز برای ایجاد آثار بزرگ دارای قابلیت بسیار می باشد که آن هم به علت وسعت جغرافیایی و جهان شمول موسیقی است و هم به خاطر تنوع بسیار سازهای موسیقیایی است که در مناطق گوناگون جهان وجود دارد. پس با صراحت می توان گفت آنچه که این ژانر از موسیقی را تلفیقی می نماید بی شک مسئله تلفیق فرهنگ بوده است.

به گفته او؛ زمانی که با ایجاد تکنولوژی عصر ارتباطات، نفوذ در عمق فرهنگ ها به راحتی قابل دسترس شد. هنگامیکه موسیقی دانها توانستند با وجود اختلاف در فرهنگ با یکدیگر تعامل پیدا کنند روند تلفیق سرعت گرفت و دارای شخصیت شد. آنها به این نکته توجه کردند که می توان با زبان مشترک موسیقی با ملل مختلف که دارای فرهنگ های متفاوتی هستند ارتباط برقرار کنند که باعث ایجاد نوع متفاوتی از موسیقی شود. همچنین به این درک رسیدند که موسیقی در شرق و غرب دارای نقاط مشترک می باشد که این نقاط هم در ریتم و هم در ملودی هاست و با استفاده از این نقاط می توانند شکل تازه ای از اثر هنری را ارائه دهند.

وی می افزاید: برای شناخت بیشتردر مورد این نوع موسیقی می توان گفت که معمولا تلفیق به دو صورت ایجاد می شود که می توان آثاری را که مربوط به هر یک از این دو نوع نگرش است را بیابیم که در قسمت بعد به تعدادی از آنها اشاره خواهد شد. در نوع اول موزیسین با استفاده از سازهای خودش و فقط با بهره گیری از ملودی ها یا ریتم های دیگر فرهنگ ها دست به تلفیق می زند که این امر به علت اینکه در شرق استفاده از ربع پرده ها در موسیقیشان رواج دارد موزیسین ها فقط با برخی سازها می توانستند این کار را انجام دهند. اما در حالت دومدر یک تلاش مضاعف برای ایجاد موسیقی تلفیقی از سازهای مناطق دیگر استفاده می کنند. که در نوع دوم معمولا کار سخت تر می گردد زیرا آهنگساز باید تا حدودی به قابلیت های آن ساز که شامل نوع صدا دهی و رنگ صدای ساز و همچنین گستره نتی آن است در امر آهنگسازی توجه ویژه نماید و برای آن ساز جایگاه خودش را تعیین کند. در آن دوره ها همان طور که دیدن برخی از آثار هنری دیگر فرهنگ ها جذاب بود، دیدن ادوات موسیقیایی ناشناختهو شنیدن صدای مرتبط با آنها نیز، نزد مخاطبان دارای جذابیت بود. از این رو موزیسین هایی که به امر تلفیق رو آورده بودند سعی می کردند از سازهای ملل دیگر که تا آن زمان در کنسرت ها دیده نشده بود بهره برند. از این رو موزیسین های غربی برای ایجاد موسیقی تلفیقی به سمت شرق گرایش می یابند. هر چند که هیچ کدام از آهنگسازان تحصیل جدی در موسیقی شرق نداشتند ولی با بکار گیری ایده و صورت شرقی و در آوردن آنها به هیبت و شیوه کمپزیسیون غربی سعی در بوجود آوردن موسیقی تلفیقی کردند. اما تمایل به انجام این کار خود سر آغازی دارد که به قطعه پرلود " بعد از ظهر رب النوع " اثر دبوسی بر می گردد. دبوسی در سال 1889 یعنی سه سال قبل از نوشتن پرلود مذکور به طرزی عجیب تحت تاثیر موسیقی شرقی قرار گرفت که در نمایشگاه پاریس شنیده بود و احتمال دارد که ملودی عربی پرلود از این تجربه فراموش نشدنی نشات گرفته باشد. با وجود این دبوسی با بکارگیری گامها و ریتم های نیمه شرقی در قطعه پیانویی " پاگودس " (1903) و در آثار بعدی خود، علنا به موسیقی شرقی رو می کند و درست در همین زمان شرق به عنوان مدینه فاضله برخی آهنگسازان به ویژه فرانسویان قرار گرفت.

وی گفت: از دهه سی میلادی همه چیز تغییر کرد و موسیقی دیگر فرهنگ ها کاملا از طریق ضبط و نیز گزارشات و نقدهای " اتنوموزیکولوژیست ها " به جهانیان شناسانده شد و باعث شد که آهنگسازان به دنبال واسطه ای برای موسیقی خود در جهان پراکنده شوند.از این رو آهنگساز و موزیکولوژیست آمریکایی " کالین مک فی " (64-1901) چندین سال از عمر خود را در بالی اندونزی گذراند و موسیقی گروه های " گمه لان " را از نزدیک آموخت و آن را در کمپزیسیون های خویش به کاربرد. چنین موسیقی سرشار از الگوهای ریتمیک شاداب و ارکستراسیون ضربی، تاثیر عمیقی بر " کیج " نهاد و بر تمامی آثار او که در دهه های سی و چهل میلادی برای آنسامبل ضربی یا پیانوی دستکاری شده تصنیف کرد، سایه افکند. دیگر آهنگسازان آمریکایی نیز روی به اینگونه موسیقی آوردند. " پارچ " از موسیقی شرقی الگوهای یکپارچه نمایشی را به عاریت گرفت و " کاول " نیز جستجو و اکتشافی را شروع کرد که در آخر سر از استفاده بردن از سازها و مواد موسیقیایی سرزمین های دوردستی همچون ژاپن، هند و ایران در آورد و این علایق تا به درجه ای رسید که برای آهنگسازی مانند " کیج "چیزی بیشتر از زیبایی شناسی صرف گردید. " بولز " در سمت مدیریت موسیقی یک شرکت تاتری به شرق سفر کرد و بسیار آموخت. او می نویسد: کشف آهنگسازی من این بود که دریافتم موسیقی شرق می تواند مرا از قید و بند های موسیقی سازی غربی رها گرداند. از سوی دیگر موسیقی " اشتوکهازن " یعنی آن آثاری که از اواخر دهه شصت و در طول دهه هفتاد میلادی تصنیف می کند، مشتاقانه تر به موسیقی اگزوتیک آغوش گشوده و ناشی از مطالعه موسیقی ژاپن به سال 1966 در توکیو بوده است. او کوشید تا خود را با آداب و رسوم فرهنگ ژاپن آشنا کند. او در جایی می نویسد تاثیر موسیقی ژاپن در وجودم به ساخت موسیقی الکترونیکی انجامید به نامکه در توکیو نوشتم و صادقانه بگویم که این موسیقی، موسیقی من نبود بلکه موسیقی تمام کره زمین و سرزمین ها و نژادهای آن بود.