جواد اسحاقیان در گفت‌وگو با ایلنا مطرح کرد؛
الگو‌برداری‌های داستان فارسی از رمان‌های خارجی از «کلیدر» تا «طوبا و معنای شب»
نقد ادبی به این دلیل در کشور ما اعتبار اندکی دارد، زیرا به‌جای "ضابطه" بر "رابطه" و بده و بستان‌ها و ملاحظه‌کاری نویسنده ـ منتقد ادبی استوار است.
به گزارش خبرنگار ایلنا، به تازگی دوکتاب تازه از جواد اسحاقیان به بازار نشر روانه شد؛ یکی بوطیقای نو و هزار و یک شب (نشر افراز) و دیگری بوطیقای نو و نقد فمینیستی (نشر افکار) که در کتاب اخیر آثاری از 6 نویسنده زن ایرانی (غزاله علیزاده، شهرنوش پارسی پور، گلی ترقی، زویا پیرزاد، منیرو روانی پور، میترا داور و گلی ترقی) از منظرهای مختلف و باتوجه به رویکردهای مختلف نقد ادبی معاصر مورد بررسی و تحلیل دقیق قرار گرفته‌اند که می‌توان گفت شیوه مواجه نویسنده با متن‌های نویسندگان مختلف و نوع نگاه او به آثاری که مورد ارزیابی‌اش قرار گرفته‌اند، از بسیاری جهات، حاوی نکات تازه و متفاوتی در عرصه نقد ادبی است به همین دلیل به بهانه چاپ و انتشار این کتاب بر آن شدیم که با وی گفت‌و‌گویی کتبی داشته باشیم تا برخی مباحث مطرح شده در کتاب بیشتر گشوده شود و تا آنجا که امکان دارد تلاش کردیم برخی مطالب این کتاب را با رویکردی بیرونی مورد ارزیابی قرار دهیم.
جواد اسحاقیان متولد 1327 در سبزوار دارای مدرک کارشناسی ادبیات فارسی از دانشگاه فردوسی مشهد است و مدرک کارشناسی ارشد خود را نیز در این رشته از پژوهشکده فرهنگ ایران (به مدیریت استاد پرویز ناتل خانلری) دریافت کرد. اسحاقیان نوشتن را به‌صورت جدی از سال 1355 با نوشتن کتابی تحت عنوان کوششی برای ارزیابی اندیشه گوگول آغاز کرد و همزمان مقالات و ترجمه‌هایی از وی در مجله وزین سخن (به مدیریت استاد خانلری) منتشر شد و از آن زمان تاکنون ضمن تدریس در مدارس و دانشگاه‌های مختلف (مانند دانشگاه آزاد بیرجند، پیام نور و فردوسی مشهد) مقالات و کتاب‌های فراوانی از وی منتشر شده است که از مهمترین آنها می‌توان به کتاب‌های: موانع رشد اقتصادی جهان سوم، راهی به هزارتوی رمان نو، از خشم و هیاهو تا سمفونی مردگان، کلیدر رمان حماسه و عشق، سایه‌های روشن در آثار جلال آل‌احمد، مجموعه چهارجلدی داستان شناخت ایران (تحلیل و ارزیابی داستان‌های جمالزاده، سیمین دانشور، آل‌احمد و احمد محمود) اشاره کنیم. بیشتر مقالات وی در مجلاتی نظیر: تکاپو، گیله‌وا، نوشتا، نگاه نو، نافه، شوکران، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، زنان، برگ هنر و سایت‌های ادبی-هنری حضور و مرور منتشر شده است. جسارت کم نظیر وی همراه با دانش کافی از مکاتب نقد ادبی معاصر از ویژگی‌های متفاوت وی نسبت به دیگر منتقدان است که از این منظر وی در ادامه سنت فکری رضا براهنی قرار می‌گیرد.
کتاب "بوطیقای نو و نقد فمینیستی"، بیانگر نگاه موشکافانه و آکادمیک شما نسبت به برخی آثار نویسندگان زن ایرانی است اما پیش از هر چیز، به نظر می‌رسد که در این کتاب جای مقدمه‌ای جامع و روشنگر برای بیان اهداف مؤلف، علل گزینش و انتخاب آثار مورد بحث منتقد و توضیح رویکرد مؤلف، خالی است. فقدان این مقدمه یا حتی مؤخّره به این دلیل به چشم می‌خورد که کتاب، دارای مقالاتی است که با رویکردی نظری نوشته شده و منابع مختلفی برای تهیه‌ی مقالات مورد استفاده قرار گرفته است.
باید اعتراف کنم که من پیش از نوشتن این کتاب و تک تک مقالات آن، هیچگونه طرح خاص و از پیش تعیین شده‌ای برای خود درنظر نداشته‌ام. من هر اثر ادبی را که می‌خوانم، بی‌درنگ یادداشت‌برداری را آغاز کرده و بر پایه‌ی این مواد خام و سمت و سو و لایه‌های معنایی اثر، به نوشتن و الزاماً با توجه به یکی از رویکردهای نقد ادبی معاصر (بوطیقای نو) شروع می‌کنم؛ مثلاً من در خوانش نخستین خود از "خانه‌ی ادریسی‌ها" نوشته‌ی زنده یاد "غزاله علیزاده" تنها هدفم، شناخت این اثر و ذهنیت نویسنده بوده است. در آغاز می‌خواستم تنها یک مقاله در باره‌ی این اثر بنویسم، اما با ادامه‌ی خوانش رمان و پژوهش بیشتر، متوجه شدم که این رمان را تنها با یک رویکرد ادبی نمی‌شود خواند. این اثر، کتابی دو جلدی و حجیم است و از نظر طرح سویه‌های گوناگون ذهنیت نویسنده، از تعدد و تنوعی خاص برخوردار است. ناگزیر، به خوانش‌های متفاوتی نیاز داشته است که نتیجه‌ی آن، نوشتن پنج مقاله درباره‌ی این اثر بوده است و تنها یکی از آنها اختصاصاً "خوانش فمینیستی خانه‌ی ادریسی‌ها" است. من در این مجموعه هفده مقاله‌ای، بیش از آنچه به "خوانش فمینیستی" نظر داشته باشم، همه‌ی همّ و غمّ‌ام، نفس "رویکردهای نقد ادبی معاصر" بوده است و کوشیدهام به خواننده نشان دهم که چگونه یک اثر را می‌توان با "رویکردهای نقد ادبی معاصر" مورد خوانش قرار داد. همه‌ی مقالات من در تمامی آثار منتشر شده، "درسنامه‌ی نقد ادبی معاصر" است و می‌خواسته‌ام به خوانندگان (خوانندگان رمان و داستان کوتاه، منتقدان، دانشجویان و کارآموزان خودم در نهادهای آموزشی ("بنیاد فردوسی توس" و "دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی") و دیگر نهادهای آموزشی، مبانی نظری و عملی "رویکردهای نقد ادبی معاصر" را تدریس کنم؛ یعنی با مطالعه‌ی نظریه‌های ادبی و انتقادی نو از منابع فارسی و انگلیسی، نخست هنجارهای ناظر بر یک یا چند رویکرد ادبی نو را استخراج، تدوین و قانونمند کنم و سپس همین اصول و قواعد را روی متنی خاص پیاده کنم. متأسفانه اکثریت قریب به اتفاق استادان و دانشجویانی که "نقد ادبی" را به عنوان واحد درسی می‌گذرانند، تفاوتی میان "نقد ادبی" و "نظریه‌ی ادبی نو" نمی‌گذارند. "گریگوری کاستل" می‌گوید: "نقد ادبی، جنبه‌ی عملی و کاربردی "نظریه‌ی ادبی" است" (کاستل، 2008، 2). اما آنچه من اکنون در تدریس خود در جمع کوچکی از دانشجویان مقطع کارشناسی ارشد و دکترا در "دانشگاه فردوسی" مشهد ملاحظه می‌کنم، این است که آنها اتفاقاً "نظریه‌ی ادبی و انتقادی نو" را نمی‌شناسند، بنابراین به ناگزیر، تصور شفافی از رویکردهای نقد و نظریه‌ی ادبی معاصر ندارند یا آگاهی‌هایی جَسته گریخته از این یا آن منبع دارند و دانسته‌هایشان به اعتبار چندی و چونی در حدّی نیست که بتوانند اثری را به‌طور مشخص مورد تحلیل قرار دهند.
به هرحال هدف عمده‌ی من در این اثر، تدریس همین رویکردها به اندازه‌ی "بضاعت مُزجات" من بوده است. افزون بر این، من قصد نداشته‌ام همه‌ی رویکردهای موجود فمینیستی را در این کتاب مطرح کنم. این مطالعه، موردی، تصادفی یا ناگزیر بوده است؛ همان‌گونه که انتخاب این آثار نیز تصادفی و تنها به قصد شناخت اثر و نویسنده بوده است، نه تدوین یک کتاب درسنامه‌ای برای تدریس در این یا آن نهاد آموزشی. با این توضیح، من به آن بخش از پرسش شما پاسخ گفته‌ام که چرا در مقدمه یا مؤخره‌ای " اهداف مؤلف و علل گزینش و انتخاب آثار مورد بحث" توضیح داده نشده است. چنان که با مطالعه‌ی برخی نقدهای ژورنالیستی و غیرحرفه‌ای متوجه شده‌اید، گاه منتقد ادبی در یک مقاله می‌خواهد به سویه‌های مختلف یک اثر ادبی بپردازد. در نتیجه آنچه می‌نویسد، وافی به مقصود نیست. همه چیز هست و هیچ نیست. تنها برخی دانسته‌های خود را به خواننده منتقل می‌کند بی‌آنکه از رویکردی خاص و یگانه به اثر نگاه کرده باشد. من این گونه نقد را نه تنها نمی‌پسندم، بلکه آن را اصولاً از مقوله "نقد" نمی‌دانم زیرا نقد ادبی باید بر پایه‌ی "نظریه‌ی ادبی و انتقادی" نوشته شود. اگر نقدِ یک متن ادبی براساس یک رویکرد و نظریه‌ی ادبی نو نباشد، از نظر من "نقد ادبی" به شمار نمی‌آید، زیرا هنجارمند نیست و به خواننده کمک نمی‌کند تا با آشنایی با یک رویکرد ادبی خاص، خود به سراغ یک متن مفروض برود. نه به ارتقای سطح و افق انتظارات خواننده کمک می‌کند، نه به نویسنده کمک کرده تا به نارسایی‌ها و اشتباهات خود پی ببرد. نقد ادبی بر پایه‌ی نظریه‌ی ادبی، از یکسو از خواننده، یک منتقد ادبی بالقوه می‌سازد و از سوی دیگر، نقاط قوت و ضعف کار نویسنده را هم آشکار می‌کند.
ملاک شما در انتخاب این پنج [شش] نویسنده‌ی زن و آثاری مشخص از آنها بر چه اساسی استوار بوده است؟ آیا به دلیل توجه پیشین شما در برهه‌های مختلف به آثار این نویسندگان بوده یا بنا به پیشنهاد مجلات مختلف در نقد و بررسی این آثار یا اینکه علت‌های دیگری داشته است؟ به عنوان مثال چرا از میان نویسندگان زن در نسل‌های مختلف نام‌های دیگری به چشم نمی‌خورد؟ کسانی مثل "مهشید امیرشاهی"، "میهن بهرامی"، "فرخنده آقایی"، "فریبا وفی"، "فرخنده حاجی‌زاده"، "بلقیس سلیمانی" و افراد دیگر؟
چنانکه پیشتر هم اشاره کردم، درگزینش نویسندگان زن، هیچگونه طرح از پیش اندیشیده‌ای وجود نداشته است. من این آثار را در اختیار داشته‌ام یا به دلیلی می‌پسندیده‌ام یا برایم مطرح بوده‌اند؛ یعنی چنین طرحی در نظر نداشته‌ام که آثار این نویسندگان را بر پایه‌ی تقدم و تأخر تاریخی و زمانِ انتشار برگزینم. باید دقت داشته باشید که این مقالات سال‌ها پیش و در مقاطع مختلف تاریخی نوشته است. مدت‌ها در دست ناشرین باقی می‌مانده و برخی آثار من مانند مجموعه‌ی چهارجلدی "داستان شناخت ایران" چهار سال در "وزارت ارشاد" خاک می‌خورده و وقتی ناشر (انتشارات نگاه) سرانجام مجوز انتشار آنها را گرفته، چنان دچار شتابزدگی در انتشار آنها شده که به من اطلاع و فرصت نداده تا آنها را ویرایش کنم و این آثار بدون کوچک‌ترین ویرایشی منتشر و توزیع شده‌اند درحالیکه در یکی از مواد قرارداد، ویرایش اثر ازجمله وظایف نویسنده است. حال می‌توانید حالت روانی و ذهنی مرا پس از انتشار چهار عنوان کتاب انتشار یافته‌ی بی‌ویرایش دریابید که به قول شیخ اجل "خداوند سلاح را چون به اسیری برند، شرمساری بیش برد." در این "وحشت‌آباد"، ناشر از هر گونه حق و حقوقی برخوردار است و نویسنده از همه کوتاه‌دست‌تر افتاده است. در همین کتاب مورد بحث ما، تنها از چهار نویسنده روی جلد کتاب نام رفته بود که کوتاهی ناشر است. سپس خانم "داور" همت کرده با تماس‌های پیاپی نام خود را روی جلد افزود اما در این میان بر خانم "گلی ترقی" ستم رفت و نامش نیامد اما دو مقاله، درباره‌ی داستان‌های کوتاه درخت گلابی و بازی‌های ناتمام خانم ترقی که در این کتاب بررسی شده‌اند برای خودم جذاب هستند. نامی که من بر چهار جلد کتاب درباره‌ی "احمد محمود"، "جلال آل‌احمد"، "سیمین دانشور" و "جمالزاده" نهاده بوده‌ام، "بوطیقای نو در آثار . . . " بوده است اما ناشر خودسرانه عنوان آثار را عوض کرده و بر آنها "نقد و بررسی آثار. . . " نهاده است؛ عنوانی که از آن بیزارم. در کدام کشوری ناشر حق دارد عنوان کتاب را بدون توافق قبلی نویسنده خود انتخاب کند؟ در این مُلک به تعبیر "یغمای جندقی" شاعر "آنچه البته به جایی نرسد، فریاد است". با این همه، این کتاب، جلد دومی هم خواهد داشت که در آن، از نویسندگان و آثاری سخن خواهد رفت که در این جلد نیامده است.
به لحاظ روش‌شناختی، شیوه‌ی مواجهه‌ی شما با متن ادبی چگونه است؟ یعنی شما با توجه به نظریات مشخص نقد ادبی مثل ساختارگرایی، پساساختارگرایی، فمینیستی و غیره، اثری را انتخاب می‌کنید و متن را در چارچوب آن نظریه می‌گنجانید یا بالعکس با خواندن یک اثر و براساس پتانسیل متن، نظریه‌ای متناسب برای آن جستجو می‌کنید؟
تحمیل و اِعمال یک نظریه‌ی ادبی و انتقادی بر یک متن معین، عملاً ممکن نیست. به فصل‌های مختلف کتاب نگاه می‌کنیم. "خانه‌ی ادریسی‌ها"ی "علیزاده" تلمیحاتی فراوان به آثاری برجسته مانند "صد سال تنهایی"، "قلعه‌ی حیوانات"، "هزار و یک شب"، "سه قطره خون"، "بوف کور"، "آنّا کارنینا" و "انجیل شریف" دارد. طبعاً منتقد ادبی‌ای که به سراغ این متن می‌رود، اگر بر متون برجسته‌ی ادبیات کلاسیک و معاصر یا متون مقدس اشراف داشته باشد، می‌کوشد چند و چون تأثیر آثار را در متن مورد مطالعه مورد بررسی قرار دهد. اینگونه مطالعه رویکرد، پای "بینامتنی" را به میان می‌آورد. نویسنده‌ی این رمان "زن" است و طبعاً نگاهی زن محورانه در اثر ادبی خود دارد. ناگزیر، منتقد ادبی را به "خوانش فمینیستی" می‌کشاند. یکی از نظریه‌های رایج در پژوهش‌های ادبی، "کارکردهای ادبیات" است که نظریه‌پردازانی مانند "جاناتان کالر"، "آوستن وارن"، ریچارد بروک"، "تودوروف"، "رولان بارت"، "میلان کوندرا" و دیگران به آنها اشاراتی دارند. ما تاکنون رویکری به نام "کارکردهای ادبیات" به عنوان یک نگاه کاربردی و عملی نداشته‌ایم که جنبه‌ی نظری و هنجارهای مدون و خاص خود داشته باشد. من به احتمال زیاد، نخستین منتقدی ادبی هستم که اینگونه رویکرد را به گونه‌ای قانونمند مطرح کرده‌ام؛ یعنی کوشیدهام برای اینگونه نگاه، هنجارهایی از دل خود متن استخراج و تدوین کنم. گستردگی رمان به تعبیر شما این "پتانسیل" را در خود داشته که چنین رویکردی را تنها از درون متن، کشف و هنجارمند سازم. "یاکوبسن" برای نخستین بار کوشید ثابت کند "موضوع دانش ادبی در کلیّت خود، "ادبیات" نیست؛ بلکه "ادبیّت" است؛ یعنی آنچه یک اثر را به اثری ادبی تبدیل می‌کند." خوانش "خانه‌ی ادریسی‌ها" به من نشان داد که نویسنده تا چه اندازه کوشیده بر "ادبیت" رمان خود تأکید کند. حال اگر منتقدی بر "فرمالیسم روسی" و نظریه‌پردازان آن اشراف داشته باشد، طبیعی است که در پی نشانه‌هایی برود که می‌تواند "ادبیّت" اثر ادبی را توضیح دهد. پس می‌بینید که خود اثر ادبی است که مرا برانگیخته تا فصلی را به این رویکرد اختصاص دهم. وقتی به سراغ "طوبا و معنای شب" خانم "شهرنوش پارسی‌پور" می‌روم، بی‌درنگ متوجه می‌شوم که این رمان به شدت زیر تأثیر "صد سال تنهایی " نوشته شده است. می‌دانید که من کتابی با عنوان "با بوطیقای نو در صد سال تنهایی" نوشته‌ام که هنوز انتشار نیافته اما می‌توانید متن کامل آن را در سایت "حضور" مطالعه کنید. طبعاً مطالعه‌ی این رمان، مرا هم به خوانشی "میان متنی" بر محور "رآلیسم جادویی" می‌کشاند که عنوان یکی از مقالات این کتاب است. به هرحال رمان پارسی‌پور هم مانند "صد سال تنهایی" سرشار از شخصیت‌هایی است که جز کاراکتر داستانی، دارای"کهن الگو"های "یونگ"ی هم هستند. پس فصلی را هم به مطالعه‌ی کهن الگویی این اثر اختصاص می‌دهم. من رویکردهای ادبی نو را از متن اثر بیرون می‌کشم و گرنه اثری را که اشارات مکرر کهن الگویی نداشته باشد، چگونه می‌توان با این رویکرد مورد خوانش قرار داد؟ داستان کوتاه "کافه چی" یکی از زیباترین داستان‌های خانم "روانی‌پور" است. آن که بر نظریات "یاکوبسن" و مقاله‌ی "قطب‌های استعاری و مجازی" او مسلط است، به آسانی می‌تواند با بهره‌جویی از همین مقاله سراغ این اثر ادبی برود که "زبانی متشخص" دارد. می‌توانید مطمئن باشید که تا کنون هیچ منتقدی با چنین رویکردهایی به سراغ ادبیات داستانی ما نرفته و "لذت متن" را به خواننده نچشانده است. من در خوانش رمان خوش ساخت "چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم" نوشته‌ی خانم "پیرزاد" نوشته‌ام که در هیچ‌یک از چهار نقدی که بر این رمان خوانده‌ام، منتقدی نیافته‌ام که آن را بر پایه‌ی "نظریه‌ی ادبی" مورد خوانش قرار داده باشد. یک بار هم میزگردی در باره‌ی همین رمان در ماهنامه‌ی "ادبیات و فلسفه" (مهرماه 1381) برگزار شد و نویسندگان و استادان و مدعیان نقد ادبی هم در باره‌ی آن سخن‌ها گفتند که مرا خرسند نکرد. من به سراغ رویکرد ساختارگرایانه و ساختارشکنانه‌ی "بارت" رفتم تا با استفاده از "رمزگان پنجگانه" او در کتاب "اِس/ زِد" و رجوع به متن انگلیسی مقاله‌ی او، یک بار این رمان را با رویکرد "ساختگرایی" و بار دیگر با رویکردی متفاوت و متضاد با آن یعنی "ساخت‌شکنی" مورد بررسی قرار دهم و شما تاکنون چنین خوانش‌هایی متفاوت از یک متن را ندیده اید و نخواهید خواند. این را هم بگویم که به تصریح شخص "بارت" چنین رویکردی را نمی‌توان در مورد هر متنی پیاده کرد و خود به آن اعتراف کرده است. گذشته از این، این رمزگان چنان به هم نزدیک است که جز با صرف وقت و دقت بیش از اندازه نمی‌توان میان آنها، مرزی مشخص یافت. با این همه آنچه من نوشته‌ام، کاملاً شفاف و مشخص است و راهنمای قانونمندی برای این دو رویکرد ادبی است.
باتوجه به سابقه‌ی هژمونی و تسلط ادبیات [تاریخ] مذکر به قول "براهنی" در ادبیات کلاسیک و حتی نوین ایران، به نظر جناب عالی تا چه میزان خوانش فمینیستی و رویکردهای زن محورانه،بر آثار مورد نظر شما در این کتاب اعمال شده‌اند؟ آیا شما در بررسی این آثار با متونی مواجه بودید که به خوانش فمینیستی تن در نداده باشند؟ این نکته از این لحاظ به ذهن متبادر می‌شود که ملاحظه می‌شود که در این کتاب، برخی آثار با رویکردهای دیگری بررسی شده‌اند مثل رمان "چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم" یا "طوبا و معنای شب".
نخست بگویم که هدف من از نوشتن این کتاب، تنها "خوانش فمینیستی" نبوده است؛ بلکه بررسی و خوانش آثاری بوده که نویسندگانشان "زن" باشند نه این که ضرورتاً فمینیست باشند. نویسندگان زن در این مجموعه، ناهمگون هستند؛ مثلاً خانم "روانی‌پور" را در "کنیزو" و "کافه‌چی" به اعتبار فمینیست بودن هرگز نمی‌توان با خانم "پارسی‌پور" و خانم "پیرزاد" مقایسه کرد. "کافه‌چی" منشوری ضد مردسالاری است و از هر واژه‌اش "زن‌محوری" و گاه تحقیر و تخفیف مردسالاری می‌بارد. "پیرزاد" اصلاً فمینیست نیست؛ زنی است سنت‌گرا، خانه‌دار و به قول "تیسن" سنت‌های مردسالاری را ذاتی و درونی خود کرده است اما به زن‌محوری تظاهر می‌کند. "پارسی‌پور" فمینیست نیست؛ نویسنده‌ای است سخت محافظه‌کار با باورهای شبه عرفانی، پریشان‌اندیش و آشفته‌نویس که متأسفانه خوب شناسانده نشده است. کتاب او تلفیقی غیرخلاق میان "بوف کور" و "صد سال تنهایی" است. "لیلا" در رمان او، آمیزه‌ای از همان کلیشه‌های "زن اثیری" و "لکاته" است. وقتی وارد خانه‌ی "طوبا" می‌شود و باران می‌آید، سیمای زنانه و بهتر بگوییم بارورانه‌ی خود را نشان می‌دهد. وقتی همراه "طوبا" به اعماق زمین و باغچه فرومی‌رود، باز مظهر باروری و الهه ـ مادر است و این‌ها، همان کلیشه‌های سنتی در ادبیات گذشته‌ی ما است. وقتی به عنوان یک رقاصه، جمعی از خاطرخواهانش را به دنبال خود به زیرزمین می‌کشاند یا در خودرویی، کنار مردی غریبه نشسته است و با او اشارات عاشقانه دارد، همان سیمای "لکاته"ای (سیمای منفی "انیما") خود را بروز می‌دهد. شخصیت و نویسنده‌ی فمینیست، هنگامی زن محور است که گذشته از ایفای وظایف خانه‌داری و سنتی خاص خود، به "جنسیت" یعنی نقش اجتماعی ـ سیاسی و فرهنگی خود اهمیت بدهد و نوشتاری زنانه داشته باشد. اما در رمان "پارسی‌پور" سیمای زن، بیشتر جنبه‌ی "کهن‌الگویی" دارد و به جنبه‌های مثبت و منفی روان زنانه (انیما) و روان مردانه (انیموس)ی خود نظر دارد. "پیرزاد" و "پارسی‌پور"، پاسدار اخلاقیات سنتی و قدیم هستند و با ایفا و قبول نقش اجتماعی مخالفند. به نظر "طوبا" سیلی که در شهر به راه افتاده ، به خاطر این است که وی بدون اجازه‌ی شوهر از خانه به قبرستان رفته و خداوند غضب کرده است. "کلاریس" در رمان "پیرزاد" حمله‌ی ملخ‌ها را به شهر، ناشی از گناه آشنایی خود با "امیل" پسر همسایه و نشانه‌ی عذاب الهی می‌داند. من در خوانش‌های خود، به این دقایق و ظرایف پرداخته‌ام و سرشت پیشرو و مدرن وارتجاعی و سنتی شخصیت‌های زن را ترسیم کرده‌ام و اگر بخواهم از اصطلاحات "کریستوا" در کتاب " انقلاب در زبان شاعرانه" استفاده کنم، می‌گویم در آثار این دو نویسنده، نشانه‌های موجود در "متن پنهان" و "متن آشکار" با هم فرق می‌کنند؛ یعنی ظاهر متن، رویکرد فمینیستی دارد زیرا با مقوله‌ی زبان ارتباط دارد اما اثر در باطن، محافظه‌کار و سنتی است، زیرا با ذهنیت پنهان و رندانه‌ی نویسنده مربوط می‌شود. اگر من به رویکرد کهن‌الگویی "یونگ" پرداخته‌ام، تنها خواسته‌ام این یا آن متن ادبی را به عنوان یک "رویکرد در نقد ادبی" مورد بررسی قرار دهم نه این که به خوانش فمینیستی از متن بپردازم. اما این رویکرد از خود متن برآمده و من آن را بر متن تحمیل نکرده‌ام. وقتی "علیزاده" در "خانه‌ی ادریسی‌ها" در سیمای "زلیخا" و "شوکت" قهرمان و "رکسانا یشویلی" پدیدار می‌شود و در اندیشه‌ی انقلاب و دگرگون کردن ساخت‌های اجتماعی ـ سیاسی است، به سویه‌ی فمینیستی خود نظر دارد، هرچند این سیما، نشانی از رمانتیسم انقلابی بر پیشانی خود دارد.
خانم "روانی‌پور" را در "کنیزو" و "کافه‌چی" به اعتبار فمینیست بودن هرگز نمی‌توان با خانم "پارسی‌پور" و خانم "پیرزاد" مقایسه کرد. "کافه‌چی" منشوری ضد مردسالاری است و از هر واژه‌اش "زن‌محوری" و گاه تحقیر و تخفیف مردسالاری می‌بارد. "پیرزاد" اصلاً فمینیست نیست؛ زنی است سنت‌گرا، خانه‌دار و به قول "تیسن" سنت‌های مردسالاری را ذاتی و درونی خود کرده است اما به زن‌محوری تظاهر می‌کند. "پارسی‌پور" فمینیست نیست؛ نویسنده‌ای است سخت محافظه‌کار با باورهای شبه عرفانی، پریشان‌اندیش و آشفته‌نویس که متأسفانه خوب شناسانده نشده است.
آنکه بر ضد دم و دستگاه "آتشخانه" و میراث‌خواران انقلاب مردم می‌شورد، سیمای "جنسیت"ی و اجتماعی خود را برجسته می‌کند اما "پیرزاد از "امنیت رضاشاهی" طرفداری می‌کند. این، چگونه امنیتی است که حتی وزرایش ("تیمورتاش" وزیر دربار و "علی‌اکبر داور" وزیر دادگستری و "اسعد بختیاری" وزیر جنگ") یا به دستور وی کشته شدند یا پیش از آن که به سرنوشت دیگر وزرا گرفتار گردند، مانند "داور" با خوردن تریاک خودکشی کردند؟ خانم "پارسی‌پور" می‌گوید در زمان "رضاشاه" هیچکس شبانه جرأت نداشت به زنی تنها در خیابان تعرض کند. این، همان برداشت عامیانه‌گرایی است که عوام‌الناس از "امنیت" دارند. امنیتی که از وحشت مردم به خاطر حضور نیروهای انتظامی فراهم شده باشد، "امنیت" نیست.
با توجه به اشرافی که بر نظریات نقد ادبی دارید و در آثارتان به چشم می‌خورد، به نظر نمی‌رسد که شما در این کتاب توانسته باشید از طیف‌های متنوع نظریات فمینیستی در نقد آثار مورد بررسی استفاده کنید؛ مثلاً نظریات ژولیا کریستووا یا لوس اریگارای یا هلن سیکسو در کتاب شما به چشم نمی‌خورد. در کتاب شما اگر هم از نظریه‌ی کریستوا استفاده شده، بخش بینامتنی آن بوده نه رویکرد فمینیستی که در کتاب "انقلاب در زبان شاعرانه" ارائه می‌دهد یا حتی مقاله‌ی "زمان زنان".
باید اشاره کرد که نظریات فمینیستی "کریستووا" گاه انتزاعی، ناهمگون و آمیزه‌ای از نشانه‌شناسی، روان‌شناسی و زبان شاعرانه است. سوژه‌هایش تحلیل‌شدنی و کامل نیست؛ و به سادگی نمی‌توان از آن به عنوان یک رویکرد در خوانش فمینیستی هر متنی بهره جست. نظریات او در مورد اصالت زن، پایدار هم نبود و پیوسته تغییر پیدا می‌کرد. زمانی خواهان واژگونی همه ی‌ساختار مردسالاری و ستم اجتماعی در جامعه در همه‌ی سطوح بود و هنگامی از گرایش مارکسیستی و فمینیستی دور شد و در برابر جاذبه‌های سرمایه‌داری آزادیخواه آمریکا سرِ تسلیم فرودآورد. نوشتن براساس نظریات "سیکسو" عمدتاً باید بر پایه‌ی "تقابل‌های دوگانه" میان مرد و زن یا "عقلانیت" مرد و "طبیعت" زن استوار باشد و در نوشته‌ی خود، آشکارا از "تمنا" یا تمنای تن خویش سخن بگوید؛ مانند آنچه من در خوانش فمینیستی و تأکید بر "جنسیت" و "نوشتار زنانه" در رمان "حوالی خیابان سی تیر" خانم "رکسانا حمیدی" مطرح کرده‌ام (سایت "انسان‌شناسی و فرهنگ"، یکشنبه، هشتم بهمن ماه 1396). نوشتن بر پایه‌ی نظریات "ایریگاری" آسان نیست، زیرا آمیزه‌ای از نظریات "فروید" و "لاکان" است و آرای ضد و نقیض و ناشفاف در نگاه فمینیستی او اندک نیست؛ مثلاً جنسیت زنانه را ماهیتی نهفته و ناشناخته می‌داند و به همین دلیل هم به آسانی نمی‌توان از آنها قانونمندی‌هایی استخراج کرد و متنی را به یاری آن قانونمندی‌ها، تعبیر و تفسیر کرد. او می‌گوید زن باید این "کسری" و کمبود یا نقص را جبران کند و تنها راه جبران آن هم این است که باید در برابر هویت جنسی مردانه ـ که از زبان مردانه به عنوان ابزار برتری طلبانه‌ی خود سود می‌جوید و در گفتار و نوشتار بازتاب می‌دهد ـ زبانی اختیار کند که هویت جنسی خاص او را نشان دهد و با این کار، روایت نرینه محورانه‌ی "امر نمادین" را ـ که قرن‌ها حاکم بوده است ـ واژگون کند. اما ساز و کار این روایت نرینه محورانه چگونه است؟ آنچه من به عنوان رویکرد فمینیستی قبول دارم، توضیح تفاوت‌های زیست‌شناختی و روان‌شناختی مرد با زن نیست؛ بلکه تأکید بر قابلیت‌ها و توانایی‌های بی‌پایان در "جنسیت" زن یا نویسنده‌ی زن است که "نوشتار زنانه" یکی از آنها است و فعالیت اجتماعی و حضور او در همه‌ی عرصه‌های حیات اجتماعی، نمود عملی "جنسیت" است. کوشش "ایریگاری" برای اصرار در ارائه‌ی "روایت زنانه" و متفاوت با روایت مرد، این خطر بالقوه را در خود دارد که در نهایت به گونه‌ای "جنس‌پرستی زنانه" یا "نژادگرایانه" بینجامد. فشرده‌ی سخن این که: متن به هر نوع رویکرد فمینیستی، تن در نمی‌دهد. تحمیل یک رویکرد ادبی به یک متن معیننه تنها به درک بهتر متن کمکی نمی‌کند، بلکه بر آشفتگی ذهنی خواننده می‌افزاید. گذشته از این، نمی‌توان برای منتقد ادبی تکلیف تعیین کرد که چرا فلان متن ادبی را با این رویکرد ادبی خوانده و بهمان متن را با رویکرد متفاوت دیگر ننوشته است. هر متن ادبی، رویکرد ادبی خاص خود را پیدا می‌کند یا می‌طلبد. قرار هم نیست که منتقد ادبی، ضرورتاً به همه‌ی رویکردهای ادبی بپردازد تا بتواند ادعا کند خوانشی فمینیستی از چند اثر ارائه کرده است. او پیچیدگی‌های نظریه‌های ادبی را می‌شناسد و می‌داند چه رویکردی با متن ادبی مفروض مناسبت بیشتری دارد و تا چه اندازه به متن، جواب می‌دهد.
در اینجا اگر موافق باشید، کمی جزئی‌تر به این کتاب بپردازیم. یکی از دغدغه‌های شما، جستجوی زمینه‌های الهام‌گیری متون از یکدیگر یا به اصطلاح مقوله‌ی "میان‌متنی" است؛ مثلاً در این کتاب به تأثیرپذیری بخش‌هایی از رمان "طوبا و معنای شب" از رمان "صد سال تنهایی" مارکز اشاره کرده‌اید یا وامگیری رمان "خانه‌ی ادریسی‌ها" و اثرپذیری آن از "هزار و یک شب" و "آنّا کارنینا" و "صد سال تنهایی" و "قلعه‌ی حیوانات" البته این دغدغه در دیگر نوشته‌های شما نیز مشهود بوده؛ مثلاً اثرپذیری "کلیدر" از "اینجه ممد" یاشار کِمال یا "همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها" از "خویشاوندان دور" فوئنتس. البته شما در مصاحبه‌ای در "سایت مرور" بیان کرده‌اید که یکی از کارهای مهم منتقدین، مطالعه‌ی خاستگاه یا منابع خلق اثر هنری است و تعیین وزن مخصوص آن در بررسی بینامتنی. این نگاه شما در تعیین مصادیق الهام و تقلید تا چه میزان قابل اندازه‌گیری و دارای اهمیت است؟
"بینامتنی" یک رویکرد و نظریه‌ی ادبی است و وقتی اهمیت بیشتری می‌یابد که یک متن یا شاهکار ادبی بر آثار دیگر تأثیر می‌گذارد. این گونه بده و بستان‌های ادبی به عنوان "گفتمان متون" یا "گفتمان فرهنگی" گاه باعث غَنای یک اثر ادبی یا ارتقای فرهنگی می‌شود؛ مثلاً "دیوان شرقی" گوته‌ی آلمانی زیر تأثیر "دیوان حافظ" سروده می‌شود. "گوته" خود به "آکرمان" دوست و دستیارش می‌گوید بیشتر آثار من مدیون آثار یونانی و ایتالیایی است. این گونه گفتمان فرهنگی می‌تواند هم باعث شناخت و اهمیت "حافظ" در ادبیات اروپا شود، هم به منبع الهام "گوته" تبدیل شود. به نظر دکتر "زرین‌کوب" آنچه در این تأثیرگذاری‌ها اهمیت دارد "نحوه‌ی دخل و تصرف" متن مورد الهام است که تا چه اندازه در آن خلاقیت به کار رفته است. شاید شما ندانید که "بوف کور" هدایت زیر تأثیر مستقیم "خشم و هیاهو"ی "فاکنر" نوشته شده است. شما می‌توانید به زودی دو مقاله در این زمینه در "سایت حضور" در مورد کتاب منتشر نشده‌ی "با بوطیقای نو در آثار هدایت" من را بخوانید و سپس اگر بدانید که تا کنون چند اثر زیر تأثیر "بوف کور" نوشته شده، درخواهید یافت که اهمیت رمان "فاکنر" تا چه اندازه زیاد بوده و بُرد وسیعی داشته است. اما نکته‌ی مهم در این الهام‌گیری، این است که چگونه "هدایت" با نبوغ و خلاقیت هنری خویش چنان با این متن برخورد کرده که تاکنون هیچکس به آن پی نبرده است. "هدایت" توانسته این الهام‌گیری را کاملاً "بومی" و "شخصی" کند و با آمیختن اسطوره‌های هندی، ایرانی و اسلامی و برخی از حکایات "هزار و یک شب" به آن، این تأثیرپذیری را پوشیده دارد. طبعاً یک وظیفه‌ی منتقد ادبی، ردگیری خاستگاه یا خاستگاه‌های یک شاهکار ادبی است. اما سویه‌ی دیگر این رویکرد "بینامتنی" وقتی است که "دولت‌آبادی" در "کلیدر" زیر تأثیر "اینجه ممد" قرار می‌گیرد اما با برخوردی غیرخلاقانه، از یک اثر حماسی، اثری کمیک خلق می‌کند. بیشتر کسان رمان "کلیدر" به جای اینکه بر گرته‌ی شخصیت‌های تاریخی جنبش "گل محمد" شکل گرفته باشند، زاده‌ی تخیل ضعیف نویسنده ساخته و پرداخته شده‌اند.
آنکه بر ضد دم و دستگاه "آتشخانه" و میراث‌خواران انقلاب مردم می‌شورد، سیمای "جنسیت"ی و اجتماعی خود را برجسته می‌کند اما "پیرزاد از "امنیت رضاشاهی" طرفداری می‌کند. این، چگونه امنیتی است که حتی وزرایش ("تیمورتاش" وزیر دربار و "علی‌اکبر داور" وزیر دادگستری و "اسعد بختیاری" وزیر جنگ") یا به دستور وی کشته شدند یا پیش از آن که به سرنوشت دیگر وزرا گرفتار گردند، مانند "داور" با خوردن تریاک خودکشی کردند؟
شخصیت‌های رمان حماسی "اینجه ممد" واقعاً "کاراکتر" داستانی، باورپذیر و به اصطلاح "حقیقت‌نما"یند؛ درحالیکه کسان رمان "کلیدر" یا ساختگی‌اند یا کاریکاتوری. من فکر می‌کنم که یکی از کار و وظیفه‌های یک منتقد ادبی "ارزیابی" اثر ادبی نیز هست؛ یعنی باید به مقایسه و ارزش‌گذاری اثر ادبی بپردازد. هم محاسنش را بگوید، هم معایبش را. نقد ادبی به این دلیل در کشور ما اعتبار اندکی دارد، زیرا به جای "ضابطه" بر "رابطه" و بده و بستان‌ها و ملاحظه‌کاری نویسنده ـ منتقد ادبی استوار است. در این حال، نه نویسنده به سستی‌های خود در خلق اثر ادبی پی‌می‌برد، نه خواننده از چند و چون متن مورد مطالعه آگاه می‌شود. بر محاسن" آن دل می‌نهد و بر "معایب"ش چشم می‌پوشد. اگر آنچه را "دولت‌آبادی" هنگام نوشتن "کلیدر" درباره‌ی کسان رمانش می‌دانست، با آنچه تازگی‌ها آقای "کلیم‌الله توحّدی" در کتاب خود با عنوان "کلیدر در اسناد و واقعیت" (مشهد: چاپخانه‌ی دانشگاه فردوسی، 1396) مطرح کرده و مستند است، مقایسه کنیم، متوجه می‌شویم تا چه اندازه کسان و رخدادهای یک حرکت مردمی و عیارمنشانه از نظر تاریخی تحریف شده است. دقت کنیم که "کلیدر" یک رمان تاریخی است و ناگزیر جز عنصر خیال‌انگیزی و عنصر حیاتی زبان داستان، باید قابل قبول و نزدیک به واقعیت تاریخی باشد تا به عنوان سند و یک شاهکار ادبی برای آیندگان یادگار بماند. اکنون می‌توانید دریابید که چرا من به خاستگاه‌های متنی یک اثر ادبی تا چه اندازه حسّاسم. شما تا ندانید که "خویشاوندان دور" نوشته‌ی "فوئنتس" تا چه اندازه بر "آزاده خانم و نویسنده‌اش" آقای "براهنی" و "همنوایی ارکستر شبانه‌ی چوب‌ها"ی آقای "قاسمی" تأثیرگذار بوده است، نمی‌توانید این مخلوقات دورگه‌ی ادبی را مورد خوانش قرار دهید. گذشته از این، شما چند منتقد ادبی را می‌توانید سراغ بگیرید که با اشراف بر آثار ادبی برجسته، می‌توانند اینگونه روابط بینامتنی را ردیابی کنند؟ "بینامتنی" تنها یک رویکرد ادبی است اما می‌تواند به سهم خود، در خوانش و دریافت بهتر متن، نقشی تعیین‌کننده ایفا کند. شما با مقایسه‌ی این متون، می‌توانید توان خلاقیت و تخیل نویسنده را در پهنه‌ی "دخل و تصرف" متن مورد الگو و الهام، ارزیابی کنید.
در فصل"کارکردهای ادبیات" در "خانه‌ی ادریسی‌ها" با توجه به مقاله‌ی "آوستن وارن" شما به هفت کارکرد مهم ادبیات اشاره کرده‌اید؛ مثل "سرگرم‌کنندگی"؛ همان مقوله‌ای که به قول خودتان قدر مشترکی است که خواننده‌ی نخبه و عامی و مبارز راه آزادی در آن، اشتراک نظر دارند. با تأکید بر همین ویژگی، آیا عنصر سرگرم‌کنندگی در تمام رمان‌ها به عنوان شرط لازم به حساب می‌آید یا لازم و کافی؟ و آیا سرگرم‌کنندگی، خود مقوله‌ای نسبی نیست؟
من در کتاب خود با نقل قولی از "فورستر" و اشاره به نقش "حالت انتظار" و "هول و ولا" ("تعلیق") در حکایت‌گویی "شهرزاد" قصه‌گو نوشته‌ام: "ما همه چون شوهر شهرزادیم و می‌خواهیم بدانیم که بعد، چه خواهد شد. این مسأله عمومیت دارد و به همین جهت است که ستون فقرات رمان، باید "داستان" باشد. بعضی از ما، حتی بیش از این چیزی نمی‌خواهیم. در ما جز آن کنجکاوی اولیه چیز دیگری نیست و به همین جهت است که سایر قضاوت‌های ادیبان، مضحک و مسخره‌اند " (فورستر، 1357، 34).
اگر به نخستین بند و صفحه‌ی رمان "صد سال تنهایی" رجوع کنید، در می‌یابید که با خواندن آن، دیگر نمی‌توانید کتاب را از دست بگذارید مگر اینکه آن را به پایان رسانید. نخستین صفحه، آن اندازه پرسش برانگیز و سرگرم‌کننده است که مانع می‌شود شما به کار دیگری بپردازید. شروع رمان از میانه و کوشش خواننده برای رسیدن به آغاز داستان و شناخت شخصیت‌های اصلی ("سرهنگ آئورلیانو بوئندیا"، "مِلکیادس"، "خوزه آرکادیو بوئندیا" و "اورسولا") دمی خواننده را رها نمی‌کند:
"سال‌ها سال بعد، هنگامی که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در مقابل سربازانی که قرار بود تیربارانش کنند ایستاده بود، بعد از ظهر دوردستی را به یاد می‌آورد که پدرش او را به "کشف یخ" برده بود. در آن زمان، دهکده‌ی ماکوندو تنها بیست خانه‌ی کاهگلی و نیین داشت. خانه‌ها در ساحل رودخانه بنا شده بود. آب رودخانه زلال بود و از روی سنگ‌های سفید و بزرگی شبیه تخم جانوران ماقبل تاریخ می‌گذشت. جهان چنان تازه بود که بسیاری چیزها هنوز اسمی نداشتند و برای نامیدنشان می‌بایست با انگشت به آنها اشاره کنی. هر سال، یک خانواده‌ی کولی ژنده‌پوش چادر خود را در نزدیکی دهکده برپا می‌کرد و سر و صدای طبل و کرنا، اهالی دهکده را با اختراعات جدید آشنا می‌ساخت. آهنربا نخستین اختراعی بود که به آنجا رسید. مرد کولی درشت هیکلی ـ که خود را ملکیادس می‌نامید ـ با ریش به هم پیچیده و دستان گنجشک‌وار در ملأ آنچه را که "هشتمین عجایب کیمیاگران دانشمند مقدونیه" می‌خواند، معرفی کرد. با دو شمش فلزی از خانه‌ای به خانه‌ی دیگر می‌رفت. اهالی دهکده که می‌دیدند همه‌ی پاتیل‌ها و قابلمه‌ها و انبرها و سه پایه‌ها از جای خود به زمین می‌افتد، سخت حیرت کرده بودند. تخته‌ها، با تقلای میخ‌ها و پیچ‌ها ـ که می‌خواست بیرون بپرد ـ جیرجیر می‌کرد؛ حتی اشیایی که مدت‌ها بود در خانه‌ها مفقود شده بود، بار دیگر پیدا می‌شد و به دنبال شمش‌های سحرآمیز ملکیادس راه می‌افتاد " (1357، 11).
"سرگرم‌کنندگی" یا حس "تعلیق" البته"شرط لازم" برای هر داستانی است اما "شرط کافی" نیست. "شرط کافی" فرم و ساختار و گره‌افکنی‌ها و راز و رمزهای پنهان اثر ادبی است. "شرط کافی" تجربه‌ی فردی و زیسته اما تازه‌ی نویسنده است.
حال اگر خواننده‌ای می‌خواهد راز "سرگرم‌کنندگی" رمان را خود تجربه کند، اگر می‌تواند، کتاب از دست فرونهد و به کاری دیگر بپردازد. اندک نبوده‌اند داستان‌های کوتاه و بلندی را که من برای داوری بهترین آثار در "جایزه‌ی مهرگان ادب" ناخوانده به کناری نهاده‌ام. مطالعه‌ی چند صفحه‌ی نخستین اثر ادبی اگر چون قلاب ماهیگیری نمی‌توانست ذهنم را صید کند، کتاب در چشم دلم ارجی نمی‌داشت. "سرگرم‌کنندگی" یا حس "تعلیق" البته"شرط لازم" برای هر داستانی است اما "شرط کافی" نیست. "شرط کافی" فرم و ساختار و گره‌افکنی‌ها و راز و رمزهای پنهان اثر ادبی است. "شرط کافی" تجربه‌ی فردی و زیسته اما تازه‌ی نویسنده است. او باید از تجربه‌ی تازه‌ای در فرم و محتوا به من بگوید و به گوشه‌های پنهان‌تر زندگی اشاره کند که من تجربه نکرده‌ام یا به ژرفای آنها پی نبرده‌ام.
به نظر می رسد که شما در بخشی از فصل "از رآلیسم جادویی صد سال تنهایی تا طوبا و معنای شب" در مواردی با رویکردی مطلق‌گرا و سلیقه‌محور با متون مورد بحث مواجه شده‌اید؛ مثلاً در صفحه‌ی 126 نوشته‌اید: " عنصر فراطبیعی تنها هنگامی اجازه‌ی ورود و حضور در داستان می‌یابد که ذهن خواننده را به دقیقه‌ای فلسفی، فرهنگی و اجتماعی جلب کند." به همین دلیل شما مثلاً استفاده از تصویر باران ویرانگر در رمان "طوبا و معنای شب" را برخلاف سیل ماکوندو در "صد سال تنهایی" فاقد منطق داستانی به حساب می‌آورید، چراکه در رمان مارکز، این سیل و طوفان رمزو سمبلی از بلای شرکت استعماری و آمریکایی "یونایتد فرویت" است و در رمان "طوبا و معنای شب" این اتفاق بدون هر گونه رمزی و ناشی از ذهن خرافه‌پرست و خودبزرگ بین راوی است. پرسش این است که اگر ذهنیت ساده‌اندیش شخصیتی اسطوره‌گرا و خرافی مانند "طوبا" اینگونه استدلال می‌کند، به چه علت باید داستان‌نویس را به ترویج خرافه‌پرستی متهم کرد و چرا باید استفاده از عناصر فراطبیعی را تنها در یک صورت خاصی که نام برده اید، مُجاز دانست؟ آیا این خود، یک مانیفست ایده ئولوژیک تحمیلی به متن از جانب منتقد نیست؟ یا در مثالی دیگر (صفحة 150) پارسی‌پور را به خاطر دفاع کردن از مواضع سیاسی خاص (مانند ترجیح ناصرالدین شاه بر میرزارضا کرمانی) مورد انتقاد قرار داده‌اید. آیا خود این مخالفت شما با رویکرد سیاسی پارسی‌پور، برآمده از نوعی رویکرد سلیقه‌ای ایدئولوژیک (منبعث از نگاه مارکسیستی) نیست؟
من به مناسبتی دیگر، درباره‌ی مقایسه‌ی دو سیل ویرانگر نوشته‌ام. اگر نویسنده‌ی "طوبا و معنای شب" از یک الگوی ساختاری در داستانش بر پایه‌ی "صد سال تنهایی" استفاده نمی‌کرد و تنها تجربه‌ی خاص خود را می‌نوشت، بر او ایرادی وارد نبود. من به عنوان منتقد ادبی حق ندارم راوی رمان را به خاطر پیوند میان سیل و "گناه" و بیرون رفتن از خانه بدون اجازه‌ی شوهر نکوهش کنم زیرا تمام پندار، گفتار و کردار راوی از گرایش شبه‌مذهبی و شبه‌عرفانی او نشان دارد که نگاهی توده‌گرا و عامیانه است و اشخاص و نهادهای قدرت نیز به آن دامن می‌زنند. اما وقتی نویسنده‌ای در الگوبرداری از "صد سال تنهایی" ـ که اثری نمادین اما رآلیستی است ـ رمانی می‌نویسد، من به عنوان منتقد ادبی حق دارم خاستگاه سیل و طوفان را در دو اثر مقایسه و ارزیابی کنم. "گارسیا مارکز" سوسیالیست است و نگاهی مردم‌گرایانه دارد. او در مصاحبه‌ای با "مِندوزا" آشکارا می‌گوید که "جهان را سوسیالیست" می‌خواهد و خواهان روی کار آمدن رهبرانی سیاسی است که رژیمشان "نیازمندان را خوشحال کند." با "کاسترو" و "فرانسوا میتران" رئیس جمهور سوسیالیست فرانسه دیدار می‌کند. با این همه، من به عنوان یک منتقد ادبی، دیدگاهی مغایر با نویسنده‌ی "طوبا و معنای شب" دارم. "میلان کوندرا" به عنوان یک نویسنده‌ی مبارز راه آزادی و پیشرو در کتاب "هنر رمان" خود به من آموخته است که در رویکرد ادبی و انتقادی خود به آثار ادبی به "ندای زمان" نیز گوش فرادهم. او در پیوند با این ندا می‌گوید: "روح زمان" با "روح رمان" فرق دارد. "روح زمان" همان است که قدرت سیاسی و ایدئولوژیک چیره بر زمان در تبلیغ و اشاعه‌ی آن بر مبنای احساس و رفتار کورانه می‌کوشد و ذهنیت و رفتاری قالبی برای مردم می‌آفریند. "طوبا و معنای شب" با "روح زمان" تناسب دارد. آوازه‌گری در زمینه‌ی تحکیم "احساس" و گزیدن آن بر عنصر "عقلانیت" ازجمله ویژگی‌های اصلی ذهنیت حاکم بر این رمان و زمان ما است. راوی، جریان‌های انقلابی و سیاسی جوانان دهه‌ی چهل و پنجاه را محکوم می‌کند و می‌پندارد با جارو کردن مسجد و ریاضت و ذکر، می‌تواند رحمت الهی را به خود جلب کند و خداوند او را ـ که باکره است ـ مانند حضرت "مریم" باردار کند. چنین آرزویی تنها یک "احساس" نیست؛ بلکه نمودی از یک ایدئولوژی است که با ایدئولوژی "قدرت" هم‌داستان است. "کوندرا" می‌گوید:
"رمان بیش از پیش در دست رسانه‌های همگانی افتاده است. این رسانه‌ها فراشد تقلیل [خوارمایگی اسطوره و تاریخ] را وسعت می‌دهند و مسیر آن را معین می‌کنند. رسانه‌های همگانی، همان ساده‌سازی‌ها و کلیشه‌هایی را که به آسانی مقبول اکثر مردم است در سراسر جهان پخش می‌کنند. این روحیه‌ی مشترک رسانه‌های همگانی، روحیه‌ی زمانه‌ی ما است. این روحیه به نظر من، مغایر با "روح رمان" است. "روح رمان"، روح پیچیدگی است. هررمان، به خواننده می‌گوید: "چیزها، پیچیده‌تر از آنند که تو فکر می‌کنی." این، حقیقت ابدی رمان است. روح رمان، روح تداوم است. هر اثر، پاسخ به آثار پیشین است اما روح زمان، به اخبار و رویدادهای روز معطوف است؛ اخباری آن چنان پراکنده و چندان زیاد که گذشته را از افق [ذهن] ما می‌رانند و زمان را تنها به لحظه‌ی حال تقلیل می‌دهند " (کوندرا، 1368، 63-62).
"طوبا و معنای شب" مصداق کامل "ادبیات کیچ" است: ادبیاتی بازاری که به ابتدایی‌ترین احساسات غیرعقلانی توده‌های از خود بی خود شده دامن می‌زند. من به عنوان منتقد ادبی باید در برابر رویکرد نویسنده به "روح زمان" از "روح رمان" دفاع کنم؛ یعنی از آنچه نداریم یا از ما گرفته‌اند و ما را به گذشته‌های تاریک فرامی‌خوانند. من از "روح رمان" می‌گویم؛ یعنی از آنچه باید به آن دست یابیم. "روح رمان" به نظر "کوندرا" همه‌ی امکاناتی است که باید به آن دست یابیم. "روح رمان" برخلاف "روح زمان" به آینده نظر دارد؛ امکاناتی که بشر می‌تواند در اختیار خود بگیرد حتی اگر روزگار با آن بستیزد. همان‌گونه که "روح زمان" رویکردی "ایدئولوژیک" و "گذشته‌گرا" است، "روح رمان" نیز نگاهی "ایدئولوژیک" به "اکنون" و "آینده" و همه‌ی آثار ادبی دارد.
یکی از ویژگی‌های مهم و متفاوت شما در عرصه‌ی نقد ادبی، نوشتن توأمان دو نقد متفاوت در مورد یک اثر مشخص بر پایه‌ی دو نظریه‌ی ساختگرایی و ساخت‌شکنی است که به عنوان مثال در کتابتان برای بررسی رمان "چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم" خانم "پیرزاد" از این دو نظریه استفاده کرده‌اید. در باره‌ی ظرفیت‌های این مسأله توضیح دهید؟
همان‌گونه که در کتابم (صفحه 163) نوشته‌ام، من کوشیدهام این رمان را با بهره‌جویی از "رمزگان پنجگانه"ی "بارت" مورد خوانش قرار دهم. "بالزاک" داستان کوتاهی به نام "سارازین" دارد که "بارت" مقاله‌ی مفصل خود را با عنوان "اس / زِد" درباره‌ی آن نوشته است. داستان "بالزاک" سی صفحه بیش نبود اما "بارت" در 1970 بر این داستان کوتاه نقدی دویست و سی صفحه‌ای نوشت و یک بار آن را با رویکرد "ساخت‌گرایانه" و بار دوم با رویکرد "ساخت‌شکنانه" مورد بررسی قرار داد. برخی از شاهکارهای ادبی، دو لایه‌ی آشکار و پنهان دارد. خواننده‌ی سطحی‌گرا بر لایه، معانی و دریافت آشکار اثر دل می‌نهد و خواننده و منتقد ادبی ژرف‌نگر می‌کوشد به لایه یا لایه‌های پنهان اثر نفوذ کند. من متن انگلیسی مقاله‌ی "بارت" را در اختیار داشتم و با صرف وقت بسیار به پندار خودم توانستم از رمان مورد خوانش، گره‌گشایی کنم. همان‌گونه که "بارت" از این تجربه‌ی موفق در خوانش و تدریس یک متن کلاسیک در دانشگاه اظهار خشنودی کرد، من نیز این خوانش را یکی از تجربیات موفق خود می‌دانم، زیرا هرکسی که از نظریات "بارت" در این زمینه آگاه باشد، خوب می‌داند که درک رمزگان او تا چه اندازه دشوار، مبهم و ناشفاف است، حتی نظریه‌پردازی مانند "اسکولز" نیز اعتراف می‌کند که "چنین رویکردی آن اندازه نظام‌مند نیست که دیگر تحلیگران بتوانند آن را به سهولت در مورد متون دیگر به کار بندند." در خوانش "ساخت‌گرایانه" خواننده با "کلاریس" هم‌داستان و با شوهر او "آرتوش" مخالف است. حق را به زن می‌دهد و شوهر را به خاطر بسیاری از سستی‌ها و رفتارش می‌نکوهد. اما در خوانش ساخت‌شکنانه، من از آنکه مورد انتقاد گرفته شده است، دفاع کرده‌ام و با نگاهی متفاوت، به خوانشی مغایر با خوانش نخستین پرداخته‌ام. من تنها به یک مورد اشاره می‌کنم تا نشان دهم که چگونه می‌توان پندار و گفتار و کردار این زن و شوهر را با دو رویکرد متفاوت مورد بررسی قرار داد: یکبار بر پایه‌ی آنچه از ظاهر متن برمی‌آید و یکبار آنچه روح متن به خواننده القا می‌کند:
"آنچه کلاریس به عنوان حُسن سلیقه و زیبایی شناسی انجام می‌دهد، تنها ارزش زیبایی‌شناسی صِرف ندارد؛ بلکه بازتاب الگوهای رفتاری ناشی از "وسواس" و "تنش روانی" است. وسواسی که در وررفتن به ظاهر خود (19) یا ساختن روبان برای دسته گل از خود نشان می‌دهد (47) یا نقش‌هایی که با دقت و صرف وقت زیاد بر پرده گلدوزی کرده (89) یا جدّ و جهدی که در کاشتن گل در گلدان از خود نشان داده است (103) صرفاً ارضای نیازهای زیبایی‌شناختی نیست؛ رگه‌هایی از بیماری "وسواس" هم در خود دارد. هم چنان که دو بار تمیز کردن آشپزخانه، تنها نشانه‌ی علاقه به "نظافت" نیست؛ بلکه نمود بیماری "وسواس" است و او در انجام این رفتارها از خود، اختیاری ندارد، زیرا الگوهای رفتاری، ذهنی و ذاتی او و "خودکار" شده است.
من به عنوان منتقد ادبی باید در برابر رویکرد نویسنده به "روح زمان" از "روح رمان" دفاع کنم؛ یعنی از آنچه نداریم یا از ما گرفته‌اند و ما را به گذشته‌های تاریک فرامی‌خوانند. من از "روح رمان" می‌گویم؛ یعنی از آنچه باید به آن دست یابیم.
کلاریس به خود حق می‌دهد به شوهر بگوید: "تو که اینقدر سنگ سیاست به سینه می‌زنی، بی‌خود ازدواج کردی" (258). اما اصل "شبکه‌ی انتظارات متقارن" در روان‌شناسی می‌تواند به خواننده این فکر را القا کند که اگر "کلاریس" می‌دانست "آرتوش" ذهنیت سیاسی دارد، او چرا با چنین مردی ازدواج کرده است و پیش از ازدواج چرا در این زمینه به توافق لازم نرسیده‌اند و افق انتظارات خود را با هم متقارن و همسو نساخته‌اند؟ چرا پرداختن به فعالیت سیاسی از جانب شوهر بر "خودخواهی" او حمل می‌شود اما منع آن از طرف زن، "خودخواهی" به شمار نمی‌آید؟ اصلاً مگر قرار است زن و شوهر پس از ازدواج، با علایق و ذهنیات پیشین خود به کلی وداع کنند؟ ازدواج، کوششی برای رسیدن به "وفاق" و همسویی در نیازهای فردی و اجتماعی است؛ نه همرنگ و همسو شدن این یک با آن یک. شوهر با آن که با ارتباطات خانوادگی همسر چندان موافق نیست، در همه‌ی دعوت‌خواهی‌های همسرش شرکت می‌کند اما "کلاریس" هیچگونه حقی برای دعوت شوهر از دوستان سیاسی‌اش قایل نیست. چه کسی "خودخواه" است؟ درحالیکه شوهر سیاسی از همسر خود فعالیت فرهنگی و اجتماعی طلب می‌کند، زن با دعوت‌های مکرر از خویشان پخته‌خوار، مزاحم و سورچران، شوهر را رنجه می‌دارد."
اینگونه گفتمان انتقادی، نشان می‌دهد که چگونه می‌توان متنی یگانه را با دو رویکرد متفاوت خواند و به نتایج مختلفی رسید. هدف من از این خوانش، به تعبیر "بارت" همان "لذت متن" است. می‌شود با متن "بازی" کرد و در هر بازی، به برداشتی متفاوت رسید. این گونه بازی با متن، در تاریخ نقد ادبی ما، پیشینه‌ای ندارد.
آیا تقدم و تأخر داستان‌هایی که در این کتاب مورد بررسی قرار داده‌اید، براساس دلایل خاصی بوده (مانند اولویت‌بندی اعتبار ادبی و زیبایی‌شناختی و پیچیدگی‌های داستانی و حجم داستان) یا این امر، برحسب تصادف رخ داده است؟ مثلاً شما حدود 107 صفحه از کتاب را به خوانش رمان "خانه‌ی ادریسی‌ها" یا 32 صفحه را به "طوبا و معنای شب" یا 42 صفحه را به "چراغ‌ها. . . ." از منظرهای مختلف اختصاص داده‌اید. این‌ها به خاطر حجم بیشتر این کتاب‌ها بوده یا قابلیت‌های تفسیرپذیری بیشتر یا مسائل دیگر؟ در عین حال اگر بخواهید نوآوری و ویژگی‌های متفاوت داستانی را که بر آنها نقد نوشته‌اید به‌صورت خلاصه بیان کنید، به چه مواردی اشاره خواهید کرد؟ در نهایت آیا رویکرد رادیکال‌تر و انتقادی‌تر شما در این کتاب نسبت به رمان‌های "طوبا. . . " و "چراغ‌ها. . . " دلیلی بر اعتبار کمتر آنها و رویکرد محافظه‌کارتر شما نسبت به "خانه‌ی ادریسی‌ها"، دلیلی بر نگاه مثبت‌تر شما نسبت به این رمان است؟
تقدم و تأخر خوانش آثار به ترتیب و بر پایه‌ی تاریخ مطالعه آنها بوده است. اگر در باره‌ی رمان "خانه‌ی ادریسی‌ها" نوشته‌ام، به خاطر این بوده که نخستین رمانی بوده که قصد خوانش آن را داشته‌ام. سرگذشت غمبار و تراژیک نویسنده و اشراف نویسنده بر برخی حوزه‌های ادبی، زندگی‌نامه‌ای، سیاست، رویکرد فمینیستی و رمانتیسم انقلابی ـ که در قالب استعاره‌ای خودکامگی "استالین" و "آتشخانه" تصویری شده است، ازجمله انگیزه‌های فردی خوانش متن بوده است. حجم هفتصد صفحه‌ای رمان از یک سو و به تعبیر شما "قابلیت‌های تفسیرپذیری بیشتر" از سوی دیگر، بر شماره‌ی خوانش‌های من از این اثر، افزوده است. برخوردم با این رمان بر خلاف تلقّی شما "محافظه‌کارانه" نبوده و با رویکرد ذهنیت اجتماعی من، همخوانی داشته است. اگر درباره‌ی دو داستان کوتاه "کنیزو" و "کافه‌چی" خانم "روانی‌پور" نوشته‌ام، به اعتبار ارزش‌های فرمالیستی و زبان‌شناختی آنها بوده است. برخی از داستان‌های کوتاه خانم "میترا داور" به اعتبار تازگی و نوآوری در شیوه‌ی پرداخت روایت، ساختار زیبا و استوار فرم و نگاه فلسفی و معرفت‌شناختی به نظرم ارزشمند بوده است. زبان روان و دلالتگر خانم "گلی ترقی" و در برابر، زبان شلخته و سرشار از خطاهای املایی و دستوری خانم "پارسی‌پور"، فشردگی بیش از اندازه‌ی رمان ـ که دست‌کم می‌بایست دوجلدی می‌بود تا "گسترش" شخصیت‌ها طبیعی به نظر آید ـ و افزون بر این‌ها آوازه‌گری بیش از اندازه درباره‌ی این رمان تقلیدی با ذهنیت واپسگرایانه در گزینش آثار بی‌تأثیر نبوده است. من به عنوان منتقد ادبی، باید به موارد و سویه‌هایی از آثار ادبی بپردازم که تاکنون کسی به آنها نپرداخته است.
گفتگو: رکسانا حمیدی و علی عظیمی‌نژادان
